简述中华传统文化基本精神(收集3篇)

简述中华传统文化基本精神范文篇1

近二十多年来的一种流行见解在于，从中国现代文论的现实状况看，判定它总体上属西方文论在中国影响的产物，没有中国文论应有的独创性和精神气质，从而等于是从其“现代”品格角度予以了几乎完全的否定。而另一种流行见解则是，虽然也赞美宗先生、钱钟书先生等文论的罕见的略带“古典”意味的特殊品格，但更主要是从现代文论应有的理想状况出发，主张抛弃以往的西化偏向而转身寻求古典文论的现代“转换”，这样做也包含着对百年现代文论的现代性的某种批判性反思。这两种流行见解各有其合理处和侧重点，前者虽然承认中国现代文论的现代性品格，但在价值上予以否定;后者虽然有肯定也有批判，但重心还是落脚在古典的现代“转换”上(“转换”一词有其合理性，但在使用中已引发一些歧义和争议，之所以如此，我以为原因之一是这个词本身尚不足以揭示现代生存境遇和文化语境中的创造性内涵，尽管使用时可以做出补充解释)。这样，问题仍然存在:我们如何看待和评价中国现代文论的品格?在面向21世纪新语境建构文论的今天，我们需要对中国现代文论的品格做出阐明。其目的不在于简单地辨清它姓现姓古或姓中姓西，而在于在探明它的历史和现状的基础上更加镇定地走向未来。因为弄明白历史和现状，恰恰有助于为走向未来确立必需的价值框架、目标和任务。

出于上述考虑，我在这里不揣冒昧地提出一种看法:中国现代文论在总体上是现代的，具有属于中国的现代性品格，但同时也是中国文学理论传统链条上的一环，具有特定的传统性品格。也就是说，它虽然自觉地以西方现代文论为参照系，形成中国自身的现代性性质，但内在深层次里自觉或不自觉地、或显或隐地传承着中国文论传统，呈现出总体上的现代性与深层次的古典传统性相融汇的复杂品格。

如果这一判断大体成立，那么，要考察这一点则需要做许多探究工作，这里仅仅从现代文论的几个要素或方面入手，予以初步讨论。中国现代文论的几个要素是:文体、视角、精神和遗韵。所谓文体，在这里是指现代文论的表述文类，也就是它是运用什么样的文章或著作形态表述出来的，例如究竟是用古代文章体、韵文体还是现代论文体;视角则是指它的观照问题的思维方式，是中国古典式还是借鉴西方现代论文体;精神则是指它的基本价值取向，它所谋求的价值指标是中国传统的“三纲五常”还是现代科学、民主和自由;遗韵是它的更隐性的深层次风范，可由此探明它的民族精神或文化蕴藉。这四要素可以分别从现代或古典加以借鉴，再根据现代需要加以匹配，从而汇合成形态各异的现代文论形态。简要说来，现代文论的传统性主要表现为如下方式:现代文体—古典遗韵型、古典文体—现代视角型、现代文体—古典精神型。

第一类，现代文体—古典遗韵型。这类现代文论在明显地参照西方理论并采用现代文体时，往往或明或暗地流露出某种古典文论传统的遗韵。这类文论的特点在于，其文体是现代论文体或著作体，视角和精神也主要是现代的，其现代性是显性的;但其中却流溢出某种古典遗韵，让我们想起自己的古典文论传统，这又表明古典性是隐性的。朱光潜、李长之、李健吾、梁宗岱等大体如此。这应当是现代文论的一种取得成功的主流类型。朱光潜以现代视角和立场，主张散文讲究“声音节奏”:“领悟文字的声音节奏，是一件极有趣的事。普通人以为这要耳朵灵敏，因为声音要用耳朵听才生感觉。就我个人的经验来说，耳朵固然要紧，但是还不如周身肌肉。我读音调铿锵、节奏流畅的文章，周身筋肉仿佛作同样有节奏的运动;紧张或是舒缓，都产生出极愉快的感觉。如果音调节奏上有毛病，我的周身筋肉都感觉局促不安，好像听厨子刮锅烟似的。我自己在作文时，如果碰上兴会，筋肉方面也仿佛在奏乐，在跑马，在荡舟，想停也停不住。如果意兴不佳，思路枯涩，这种内在筋肉节奏就不存在，尽管费力写，写出来的文章总是吱咯吱咯的，像没有调好的弦子。我因此深信声音节奏对于文章是第一件要事。”②他把人在“兴会”与“意兴”中创造的特殊的声音节奏提到了文学的“第一件要事”的高度，这既显示了他对语音层面的极度重视，更突出了他对感兴修辞或兴辞的独特理解。正是在“兴会”与“意兴”中，人能够创造出平常无法创造的美妙的“声音节奏”。且不说他在其他地方如何注意引证古代朱熹、刘大櫆等的论述以支持自己，即便是上面引用的看来字面上与古代并无直接关联的引文，其实也暗含了古典文论遗韵:“兴会”、“意兴”正是中国古代文论的重要概念。李泽厚先生把朱先生归结为“现代的”，当然不无道理，但如此简单的判断毕竟忽略了现代总体中的古典遗韵这一隐层意味。直接地讲，朱先生的诗论在其现代性的总体框架中涌动着中国古典文论的遗韵。

批评家李长之这样评论《水浒》和《红楼梦》:“《水浒》的人物是男性，甚至于女性也男性化。看一丈青，看孙二娘，都是如此。《红楼梦》则不然，它是女性的，宝玉、秦钟、贾蓉们本来是男子，也女子化了!表示男子的感情，大都是‘怒’，《水浒》整部都是怒气冲天的，……代表女性感情的是‘哭’，贾母见了黛玉，哭!宝玉见了黛玉，哭!……就美的观点说，《水浒》是壮美，是雕刻，是凸出的线条，健壮坚实，全属于单纯的美。而《红楼梦》是优美，是绘画，彩色繁复，与前者大不相同。”③上面的品评在表述语言上完全是现代白话文，表述方式也是现代论文体，同时运用了新的西方理论术语和视角，如“男性化”与“女性化”、“壮美”与“优美”。但是，另一方面，其拈出“怒”与“哭”分别评点《水浒》和《红楼梦》的方式，显然令人想到金圣叹那种《水浒》评点:“写鲁达为人处，一片热血，直喷出来，令人读之深愧虚生世上，不曾为人出力。孔子云:‘诗可以兴’。”④以古典“感兴”阐释鲁达形象塑造，言简意赅。金圣叹又说:“天汉桥下，写英雄失路，使人如坐冬夜。紧接演武厅前，写英雄得意，使人忽上春台。”⑤以富于文学性的评点方式直接书写个人阅读感受———读者感觉自己似乎与水浒英雄们一道时而苦尝冬夜无情，时而领略春日融融。李长之的评论虽然归根到底是现代的，但毕竟暗溢出明清小说评点的某种风范，可以说构成了古典文论传统的一种现代再生形态。

第二类，古典文体—现代视角型。这类现代文论索性直接运用古典文言文文体加以表述，但论述视角却具有现代特色。这种现代文论有个鲜明特点:其古典性是显性的，而现代性是隐性的。古典文体成功地包裹起了颇为隐秘的现代特色，它在一定程度上可以纠正第一类过于“西化”的偏向，满足现代人的古典传统诉求。最典型和最极端的实例莫过于钱钟书的《谈艺录》和《管锥编》，它们从表述语言、表述方式到思考方式等全面仿效古典文论，尤其是当沿用被抛弃的文言文文类时，这种传统风貌表露得尤其突出。不过，由于其中自觉地运用现代文论视角以及中西比较立场，所以总体上仍属于现代文论著述，却是不能否认的事实。钱钟书《谈艺录》第91节这样写道:“一手之作而诗文迥异，厥例甚多，不特庾子山入北后文章也。如唐之陈射洪，于诗有起衰之功，昌黎《荐士》所谓‘国朝盛文章，子昂始高蹈’者也。而伯玉集中文，皆沿六朝俪偶之制，非萧、梁、独孤辈学作古文者比。宋之穆参军，与文首倡韩柳，为欧阳先导;而《河南集》中诗，什九近体，词纤藻密，了无韩格，反似欧阳所薄之‘西昆体’。英之考莱(AbrahamCowley)所为散文，清真萧散，下开安迭生(Addison);而其诗则纤仄矫揉，约翰生所斥为‘玄学诗派’者也。”⑥在阐述“一手之作而诗文迥异”这一理论观察时，作者先后援引庾信在南朝和北朝时的风格变化、陈子昂的“兴寄”与“俪偶”共存、穆修在首倡韩柳与自作仿西昆体之间的不协调来证明，同时还似乎信手拈来英国考莱的实例加以比较。表述语言是古典“之乎者也”体，但又善于中西比较、旁征博引，形成古典式文言与现代比较诗学视角的奇特糅合。这类实例本身在“五四”以后的年代里不仅少见，而且成功者如钱钟书实属凤毛麟角。要在现代汉语的总体环境中推广和普及这种古典文体是不现实的，它不过成为古典文体在现代的一种具有一定保留和示范价值的珍贵风景而已。

第三类，现代文体—古典精神型。这可以说是介乎上述两类文论形态之间的一种居中形态，在承认现代文化与留恋古典精神之间寻求一种平衡和融汇。这种现代文论形态一方面采用现代论文体，另一方面竭力张扬古典文论乃至古典文化传统的精神。宗白华先生就是其中的成功者。他的理论表述方式既非朱光潜先生那种严谨的现代论文体，也非钱钟书先生那种古典文言文体，而是一种独创的“散步”型论文体。这种独创的现代散步型论文体的特点在于，其论文体是现代的，但其具体表述方式却是零散的和非系统的，不寻求严谨的概念、判断和推理方式，而是类似日常生活中的随意散步。这实际上是古典评点体和现代论文体的一种现代综合形式，具体地说，这种散步型论文体追求的正是现代框架中的古典精神复归。在《美学散步》中，宗白华自己这样写道:“散步是自由自在的、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它，讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤做‘散步学派’，可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。中国古代一位影响不小的哲学家———庄子，他好像整天是在山野里散步，观看着鹏鸟、小虫、蝴蝶、游鱼，又在人间世里凝视一些奇形怪状的人……散步的时候可以偶尔在路旁摘到一枝鲜花，也可以在路上拾起别人弃之不顾自己感到兴趣的燕石。无论鲜花或燕石，不必珍视，也不必丢掉，放在桌上可以做散步后的回念。”⑦散步正体现了自由的无拘无束的超功利姿态，这样的姿态正有助于古典文化精神的继承。不妨来看看他的一段美学散步:

中国人与西洋人同爱无尽空间(中国人爱称太虚太空无穷无涯)，但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。近代无线电、飞机都是表现这控制无限的欲望。而结果是彷徨不安，欲海难填。中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的:“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。”人生在世，如泛扁舟，俯仰天地，容与中流，灵屿瑶岛，极目悠悠。中国人面对着平远之境而很少是一望无边的，像德国浪漫主义大画家菲德烈希(Friederich)所画的杰作《海滨孤僧》那样，代表着对无穷空间的怅望。……“红日晚天三四雁，碧波春水一双鸥。”我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无穷空间，而是潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的行程(道)!我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的“时空合一体”。这是“一阴一阳之谓道”。⑧

宗白华在这里从空间意识的差异入手展开中西文化精神比较，在表述上合乎逻辑、观点明确，但同时，在论证上并不追求概念预设和细密证据，而是向往古典评点式的简洁明快;在本应提交论据的关节处，只是引用古诗断片或德国绘画予以颇带个人体验色彩的即兴阐发。再看他这样阐述“艺术意境”:“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境，创形象以象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界，艺术境界主于美。”⑨他用现代美学的“美”的观念去解释“意境”，从而让其同功利、伦理、政治、学术、宗教等境界并列为生命境界。“世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的。……历史上向前一步的进展，往往伴随着向后一步的探本穷源。……现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价，也更显重要。就中国艺术方面———这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面———研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。希腊哲人对人生指示说:‘认识你自己!’近代哲人对我们说:‘改造这世界!’为了改造世界，我们先得认识。”⑩这里的文体、句式乃至视角都无疑是现代的，但至关重要的中心概念“意境”却不折不扣地取自中国古代文论。这正构成现代文论体与古典文化精神的一种奇特融汇方式。对于这种融汇，宗白华自己是从中西文化“菁华”的“总汇”去解释的:“一方面保存中国文化中不可磨灭的伟大庄严的精神，发挥而重光之，一方面吸收西方新文化的菁华，渗合融化，在这东西两种文化总汇基础之上建造一种更高尚、更灿烂的新精神文化，作为世界未来文化的模范，免去现在东西两方文化的缺点、偏处。”11他是要在东西方文化融会基础上建造更加美好的“新精神文化”。

有意思的是，宗白华由于在现代语境中着力张扬中国古典文化精神，因而他的这种现代文论往往容易给人以“古典”印象:似乎其根本特点就在其“古典性”。李泽厚先生的上述“误解”正由于此。其实，如果宗白华的文论确实有着“古典”特色的话，那么，这种古典性不过就是现代性中的古典性而已，因为它归根到底是现代性的，属于中国文论现代性的一种特定方式，也就是代表了在现代性语境中探寻古典文化精神、为中国文论现代性提供古典传统支撑的一种特定方式。诚然，宗白华借用了古代术语“意境”或“境界”等并且张扬古典文论与美学精神，但这终究是在现代全球化条件下，出于中国人的现代生存的需要，并且为了这种生存，因而不折不扣地是现代的。如果换了古代文论家如叶燮等来从事同样或相近的工作，绝不可能出现这样的寻觅结果。因此，如果把它简单地划归入“古典”，那就会将其与中国古代文论混淆起来，使得现代性与古典性混为一谈了。当然，客观上说，李泽厚当时的论断对我国文论界在“新时期”重新思考被轻视已久的古典文论的现代意义，起到了一定的积极作用。

除了上述现代文体—古典遗韵型、古典文体—现代视角型和现代文体—古典精神型三类外，现代文论还有更复杂多样的具体形态，这里就不一一涉及了。需要强调的是，同一文论家或美学家本人有可能同时存在多种不同的文论取向，或者在不同时期有不同取向，需要具体分析。例如，宗白华的取向是大体前后一致的现代文体—古典精神型。朱光潜却有不同，他早期的《谈美》、《文艺心理学》和《悲剧心理学》等可以总体上属于现代文体—古典遗韵型，但中期的《诗论》的某些部分却又可以划归入现代文体—古典精神型。钱钟书诚然有《管锥编》属古典文体—现代视角型，但其论文《诗可以怨》又可归属现代文体—古典精神型范畴。可见分类确实存在一定的陷阱，没有精确的非此即彼标准，也不必太当真。如果分类或多或少有助于了解中国现代文论的多样化发展状况，足矣。

探讨现代文论的上述几类呈现方式，是为了显示中国现代文论所具有的传统性品格，以及这种传统性品格本身的多样性。今天我们在新世纪语境中寻觅中国现代文论的进一步建构思路，不妨先回头看看，朱光潜、宗白华、李长之、钱钟书等前辈曾经踩出了何种脚步，这种脚步在多大程度上会成为我们迈向新路程的示范。

注释:

①李泽厚:《〈美学散步〉序》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第3页。

②朱光潜:《散文的声音节奏》，《艺文杂谈》，安徽人民出版社1981年版，第82页。

③李长之:《水浒传与红楼梦》，中国艺术研究院红楼梦研究所编《红楼梦研究稀见资料汇编·下》，人民文学出版社2001年版，第963页。

④金圣叹:《第五才子书施耐庵水浒传》第二回总批，据中华书局影印本。

⑤金圣叹:《第五才子书施耐庵水浒传》第十一回总批，据中华书局影印本。

⑥钱钟书:《谈艺录》，北京，中华书局1984年版，第302页。

简述中华传统文化基本精神范文篇2

关键词：SANSA「上上；禅文化；现代设计

1SANSA「上上的品牌之道

1.1SANSA「上上的意义

SANSA「上上是由贾伟历经十余年的设计探索与文化思考，于二九年领衔团队在北京创立。是一个专注打造“对话心灵的物品”――关注设计与艺术的思索、工艺与材质的考究，文化与哲学的积淀――以产品为媒介，诠释当代东方精神的品牌。上上禅品一直采用“述而不作”的设计精髓，由东方传统文化继承精粹，将现代设计语义熔铸其中，借由对话心灵的日常物品，坚持用现代设计语义来表达中国传统文化。贾伟希望通过“上上禅品”，溯寻文化的唤醒与情感的共鸣，做出既能体现东方文化的气质，又融合西方先进设计理念的，具有中国气韵的现代设计。

一个文化品牌必须有文化的概念，中国古人云“欲得其上，必求上上”，上是中国人一种积极的态度、上上精神。贾伟给了上上三个概念，首先给了两个上，第一个上是物质，第二个上是精神，第一个上是男，第二个上是女，第一个上是中方，第二个上是西方。第二是过程，上上是一个过程，中国的禅宗希望有过程。最后是一个上，代表上之上的渐进过程，上与上的相对关系，上上合一的新和谐之境，最后混沌的状态是最好的状态，贾伟希望物质和精神、家庭和实用是完美合一的。

上上品牌传递的是一种积极向上的生活理念，追求的是一种物我合一的精神状态。现代社会，我们的物质生活得到了很大发展，但是人们的生活压力、精神压力渐增，在这种压力之下，人们开始追求回归自然，回归自我，回归内在的精神需求。上上品牌异军突起，专注追求“活泼的生活禅”。倡导将积极、丰富、平衡、自然的中国禅智慧融入日常点滴。以内观自省的平和态度，感悟纯净的内心世界，感悟美好自由的大自然，追求美好的上上生活，恰如其分的将禅文化与现代设计结合起来。随着市场的变革，SANSA「上上的文化意义将逐渐大于商品消费的意义。

1.2SANSA「上上产品中的禅意

“高山流水”作为SANSA「上上“新香道”系列香台中的主打产品。由几粒类似寻常的鹅卵石失衡地堆砌在一起，当香椎点燃，烟雾如流水般倾泻而下，形成“高山流水”的奇妙意境。整件作品以烟代水、以石见山，向大众呈现出一件充满禅文化意境的现代设计之作。

“荷塘月色”利用雕塑感般的有机造型，将莲蓬与荷盘融为一体，再结合巧妙地结构设计，让烟气从莲底漫开，描述了“一轮冷月，半亩荷烟”的意境。迷蒙的意境，晕染的笔墨都像是这款产品传达出来的禅意体验，禅文化与有机造型巧妙融合。“上山虎”香台以石代山，以虎喻人，巧妙地将现代设计中曾经弃而不用的香灰幻化成具有禅意的笔墨，以极具雕塑感的切面造型塑造凌厉的山峦，配合抬头望月的虎符姿势，在利与柔、动与静、大与小的对比间碰撞美感，力求达到上上品牌完美和谐的禅意理念。“茶香”则以茶壶形态为基础，以茶为器，香为魂，让人们达到一种“天高地远，宠辱皆忘”的生活意境。“无弦品音”作为“上上茶”系列，作品的灵感来源是中国文人雅士都有的一个共识――风雅，弹琴论道、听音论道、喝茶论道。作品为古筝造型，这把琴既不是琴，也不是茶盘，是琴茶，振动、防水并且是触摸的，这件产品用了完整的木料，可以真正代表山林的感觉，补充生活中所缺少的宁静与悠然。用完整木料所传达出的宁静、悠然与现代设计中先进的技术相结合，不破坏传统文化的美感，真正做到了“述而不作”。

禅宗有一种境界，叫做“花未全开月未满”。水满则溢，月满则亏，花满则谢，人生需要留白。“上上食”系列中的“半食”对碗，造型为碗沿不在同一高度，利用现代有机形态结合传统禅文化，表达了对“适可而止”“过犹不及”的生命感悟。

从这一系列的作品中可以看出，SANSA「上上以其简约而颇具禅韵的独特创意设计将传统的香道、茶道文化化繁为简，传承精华，融入当代设计中，引领一种新的生活方式。SANSA「上上传承了中华禅文化之精髓，用新的设计语言去描述传统文化，借由设计美学的时代诠释，让宁静致远的悠然进入现代人忙碌而浮躁的生活中，体现着对于中国传统文化的深刻理解，及对禅意设计的点滴感悟。并且融合了现代设计创意以及精湛的制作工艺，借助「上上产品所采用的“述而不作”的创新设计描述手法与设计理念来让人在审美享受的同时，品味活泼的生活禅韵，引领当代禅意生活方式，展示属于中国的风格。用更高效、简单、质朴的方法改变世界，产生巨大的轰动效应，让更多人去喜欢，去体验。

2以禅文化为基础的现代设计体会

中国人没有囫囵吞枣似的吸收印度佛学，中国人把禅解作顿悟，是一种创见，中国人富有实践精神的想象力，创造了禅，今天我们所谓的禅，在印度是没有的。禅的外延是宁静与完美，而真正来说，在禅中，没有绝对的事物，事物都在相对中逐渐和谐与统一。

“要眠即眠，要坐即坐”，“热即取凉，寒即向火”。让一切都自然和谐的发生，这就是禅的平常心，回归本真才能知禅味。这也是我们能从SANSA「上上的一系列作品中所看到的。真正深通禅机者，往往一切听之自然，自在无碍。贯穿于禅宗心性学说、文化思想的本质内容是自然―内在―超越。我认为这也同样适用于现代设计，同样适合我们在现代设计中引用禅文化时所需要做出的思考。如何让制造转为创造，如何让流于表面转为由内而外，如何让牵强附会转为自然和谐。

禅文化作为中国传统文化中的一部分，拥有独特的魅力。作为一种精神创造活动，与一般的创造活动相比，表现出的是无我之我、无法之法、无为之为的特色。所谓的无我之我，就是将自我意识淡化到了极点，表现出物我一如的自然、平淡。所谓的无法之法，就是依法而不执着于法，达到了一种“无法”的高度自由的境界。所谓的无为之为，就是完全超越了个人的功利目的，远离一切对得失成败的顾虑。

现代设计中的禅文化，强调的是和谐，自然，简约。和谐，在现代设计中表现出的是人、产品与环境的和谐，一件好的设计作品，不是简单的“造物”，而是创造出演绎时代、民族的文化根性，孕育着人的丰富情感以及强大功能性、审美性、经济性的和谐整体。自然，注重功能又不放弃样式之美，充满恬淡浓郁的人文生活气息，有着一种返璞归真之美。简约，不是简单的拼凑，也不是简陋肤浅，而是经过提炼形成的精约简洁，富有更深一层的意义。简约而不失韵味，简约却能让人收获更多的体验和感悟。

3禅文化融入现代设计中的重要性

在文化与经济日趋全球化的现代社会里，传承和发扬传统文化，提倡在现代设计中应用传统文化，是时展的需要和全球文化趋势。文化与设计一直以来都有着千丝万缕的联系，纵观艺术与设计的发展，文化对设计产生着深远影响。每个民族的设计背后都表现出自身的文化内涵。设计是一种两元的融合，东方与西方、理性与感性、人文与科技、传统与前卫、有机与几何、简约与奢华。我们不能只重视其中的一个方面，而对本土文化的深入挖掘是发展本民族设计的关键。

禅宗佛教在1192年从印度经中国传到日本。然而对于禅宗文化的应用，不论是禅茶方面，还是禅文化，我们都不如邻国日本。为什么本国的文化却不如半路得道的日本钻研的透彻，运用的巧妙。这对于我们来说是可悲并且可怕的。国人的思想里总是有“外国的月亮比较圆”的想法，因此，禅文化并没有得到足够的重视。传承并寻找禅文化中对现代设计有益的部分，不仅可以丰富现代设计的创造，更会给作品增加一种“活泼泼”的韵味，给现代忙碌嘈杂的生活带来一股宁静、淡然的气息。

中国禅文化的精神是注重内在的充实和外在的起用，想要达到的是一种和谐的状态，这与现代设计中应用禅文化的道理如出一辙。SANSA「上上作品中，现代美学延伸禅的精神与生活态度，萃取禅的元素，融入艺术与设计表现中。使得SANSA「上上的系列作品需要静下心来细细品味，不同的时间和心境，总能读出不同的感悟。而其精巧别致的外观，有机形态与禅意的巧妙结合，也让人爱不释手。让人从作品感悟到上上生活，是一种积极之态，平衡之态，和谐之态。透过SANSA「上上，我们应该可以看到，将禅文化深入地运用于现代设计中的成功及重要性。也让我们更加明白传统与创新是紧密相连，密不可分的。没有传统文化，想要创新的现代设计无法立足，而没有创新的传统文化，也将只有循规蹈矩和停滞不前。

4结语

SANSA「上上带给人们一种新的设计理念和生活理念，“上上”系列作品不仅仅停留在东方元素的表面应用，更多地体现了对东方禅意文化的潜心研究。基于对东方文化及禅宗的深刻感悟，并将其灵感巧妙融入设计中，找到最为贴切的表达方式，让使用者从中获得更多的价值和趣味。

禅文化对于现代设计，已经被时代赋予了更多的意义。在物质生活日益丰富的今天，产品在功能与外形的掩饰下，缺失的是对使用者内心的关怀与触动。消费者对产品的需求不再只限于好用，而是更愿意选择那些能够触动心灵的设计产品。所以不论是社会飞速发展的需要，由制造转为创造，还是追求内心世界，感悟生活的迫切需求，禅文化都对现代设计有着重要的意义。

参考文献：

[1]铃木大拙（日）.禅与生活[M].刘大悲，译.北京：光明日报出版社，1988.

[2]贾艳丽.禅与设计之道――浅谈禅意风格及其对现代设计的影响[D].辽宁师范大学，2012：2122.

[3]刘晓明.日本禅文化在无印良品品牌中的应用[J].新乡学院学报，2010：12.

简述中华传统文化基本精神范文篇3

一、崔学的特点及其思想方法

崔学之所以为崔学，有三个特点和三种思想方法。试简述如下：

崔学的第一个特点是它的关系性。崔著数百万言，视野开阔，总体的内在结构建立在人与自然、人与社会、人与自我这样三种关系上，并在此基础上不断在上位、下位的各个层面展开，形成关系的变奏和交响。今人对《易》学起源的考古学论证以及对这一论证的理解能够清楚地说明：《易经》作为群经之首，它在源头上的基本特点，是人类关系逻辑的最古老形式——阴阳或曰最简关系式。崔先生儒道双修的整体基本面貌，若从儒道互补的视角看，正是易学最简关系式的当代展开并归本儒学。

崔学的第二个特点是它的结构性。结构性即人与自然、社会、自我这三种关系的崔式展开方式。崔先生把儒学的理论结构归结为仁、礼、命三个概念就是上述三种关系的展开方式之一。如，仁的字面义即两个人，两个人是易学最简关系式的儒学表述如父子、君臣、夫妇等，仁是儒学的总德目，只有在人际关系间才有仁爱。又如，礼有礼仪、礼义两解，礼仪历代有损益，礼义则与强调人与自然关系的墨学有关。墨学的功利性注定墨义有西方正义的神学特征。而以儒学为表征的中华文化强调公正而非正义。再如对命的解释。崔学中有“一次不可逆”、“客观必然性”等解，基本上是一个人与自我的关系概念。因为只有人才有命运问题及其反思，这也是易学的核心和关键要义。

崔学的第三个特点，是将传统儒学通过生活方式转换成儒学传统。《儒学的现代命运》肯定儒学的从生活中来、到生活中去的入世特点。只有作为一种生活方式的儒学，才是有生命力的儒学，才会对中华民族的伟大复兴、自立于世界民族之林的实践起到应有的作用，使儒学获得现代性。

就思想方法的历史性、结构性、比较性上看，关系、结构、生活三个概念形成观念性的结构，在崔先生自觉衡定的“历史的、结构的和比较的”思想方法中，它属于“结构的”方面，概言之就是：关系展开是结构，结构沉降入生活。崔先生作为哲学史家，对儒学为价值导向的中国哲学在观念上循历史顺序展开，形成观念延异的历史。观念的历史延异，强调历史辩证法的时间性；中国历史现象的恰当理解，有赖于观念阐释的有效性。“关系”概念的重要性，要放在中国阴阳和西方因果的思想方法对比中来看。以易学阴阳最简关系式为基础，构成崔学最大规模的比较学逻辑出发点和基本内涵之一。崔著虽对此没有明确表述，但是，在建基于关系性的崔著中，他自觉地运用了中国关系性的思想方法。故曰：阴阳因果中西别，历史延异铸长河。

二、崔学成立的外部环境要件

崔学成立的外部环境要件包括地域要件、时代要件与时代精神的关系三个方面。

（一）地域要件。崔先生的中国哲学史研究是在中国大陆地区扎根、发芽、开花结果的。其影响首先在大陆产生展开，崔学的形成和确认也应首先在大陆完成。

（二）时代要件。崔先生出生于1938年。及至1978年中国进入改革开放新时代，他第二次负笈北上深造时恰为不惑之年，其内在的思想理路已大致定型。然而在改革开放的年代，他不断自我超越，开拓新的思想学术空间，不断有新的创获，在许多方面有实质性的突破，是他那一代人在学术领域的佼佼者。

（三）与时代精神的关系。这是崔学与思想、邓小平理论的关系及其比较定位问题。、邓小平作为不同年代中国时代精神的代表人物，其共同特点是马列主义的中国化。马列主义的中国化问题，至今仍在进行中，需要不断深化；但无论如何深化，其传统资源都是相对稳定且确定的，即以易学为主干，儒道两翼（或互补）的思想架构，在各个应用学科的思想展开和理论落实。崔先生早年的著述与马克思主义渊源颇深，后来对道家庄子、儒学及其命运的思考，都事关中华文化形态的全局考察，事关中国哲学、思想、文化的现代重构问题，尤其关注中华民族的命运问题。

三、崔学成立的内部学术要件

从内部学术要件上看，任何人的著述要成其为学说，至少需要满足三个条件，否则便不能以人命学。一是要代表一个时代的最高认识水平。哲学特别是中国哲学是生活于其中的人寻求精神依托、探索前途命运的思想结晶，代表着特定时代的最高认识水平。二是要有独特的学术建树。即比较全面、系统地反映这一时代—地域的精神特质，全面地把握时代问题，且有着自己内在逻辑的系统性关联。三是要有一定数量的文本文献作为研究对象并被后人所接受。

这就需要厘定崔学在中国哲学史的专业领域，是否具备了这些要件。为此，我们必须首先明确其与上一代的冯友兰的冯学、侯外庐的侯学和梁漱溟、熊十力、牟宗三等学之间的关系及其相关定位，从而形成有效的历史性学术支撑点；进而明确其与同时代的蒙培元的蒙学、方克立的方学之间的功能互补关系，从而形成独特有效的时代性学术支撑点。

从历史性的学术支撑意义上，崔学超越了冯学的实在论思想倾向，引入了结构主义的思想方法；崔学超越了侯学的“对子”模式，把中国哲学的众多观念，系统地理解为中华民族为满足特定时代的生活需要而建构的功能性思想要素；崔学不同于牟学的地方，是他承续程朱理学，而非陆王心学。

从时代性的学术支撑意义上，从中国大陆中国哲学史领域的总体情况看，崔大华先生的儒家新理学，与蒙培元先生的新心学、方克立先生马克思主义与传统对接的综合创新派，形成一种三角鼎立的结构互补关系。人民出版社《哲学史家文库》的出版计划安排，实际上也从侧面佐证了这一点。崔学既与蒙学、方学一起，构成一种结构性的互补关系，恰又对应地承续了上一代的冯学、牟学和侯学。崔学承续冯学、蒙学承续牟学、方学承续侯学，传承中各有自己的发展。上溯到宋明时代，恰好可以对应于以程朱为主流的理学、陆王派的心学、张载挺立的具有唯物论色彩的气学三派。这一点崔大华先生与冯友兰先生一样，他们都是完全自觉的。

关于崔学、蒙学、方学与思想、邓小平理论之间的整体性关系，有待于进一步地深入研究。崔先生在著述过程中坚持运用比较的方法，以中国的标准来理解中国的思想、文化和哲学传统，并放在与西学对应的时代背景下独立思考。构建中国的哲学标准，这是事关全局的一个重大问题，需要几代人的不懈努力。崔先生自觉地始终坚持着这一点，其卓越的成就正是这种学术坚守的结果。正是在这个意义上，我们认为崔学的提法是成立的。这意味着包括我们在内的后学，应以崔先生的著述为对象，进一步深入研究，使崔学发扬光大，从而建构中国哲学的范式—模型及其相关的标准、理据等等。

崔大华先生牢牢抓住人与自然、社会、自我的内在关系结构，继承了中华文化形态的关系性、系统整体性、形式意义的关系、阴阳最简关系式的思想方法。从中国关系性致思进路出发，他自觉引入结构功能思想方法，努力建立中国自己的哲学标准，挺立中华智慧型的哲学精神。在这种系统性学术努力中，没有思想方法的自觉是不行的。崔先生将中国哲学的智慧型精神特质，落实在生活方式上，这是对中国哲学特别是儒家哲学的准确学术定位和适切的时代切入点。这样，中华一重化生活文明和西方一神教商业文明的对话，就有了自己独立自足、平等舒展的世界观、人生观意义上的立足点。

所以，程朱理学的历史地位，冯友兰、金岳霖等对程朱理学接着讲的历史地位，可以相应地标定崔学在它自己所处的那个特定时代的历史地位。我们身处于一个伟大的时代，这一时代的民族精神既是中国的，又是世界的。中华民族的精神，集中地反映在她的哲学思考之中，挺立这一精神是当代学人的社会责任和神圣历史使命。

总而言之，在上述内部的学术要件支撑、外部的环境要件限制的意义上，我们可以确认这门学问叫崔学。

最后，让我们援引唐初诗人虞世南（558—638）的咏《蝉》诗作为结句，以表达我们对崔先生的敬意和赞佩：

垂緌饮清露，流响出疏桐。