基础乐理(收集3篇)

基础乐理范文篇1

【作者简介】约翰·沃尔特·希尔，美

【译者】余志刚

【正文】

10分感谢你们对我的邀请，使我能够发表这篇关于早期音乐演奏活动的讲话。我愿意就这1题目谈1点个人的故事，它涉及我的儿子布莱恩，是他陪同我做这次旅行的。我今天这篇讲话的目的，就是简要地追溯这种早期音乐表演活动如何变成“解释性创新”和“音乐意识形态”的历史，提出我认为的研究它的最好理由，并答复那些对它的前提和实际操作模式的最常见的和有说服力的反对意见。

我首先要对“早期音乐演奏”（early-musicperformance）这个术语做定义和解释，因为它不仅意味着“早期音乐的演奏”（theperformanceofearlymusic）。相反，“早期音乐演奏”，根据常规的说法，意思就是使用仿古乐器，并运用根据阅读和研究当时的做法而得到的技巧和解释来演奏任何音乐，而当时的做法和解释，则保存在过去时代的论文、文件、图画和尚存的乐器中。这种演奏方法开始于中世纪和文艺复兴时期音乐的复兴，在20世纪初，这是远比主流的音乐会曲目和歌剧的剧目早得多的音乐。因此，它才被认为是“早期音乐”。演奏这种“早期音乐”的方法，后来扩大到巴罗克时期的曲目，以及其他任何没有持续演奏传统的音乐，这当然是指巴赫、亨德尔和维瓦尔第的音乐。最近，这种方法甚至还用在非常熟悉的音乐中，如贝多芬的第3交响曲。它使用仿古乐器（这种乐器和我们现在的乐器有很大的不同），19世纪早期常规中的速度、弓法、发音法，以及揉弦等。这些东西在后来的年代里，已经发生了本质上的变化。因此，这种“早期音乐演奏运动”，是以更早期的运动为基础的，我们可以把它称为欧洲和美国音乐会生活中的“早期音乐的复兴”。

众所周知，在18世纪以前，很少演奏已死去的作曲家的音乐。但也有例外，如格里高利圣咏和帕莱斯特里那和他的某些同代人的音乐，它们在意大利和德国教堂中有1种持续的演奏传统。但是，复兴没有持续演奏传统的音乐的最早的重要例子，包括了约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐。在门德尔松大力复兴《圣马太受难曲》之时，1些交响乐队也开始挖掘1种回顾性的曲目，以已故的海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲为特色。这些曲目直到今天还是西方音乐会的音乐传统的中心。这种音乐具有1种持续的演奏传统，至少最初是由那些与作曲家有过直接接触的音乐家解释的。在19和20世纪中，又增加了其他1些永久性的曲目，使之成为西方音乐会曲目的“规范”。在罗西尼、韦伯和威尔第死后，歌剧剧目也有了类似的回顾，他们的作品继续留在剧目中。这已经成为欧洲和美国音乐生活的主流，而它们的表演者们1直怀有1种信念，即这种解释是1种活的传统，与它的创作者有着可靠的联系。早期音乐复兴的第2阶段，严格说来，才标志着早期音乐演奏活动的开始。它的特点是推行仿古乐器，以及根据与当时演奏的音乐有关的文件和论文而来的演奏技巧和风格。在这方面的先锋（几乎是老前辈）就是阿诺德·多尔梅奇（ArnoldDolmetsch,1858—1940），他在伦敦教儿童拉小提琴时，受到布鲁塞尔的维克托——夏尔·马伊龙博物馆的历史乐器巡回展览的启发，这次展览有1些音乐家随行，并演奏了其中的1些乐器。这是1885年的事。不久，多尔梅奇组织了用仿古乐器演奏的音乐会，并开始仿造许多形式的乐器——按今天的标准来看，它们是粗糙的和与时代不符的，但却使英国维多利亚时代的业余爱好者和热心人10分惊奇和感动。比如像法兰西斯·威廉·加尔品这位地方教区的主教，很快就成为早期音乐演奏活动的1位台柱。大部分音乐学者和职业演奏家都忽视多尔梅奇，或对他持傲慢的态度，因为他既不是有训练的学者，又不是顶尖的演奏家。但是，1915年，在其事业的晚期，多尔梅奇却写作了1本对早期音乐演奏进行普遍考察的书，名为《17和18世纪音乐的解释》。这本书是本世纪几乎所有对音乐表演实践进行研究的滥觞。[NextPage]在早期音乐复兴的第2阶段的末尾，演奏活动移至美国，这主要是通过作曲家保罗·欣德米特的努力，他从1940年至1953年任耶鲁大学的音乐教授。在此期间，欣德米特建立和领导了耶鲁大学音乐社（YaleCollegiumMusicum）。他的学生们在音乐社受到早期音乐演奏的训练后，来到美国的1些大学校园中建立了类似的演奏团体。欣德米特当然成为参与早期音乐复兴工作的1长串重要作曲家之1，这些人包括海顿、莫扎特、门德尔松、勃拉姆斯、丹第和韦伯恩。“纽约古乐团”的事业虽然辉煌但却是短暂的。在格林堡于1966年逝世后，这1团体就没有恢复领导的地位，虽然后来的8年中仍在表演和录音。“古乐演奏团”最有名的事是录制了巴赫的全部康塔塔，使用了仿古乐器和童声，这完成于1971至1985年。这些录音和与此同时进行的巴赫大规模合唱作品的演出，照我看来，就是早期音乐演奏复兴的第4个阶段的开始。在这个阶段中，用仿古乐器对早期音乐的演奏，与同1曲目的传统主流录音进行了成功的竞争。

早期音乐复兴的第3和第4阶段包括了大量杰出的表演者和团体，他们的名字值得提及，尽管格林堡和哈农库特可以作为代表。在完全专业性和技巧性表演的第3阶段的结尾向与同样曲目的传统演奏成功竞争的第4阶段的过渡时期，也就是20世纪60年代晚期和整个70年代和80年代早期，我们看到了这样1些人的名字：托马斯·宾克利（ThomasBinkley）、大卫·门罗（DavidMunrow）、古斯塔夫·莱昂哈特（GustavLeonhardt）、唐·库普曼（TonKoopman）、奥古斯特·温金格（AugustWenzinger）、拉尔夫·科克帕特里克（RalphKirkpatrick）和乔治·霍尔（GeorgeHoule）等。继承“纽约古乐团”的团体则有“威弗利合奏团”（WaverlyConsort）、“波士顿卡梅拉塔乐团”（BostonCamerata）、“皇家合奏团”（ConsortRoyal）、“波米古乐团”（PomeriumMusices）、“早期音乐合奏团”（theEnsembleofEarlyMusic）、“片刻音乐社”（MusicforaWhile）、“斯万巷音乐家小组”（theMusiciansofSwanneAlley）、“诗神社”（Calliope）等等。维也纳“古乐合奏团”录制巴赫的康塔塔的计划是很有特色的，它成了早期音乐演奏活动的第4阶段的先锋，因为这些曲目在现代常规乐器上做传统演绎的录音也是很著名的。但是，我认为，这1阶段早期的重大突破还是莫扎特全部交响曲的录制，它发行于1979年，由雅普·施罗德（JaapSchrder）领导的“古乐学院”（AcodemyofAncientMusic）演奏，施罗德担任指挥，克里斯托夫·霍格伍德（ChristopherHogwood）演奏通奏低音键盘乐器。虽然首先发行的是密纹唱片，但很快就发行了CD。下面是莫扎特的《降E大调第3109交响曲》第2乐章的两种录音的比较。第1个是1956年录音的，指挥是布鲁诺·瓦尔特（BrunoWalter）。

据美国著名音乐学家利奥·特莱特勒的意见，瓦尔特的解释是“轻浮的和反常的，矛盾的和骗人的，滑稽的和煞有介事的，对和声与乐器音色的操纵，对音域和角色的玩弄，对主题的变形和反讽，所有这些都蜕变成1种始终温和的‘表现性’”。在施罗德和霍格伍德于1979年录制的唱片中，这些缺点都纠正了。

虽然在早期音乐演奏活动的第4阶段中，杰出的演奏家对巴赫以前曲目的录音在数量上日渐增多，但这1阶段中，除了演奏由传统的常规演奏家表演的曲目外，最有特点的创新还是早期音乐乐队指挥的崛起，其中最著名的有：尼古拉斯·哈农库特、克里斯多夫·霍格伍德、罗杰·诺林顿、约翰·埃里奥特·加德纳（JohnEliotGardiner）、尼古拉斯·麦吉根（NicholasMcGegan）和查尔斯·马卡拉斯（CharlesMacaras）。这些指挥领导的乐队为特定的录音日期和系列音乐会而集合在1起，但其会员资格却是比较稳定的。这些指挥也开始以客座的形式出现在传统的常设交响乐团中，使演出的音响尽量接近仿古乐器的演奏。尼尔·扎斯罗（NealZaslaw）是施罗德——霍格伍德录制莫扎特作品的音乐学顾问，他被全美国和远至日本的许多乐队请去，帮助当地的指挥和音乐家用现代乐器获得早期音乐的音响。谈到早期音乐活动的影响范围，我最近看到，由纽约大都会歌剧公司演出的亨德尔的《朱里奥·恺撒》，使用了早期音乐的处理方法，由1个女高音做主角，演员表上还有1两个高男高音。而且还运用巴罗克风格的弦乐演奏法，不用颤音。这次演出代表了美国音乐文化潮流的改变。这种潮流已在欧洲出现了1些时候。我认为，如果说这个潮流还没有到达太平洋西岸，那为时也已不远了。

谈了早期音乐风格演奏大举侵入传统的曲目，以及人们在这个运动的第4阶段中广泛地接受这些作品，我讲述的历史也就到此结束了。下面我将谈1谈早期音乐演奏方法的理论基础。

在这方面，我认为，需要搞清楚动机、论据和理论基础之间的区别。早期音乐演奏者的实际动机可以是个人的、经济的、心理的、政治的，等等。这些动机是因人而异和千差万别的，因此不能把这个活动作为1个整体来解释。它们更多地涉及个人传记而不是历史，我在此暂且不谈。说到论据，我的意思就是“给出论据”，亦即演奏家和赞助者所提出的解释和辩护。这也是千差万别的，它们许多都类似广告的形式。近年来这个活动遭到攻击，这些广告很可能就是主要的目标。在这些论据中，往往有1种论据认为，使用某种演奏风格，我们就能认识“作曲家的意向”，仿佛它们是1种单个的、简单的事物，躺在那里等待重新发现。还有另1些论据说，这种演奏方法导致了音乐的“本真版”，这就意味着其他演奏方法是假的或仿造的。另1方面，这种“理论基础”就是“对支配原则的1种解释”（韦伯斯特[Webster]语）和对这种原则的捍卫。

基础乐理范文篇2

关键词:音乐理论教学基本概念问题

音乐基础理论的教学，是音乐教学中至关重要的课程之一。清末至今，我国也有不少专著(包括译本)、教材或类似的通俗性读物相继出版:这对国民音乐教育、理论建设等方面起到了重要作用。但是，我们在长期的教学实践中，也不难发现一些基本概念欠妥的问题，等闲视之，似为不妥:就此提出一些个人意见，进行商榷。

基本的概念、术语是否准确、科学，是乐理教学及教材建设中极为重要的一个环节。据笔者所见，不少已出版的教材、书刊中存在着大量的不妥之处，加以修正或增补非常必要。下面几例仅是我国较有影响的乐理书上选下来的。

变化音的概念

正确地识别不同类型的半音与全音，对各种音程的构成、和声及调性转换的分析尤为重要:何谓变化半音?“由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫变化半音;”何谓变化全音?“由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化全音;”(分别见斯波索宾著《音乐基本理论》20页、李重光编《音乐理论基础》12页)

二者比较，不难看出:变化半音只能在同一音级的两种不同形式之间构成，而不能象变化全音那样可以隔开一个音级形成。为什么?恐怕找不出理论根据:在B.赫伐斯琴科编的《音乐基本理论习题》一书及近现代乐谱中，时常见到#E-bG,#A-bC这样一类的倍减三度的音程。上述概念对此无法做出解答。这正是变化半音概念的不妥之处:笔者认为，变化半音与变化全音一样，均可在同一音级的两种不同形式或隔开一个音级上构成，只是它们实际包含的音数不等而已。

还应强调，所有自然半音与全音、变化半音与全音，它们分别在自然音程与变化音程上形成，这是辨别各类不同半音与全音的根本标志:理应在教材中体现出来。这样看来，上述定义与其认为是变化半音或全音的概念，毋宁说是构成这类半音或全音的方法，方法与概念不能取而代之。上述概念倘若改为:含有1/2个全音数的变化音程叫变化半音;含有一个全音数的变化音程叫变化全音，这样也许会使学习者更明确、易辨些。

音程的概念

“同时弹奏的或顺次弹奏的两个音的结合，叫做音程:”(斯波索宾著《音乐基本理论》第58页)“先后弹奏的两个音形成旋律音程。”“同时弹奏的两个音形成和声音程。”(李重光编《音乐理论基础))43页)

两个概念的共同不妥在于“弹奏”二字不当。众所周知，音乐有两大门类即器乐与声乐，“弹奏”一词显然专指器乐而与声乐无关，同时演唱或先后演唱的两个音仍可形成和声音程与旋律音程。因此，建议用“发响”二字替代“弹奏”一词。

如同变化半音与全音的概念一样，上列音程的概念其实是构成不同音程的方法，无关音程的本质。音程是指两音之间的距离(包含音数的多少)与相互关系。

等音的概念

在十二平均律中，固定音高相同而音名、意义记法不同的两音，叫等音(亦称同音异名，笔者认为称同异音可能更准确些):如把这种等音，单纯地解释为“bD音等于#C音”，"#F音等于bG音”，、音等于bC音”(廖天瑞编著《基本乐理》82页、康讴主编《大陆音乐词典》390页)也是不能成立的。“等”是指“相等、等于”之意，等音即相互等同的音:既然等同，即可取而代之，试看取代的结果(以#E等于F为例):

从不同音律的角度讲，纯律或五度相生律中的#E与F存在“等音之差”，两音是不等的，从音.级角度讲，C调中的#E音是变化音级.，而F是自然音级，从调式的音程上看.，C-F为纯四度乍:自，然，协和音程，而C-#E则是增丰度...变化不协和音程;从调试的角度分析亏耗:的角滴式(或弗里第亚调式)，不能说成是F的清角调式(或里第亚调式)，在大小调体系中，等音的记谱更是界限分明，否则会导致调式、调性的含混不清:从和声上来看，这种取代的结果，将发生和声意义与调性意义上的根本转变。可见，音乐中使用的等音其实质是不等的，因此，这种称谓也不恰当。某些教材也改用“同音异名”代替，’等音”一词，虽说相对准确，但总不如把“等音”称为“同异音”更为适合。然而“等音”或“同音异名”之术语，已被人们沿袭使用，因此也无需作名称上的更换(如同雅乐、燕乐、清乐音阶的称呼不妥贴一样)。重要的是应当把问题的实质，在授课或教材中讲清楚。

调式交替的概念

什么叫调式交替?众说纷纭，请看:

“在调式关系的扩大和发展的接触中.，为了丰富调式的表现力，因而使一些调关系较近的调结合在一起，成为一个新的调式体系。在这个体系中，两个调的主音在乐曲中，具有同等重要的作用，这种新体系叫做调式交替。·一共有三种类型:1.同音列交替;2，同主音交替;3.不同音、不同音列交替:”(李重光编《音乐理论基础》182-186页，高天康编《音乐知识词典》429页)

“音列相同或主音相同的不同调式在音乐作品中先后出现，叫做‘调式交替’。”(孙从音《乐理》35页)

“一只旋律在1音音高不变的情况下，较长时间地从一种调式转到另一种调式，就形成了交替调式。(黄虎威著《和声写作基本知识》149页)”“所谓调式交替是指在音列相同的条件下，调式主意的转移。”(吕宏久著《蒙古族民歌调式初探)68页)

“调式交替指两个或两个以上的调式相互穿插与交织。(童忠良等编《简明体音美词典》359页)”

可见，.问题的争端主要在于调式交替的范围之大小。三种?_两种?一种?无可定论。多年来音.乐理论界争议不休，也成为乐理教学中的一个突出.难题。众所周知，调性的广义概念，主要包括调式类一别及主音音高两大方面。任何一种调式交替或转调都会引起调性的变化。我们把这种变化统称为调性转换。在调性转换的系统中可概分为两大类:同音列调性转换(包括平行调.、同宫系统各调)与不同音列调性转换(包括同名调、主音不同调式相同、主音不同调式不同)。但在教学过程中需要说明，同音列或同名调的调性转换，常被人们称作“调式交替”。这种创作手法无论在民歌领域或专业性的音乐创作中极

基础乐理范文篇3

1、音名：乐音体系中各音级各自的名称。

2、全音和半音：音高关系的最小计量单位，叫做“半音”。两个半音叫“全音”。在钢琴键盘上，相邻的两个琴键都构成半单。

3、音组：在乐音（音中还有噪音，这也是与乐音进行区别，噪音无固定音高）体系中有八十多个音，为了区分音名相同而音高不同的音，便采用分组的方式。分为小字组、大字组。

（来源：文章屋网）