书法文化(6篇)

书法文化篇1

【论文提要】：在中国的传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒。然而历史发展到今天，书法艺术观念却遭受到了前所未有的冲击。西方高势位文化的侵入，中国文化艺术精神的衰落，直接影响着当代中国书法文化的去向。本文从观念史的角度入手，首先界定“断裂”的涵义，然后分析中国的书法史中“断裂”现象，提出显性的断裂和隐性的断裂两种类型。最后，列举和分析当代中国书法文化的断裂现象，提出士人精神的衰落直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。

引言

在史学界，法国的福科提出一个疑问：历史将不再是不断完善的历史，不再是其理性不断增强的历史，相反，断裂现象似乎在不断的增强与出现，所以历史学应当寻找“非连续性”也就是所谓的“断裂现象”。同样，在中国的书法史中，“断裂”问题同样存在。

翻开中国文化这本“书”，书法艺术确是其中光辉灿烂的一页。但是无论是书法的技术性问题或是理论性问题都犹如渺茫星空，忽隐忽现让人捉摸不定。于是点鬼薄式的书法史、花名册式的书法史、家谱式的书法史著作，成为中国古典书法史的主流形式。虽然它分时分段，章节清晰，连续性意图的追求很明显，但由于缺乏一种宏大的大思想的连续，从而导致了章节的四分五裂，连续的脉络变得削弱甚至消失，缺乏一种“内在理路”[①]。直至近年江苏教育出版社出版的《中国书法史》七卷本，仍然只是丛文俊在开史之前作的一总结擎领性的中国书法思想综述。

从这些线索和思想上看中国书法文化史，我们又多了许多可以研究的东西，它的前景似乎很大。可以分出许多的方向让思想总述，让书法史成为另外一种写法。

纵观上下几千年的文明，“书写”从未间断，但是思想文化的断裂与政治经济的影响必然波及中国书法文化的历史，而如何找到断裂点，以及给断裂后的社会进行什麽样的诊断，开出什麽样的药方却是前所未有的一个课题。

一断裂的涵义

葛兆光曾经说过：“断裂是与常规的轨道脱节，与平均的水准背离，它常常是在时间顺序和逻辑顺序上无法确定其来源和去向的突发性现象。”[②]我亦赞成此说，就如一列火车有它自己的轨道，但是由于比较特殊的原因，火车的车厢在运动的过程中与前面车厢脱节，于是后列车厢在这个轨道上慢慢停滞，以致于后人无法辨别其来源及去路。

书法作为一种中华民族的传统文化，不论其处在什麽样的年代，都因为我们的书写工具、记录习惯、特别是文字的普遍使用而代代薪火相传。从最早的文字的产生到因记事的需要而延绵至殷商的如今学术界普遍认为比较成熟的甲骨文，经由占卜贞人的稳定传承从而发扬光大，最终于魏晋时代演进成为一种自觉的艺术——书法，经历了数百年，上千年的不息传承。而后在盛唐君主李世民的尊王的风尚下引领新时代的潮流，开宋元明清的连续之河！

然而，历史永远不可能那麽顺利的连续着，不管书法的自觉地传承，或是不自觉的延伸，在这种看似连续的外表下，“断裂”的内部现象却时常出现，少则数年，多则上百年。

在此，我对葛兆光的定义，再稍加补充：断裂是一种时间顺序上的文化断层；不连续，是一种逻辑上的文化失去现象。这样，似乎又了文化的连续性，连续似乎是一种不平常现象，而断裂才是一种平常现象。文化甚至在断裂后又不得不与原来的轨道相对接，重新发展下去。需要在传统的文化轨道上走下去的断裂文化，似乎在断裂口处驶入另一轨道，想追摹原来的目标，却不得不在不知不觉中变了味道。（当然这可能要受到裂口处各种各样的东西的影响，是它在吸收与消化后的一种变异。）

二中国书法文化史中的断裂现象

第一类：显性的断裂。

最明显的例子是宋朝初期的书法现象。由于常年的战乱和外夷的虎视眈眈，在宋代开国后很长的一段时期，书法都没有走上正规的轨道，甚至可说无暇顾及。就这样，百余年过去了，以至于欧阳修大声疾呼“古来书法之废，莫过于今”。那麽宋初书法为何如此颓废？首先，书法自实用中分离出来，成为一种自觉的艺术样式之后，师生相传的道统一直未绝。即使像南北朝时的长期分裂板荡，“江左风流”也仍由羊欣、智永等人继承下来并传至唐代。五代的动乱，即发生在中原，而且数年就破坏一次，因此使这一绵长的传统遭到致命的阻隔。赵构《翰墨志》云：“本朝承五代之后，无复字画（即指书法）可称。”又云，“书学之弊，无如本朝。”都是有感于国初现状的深切悲叹。这也许是宋代书法积贫积弱的最大原因；其次，师资人才的缺乏固然是一个方面，而优秀的书法遗产遭到兵灾的破坏，更是不可挽回的损失。据《宋史》卷二十三本纪第二十三记载：“夏四月庚申朔，大风吹石折木，金人以帝及皇后、皇太子北归。凡法驾、卤薄，……太清楼密阁三馆书，天下州府图及官吏、内人、内侍、技艺、工匠、娼优，府车蓄积，为之一空。”唐人去魏晋未远，留存的名迹尚多，而宋朝经过五代的战乱浩劫，名迹已经大多散佚，只有相对稳定的十国政权还保留了一些，但是即使如此，最后也被统治者作为战利品收归内府，书法遗产的垄断与散佚，使得宋代书法要取得一丝进展，书法家付出的精力与物力比前代要多出数倍。再有，社会风气与政策法令的丕变，使得产生大书法家的土壤贫瘠不堪。[③]

由此可见，宋代的书法在起点上就先天不足。书法作为一门艺术，作为中华文化的一个组成部分，有着它特有的发展规律，书法更重笔法的传承和艺术形式的借鉴，而社会的动荡与战乱，则是书法断裂以至不连续的直接原因。在这种类型的断裂中，书法艺术明显与传统脱节，脉络流传的通达性遭到了致命的破坏，文人士大夫在战乱过后的文化续接上无能为力。政治动荡，制度丕变，士人们已经无法顾及文化的连续了。

第二类：隐性的断裂。

㈠在书体演进中，古体文字的“隐退”。

例如：汉唐时期，篆隶先后成为古体，其文化与审美的意义随之发生变化。特别是在大篆的问题上，可以认定在唐时已然“失传”。丛文俊语曰：“在古人心目中，小篆是从造字到全部古体的缩影，它所承载的文化与审美信息远远超出其书体样式本身。”从这一段话来看，大篆被作为古文字的一种在汉唐时期已经失去了它的全部地位，而这种书体的失传与消失不能说不是一种书法文化意义上的断裂。同样，早在先秦时代，古蝌蚪文与鸟凤虫书确也存在同样的命运。每一种书体的隐退，不就是一种断裂吗？

㈡唐代“王书大统”独尊的现象。

唐太宗“尊王”，评之为尽善尽美，古今第一，是迎合久经动乱，初具安定的社会心理，也是文治的需要。而其之所谓“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树，览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁赢而不放纵”云云，正是这种文治社会下的需要。尊王羲之书法，则是以损害其他书法——特别是王献之书法——的自由发展为代价的，。王献之书法逸气过父，独领南朝，开唐代狂草先河，但是，由于唐太宗独尊“大王”，使这一倾向严重受挫，终难以跻身庙堂，无以发扬光大。[④]

㈢大文化的“断裂”导致的书法文化的间接断裂。

所谓“大文化”，实是指书法文化所处的中国的传统文化背景而言的，它是书法文化得以生存发展的先天土壤，是书法文化能够自由壮大的先决条件。大文化的存在与否或断裂与否，直接导致其中的子文化的存在与传承。

中国有句成语：“皮之不存，毛之焉附”亦即此意。一个民族的文化，始终跳动着该民族灵魂的脉搏，以巨大

的向心力凝聚着民族成员，因而文化的认同与流传继承是民族认同的核心。大文化如果断裂，甚至灭亡，对于整个民族来说，影响可能是毁灭性的。无怪乎有人说：“欲灭一国，先灭其文化。”这种说法虽然过分夸大了文化之作用，但可以看出文化在社会历史的地位是多麽重要。

书法文化作为“大文化”背景下的子文化，随着整个中华民族的兴衰呈现有规律的起伏现象。明代中叶以来，在宋时已经逐渐出现并形成的商人地主、市民阶级更加确定。表现在哲学上，首先是从李贽到唐甄许多进步的思想家，作为一股反儒学的异端出现，具有现代解放因素的民主思想，具有市民资本主义的性质。再有是从张载到罗钦顺到王夫之、颜元，虽以儒学正宗面目出现，但具有更多哲理思辨性质，有某种总结历史的深刻意味[⑤]。表现在文艺上，为一种合乎规律性的反抗思潮，更加注重世俗人情。李贽的“童心说”、袁中郎的“性灵说”、徐渭的“真我说”，皆提倡讲真话，反对一切虚伪，矫饰，为个性的性灵解放铺平了道路。特别在书法领域，像徐渭、倪元璐、王铎、黄道周等等一大批书家都把自我的精神追求寓于书法之中，开一代风气。然而，历史的进程远非直线，略一弯曲即是数十甚至于百年，晚明进步思潮在清代遭受到挫折，不但没有发展，而且在保守、反动的政治经济文化的政策下受到全面打击，甚至消失殆尽。从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺、书法的各个领域，都在倒退性的严重变异。突破传统的解放潮流完全萎缩，有清一代又是一片全面的、僵化的复古主义、禁欲主义、伪古典主义[⑥]。

很难想象，如果晚明的文艺在清代继续发展，它将会开出多麽典雅骀荡的艺术之花。从某种程度上说，清代所造成的历史文化演进的“断裂”，严重阻碍了书法艺术的发展。

三当代中国书法文化的断裂现象

文化，粗略言之，可划分为技术体系和价值体系两极[⑦]。而在书法文化中，其作为中国人的本土文化、特色文化，其技术体系与价值体系也随着中国文化的演进，内涵不断丰富与扩展。现将其技术体系和价值体系的发展大略追述如下：

文化的发展总是受制于一定的物质条件，先民们在解决了衣食住行的物质生存条件的同时，也创造了汉字，而汉字正成了书法成为艺术的第一硬件。除汉字外，书法所需的硬件还有笔墨纸砚等工具材料。在借助了以上的物质硬件下，中国书法才有了关于书体的演进与笔法、字法、墨法、章法等书写技巧的完善。这种延伸的起点以及变化发展中的各种问题以及衍生的各种新问题，我都将其归属于技术体系。

上古时期，夏、商、周三代先后定都于中原，汇聚成华夏文明。西周礼乐文化所代表的宇宙观和秩序感，以及由此散发出来的人文精神和社会价值，形成以后三千年中国古代社会的基本范式。孔子思想因于周礼，成为中国文化的核心思想，自此，无论个体小国或是泱泱大国，都被伦理秩序融为一个整体，各种文艺形式都被赋予教化的功能。[⑧]《论语·述尔》所载孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之语，是每一个士大夫从艺自觉遵循的原则，由此可了解中国文化艺术的精神的本质，进而掌握中国书法艺术的精神本质。

如上所述，书法艺术作为中国传统文化的子文化，在其发展成长演进的过程中，其价值体系与技术体系在很早就已经同时并举了，并且其艺术本质就与人格外化相互联系，作为最具有活力的因素，随着时代的发展不断得到丰富与发展。

但是，当代书法正面临着前所未有的压力与冲击。

首先，支撑书法艺术的创作工具和载体遭到了灭顶之灾。上世纪初，硬笔的引进致使毛笔退出社会生活，而到世纪末则又以电脑键盘替代了手工书写，再加以文言文的“隐退”，废除汉字，汉字简化、拼音化，直接导致书法所依靠的硬件体系近于崩溃。

其次，当代书法艺术所依据的传统文化的土壤贫瘠不堪。在二十世纪初期，许多人都将中国落后的原因追溯到传统文化的“落后”，由对政治文化的逆反波及到传统文化的各个方面。到六十年代，“”有一次对中国的传统文化进行了一次彻底的“洗礼”，使得书法文化的生存土壤又遭受了扫庭犂穴的毁灭，以待人几乎堕于文盲文氓之溷。接着，“改革开放”大潮席卷了中华大地，现代文明的文化生态环境的变迁，使得文化传统兼具了继承性与变异性；中国社会要向西方看齐，中国文化亦必受其改造。西方文化的涌入，使得中华“大文化圈”有了前所未有的变化与冲击，外夷文化入侵到我们当代“无传统文化积淀”的新生代中。可以说，在“高势位”文化入侵后，随着近百年来政治经济的变动与融合，中国“大文化”各层面都在发生转型。这种转型，直接使书法子文化在大文化圈的激变复杂的断裂与连续下，呈现出“文化缺失”或“文化断裂”现象。

最后，伴随着毛笔和文言失却社会基础的同时，书法在当代最终丧失了它的接受主体——大众。在古代，上至君王，下至百姓，皆是笔墨纸砚，毕至案头，终日赏玩，“书写”融入生活。但是当代书法活动却蜕变为一种仅为少数人从事的艺术活动，其负面却导致“笔墨泛滥”，书法丧失评价标准；而从废除汉字、简化汉字到走拼音化道路，直接阻断了书法作为精英文化与大众的亲和力；再加以文言文的隐退，不只是造成人们对民族传统文化典籍阅读的困难，更是使人们对书法表现形式隔膜化[⑨]。当代能够欣赏读懂书法作品的普通大众已是少之又少，形成了书法接受主体的“断裂”。

的确，当代书坛已经步入“展厅时代”。而“展厅时代”已经完全不同于古时文人雅集式的书法交流，为了片面追求“展厅效应”，创作者失去了书法艺术精神和自我精神的依托，为了创作而创作，为了技法而技法，从形式到形式，从形式感到视觉冲击力，无所不用其极，而且愈演愈烈，完全一种“制作化”“装饰化”。梁培先先生曾说：“将书法纳入到视觉艺术的行列，书法极有可能沦为一种黑白的抽象画——这意味着（书法）自我艺术身份的丢失，而一旦自我艺术身份丢失，就必然引发连锁反应，诸如与文化本源之间关系断裂、文化身份的模糊不清等重大问题。”[⑩]断裂一词，真可谓是击中要害。当代书法艺术的发展，致使书法创作者与书法理论者分工愈加精细，结果使得书法理论者过多地关注理论，而缺乏技法锤炼，而书法创作者更多地关注技法，关注作品的视觉冲击力，而不注重文化修养的提升，这样的后果直接使当代书法人对于书法本体意义上的哲学依托、价值寄托与书法的书写性缺乏相应的关照，从而导致了技与道的分离，导致了书法文化的人格化断裂。

结语

在传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒，即使是“断裂”，文人士大夫也力求上溯传统，与之对接，以弥补文化上的“不连续”，使文化能够发展下去。然而，当代文化断层的因果链条导致我们这一代人的失忆、错位与误解。当我们重拾传统经典的时候，我们的心态是何等的感慨与悲愤，一面是为孳乳着我们的“神貌不合”的“断裂”文化而发出的无奈悲叹，一面又要为这个断裂的社会、异化的人生拨云见日，沿着前人断裂的历史向前“接着写”下去。

宋代黄庭坚评品苏轼书法为宋朝第一，除了“笔圆而韵胜”以外，就是“挟以文章妙天下，忠义贯日月之气。”黄庭坚《书缯卷后》语：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。……士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。”从以上语句中我们可以看出黄庭坚对于习书的态度。对于某人来说，其完整的人格不外有二，一是胸中有道义，二是要有圣哲之学的滋润与熏陶。缺一而不全也。此种士人的高尚之气质也是书法文化得以传承的重要原因。

然而当代这种士人精神却衰落了，这直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。当代的书法人需要批判的精神与独立的意识，需要对书法文化中存在的问题具有甄别能力，更需要把书法文化精神在当代社会中传承下去。

参考文献

①余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。②曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。③丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。④李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。⑤葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。⑥冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。⑧吴振锋，《文化断裂中的文人书写》，《书法》杂志，二OO六年第八期。⑨梁培先，《改造与失衡——试析形式结构对当代书法创作理论的影响》；《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，二OO三年五月。

[①]余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，第一二四，一二五页，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。

[②]葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。第十、十一页。

[③]曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第二，三页。

[④]丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第九页。

[⑤]李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一七O页。

[⑥]李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一八一页。

[⑦]冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。第十六页。

[⑧]丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第十三，十四页。

书法文化篇2

中华民族利用语言的视觉形式创造了书法艺术,使其成为民族精神的象征,这是中国历史中最为独特的文化现象之一。当代中国,书法学习方兴未艾,其特殊的表现形式同中华民族今天的文化心理结构仍保持着极为密切的联系。毋庸讳言,书法始终是我们接受艺术教育、深入传统文化的重要途径。本文拟从文化精神的角度对这一独特的历史文化现象作一简略论述。

(一)

书法艺术所显示的磅礴的表现力是无可比拟的,但其表现内容只有在具有相应的心理结构的个体中才能被感知。一个对唐代历史缺乏了解的人,即使感觉到了唐代狂草中奔放不羁的激情,也很难把它与唐代的某种时代精神联系起来;一个对中国哲学缺乏了解的人也绝不可能把书法作品中黑与白的对比看作阴阳之道的象征,进而把它看作世界构成法则的反映。这种对主体自身固有的知识结构和心理结构的依赖,反映了中国书法艺术的一些重要的特点。

中国书法仅以黑白、点线为表现手段,成为“东方艺术美学的核心”(陈振濂),“中国文化核心中的核心”(熊秉明),这种独特的文化现象成功的诀窍何在?成功的诀窍即在于书法的美学构成。当西方的美学家们领悟到时间艺术和空间艺术的区别之时,他们无疑忽略了中国书法这个游移于时空范畴的具备两栖特征的特殊艺术门类!宋代姜夔《续书谱》有言:

予尝历观古之名书者,无不点划振动、如见其挥运之时。

他无疑读出了静态的点线结构中蕴含的动态的“势”,这“势”正是书法艺术实现从空间属性向时间属性转换的关捩,它使线条的旋律、节奏、神韵等,一切视觉艺术不直接表现的种种内涵,在书法家的笔下都获得了淋漓尽致的反映。在中国书法史中,姜夔的阐述无疑建构起了书法美学构成的新起点。

书法艺术的生存形态是空间的,但它的表现形态中却更多地渗入了时间推移的特性并留下了明确的痕迹。书法艺术特殊的空间——时间性质(抽象空间的连续分割),暗示了书法艺术形式构成无比重要的意义:它是作品所有的精神内涵的载体。这种“有意味的形式”(克莱夫·贝尔)是我们得以进入书法艺术深层文化内蕴的“桥梁”。人们常用“积淀”这个词来概括历史文化内涵进入书法艺术形式的过程,这一过程是无数个体选择中的共同成分——集体的选择、时代的选择、民族的选择的结果,渗透和承纳着独特的民族文化心理、哲学思想、思维方式、审美意识、时代精神等。因此可以说,书法无疑是东方艺术乃至东方文化的象征。且来参证历代书论的阐述:

同流天地,翼卫教经。(项穆《书法雅言》)

禀阴阳而动静,体万物以成形。(虞世南《笔髓论》)

情动形言,取会之意,阳舒阴惨,本乎天地之心。(孙过庭《书谱》)

达其情性,形其哀乐。(孙过庭《书谱》)

可喜可愕,—寓于书。(韩愈《送高闲上人序》)

书法文化篇3

很棒睿智的说：“喷泉之所以漂亮是因为她有了压力；瀑布之所以壮观是因为她没有了退路；水之所以能穿石是因为永远在坚持。人生亦是如此。”

那么，接下来我们一起来龙文化观赏中国龙文化书法展图片。感受其中的韵味美。

（来源：文章屋网）

书法文化篇4

关键词：郭沫若；书法文化；文化创造；新国学

在世界文化版图中，中国书法是无可争议的一个亮点。时至20世纪，除了专业书法家或主要以书法名世的人士之外，中国作家、学者对中国书法文化的传承与创造也做出了非常重要的贡献。无论从文人书法、学者书法还是名人书法的角度看，20世纪知名作家、学者中善书者很多，堪称阵容庞大，佳作纷呈。其中，郭沫若是当之无愧的佼佼者，他作为现代中国书法文化的杰出创造者之一，在20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中，无疑是一个相当典型的个案。本文拟从“新国学”的视角来重点考察郭沫若对中国书法文化的多方面创造性贡献，同时对相关的复杂情形也给出比较客观的分析和评价。

一

“书法文化”是超越了“书法艺术”的文化范畴和概念，是包含技术性的书艺却并非局限于此的文化体系。其相应的研究对象除了书法作品，还应有书家主体和接受主体、书法理论与批评，装裱与传播以及书法与其他文化（汉字文化、文学艺术、政治经济、性别文化、建筑文化、旅游文化、宗教文化以及历史学、教育学、心理学、体育学、外交学或交际学等）交叉生成的边缘文化。中国人围绕书法而展开的有关活动创造出了丰富多彩而又源远流长的中国书法文化。既然书法文化绝不局限于书法艺术本体［1-2］，那么从书法文化角度看郭沫若，就会看到他不仅在书法艺术层面颇有造诣，而且在相关的书法文化领域多有创造和奉献。这主要体现在以下几个方面：

(一)汉字文化及书法研究的重镇。中国书法的基础是汉字文化。郭沫若在汉字文化探源、整理和研究方面做出了杰出的贡献，也对书法历史与理论的某些难点问题提出了自己的看法。在现代作家中少有书论造诣精深者，而郭沫若就是这样的作家和学者。国学的根底与西学的渊博造就了他复合型的知识结构。对汉字的高度敏感也成为他研究和书写汉字的心理基础。他从小就与汉字文化包括书法文化结下了不解之缘。家人的熏陶，私塾的教化，虽然有许多东西为他所排斥，但在书法的传承方面却受益匪浅。从把笔学字的幼年到挥毫不止的晚年，他在书法艺术上的努力探索与实践，使他终成20世纪中国书坛名家。也正由于积累深厚，郭沫若才有可能于20年代末旅居日本时，由古文字尤其是甲骨文金文研究入手，考论结合，以字辨史，借史鉴今，充分占有相关资料，深入探究中国文字和书体的演变规律，创立了中国古文字研究的新范式，对现代中国书学理论的发展也起到了积极的作用；即使到了晚年，也时或结合考古新成果，对古代文字的起源及演变给出新的论证，还担任《甲骨文合集》的主编。此外，在60年代著名的“兰亭大论辩”中，郭沫若的积极参与和影响至今也仍使人难以忘记。

事实上，郭沫若不仅是一位相当卓越的书法家，也是一位勤勉的书法研究者。在中国书法史上，文字体式与书法体式的演变是非常值得注意的文化现象，郭沫若对此给予的关注和深入的研究，产出了一系列重要成果。他的《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》、《卜辞通纂》、《殷契萃编》及《古代文字之辩证的发展》等，从多方面破译和解读古文字，使他在古文字研究领域占有重要的地位。唐兰先生所说“夫甲骨之学，前有罗王，后有郭董”，将他视为著名的“甲骨四堂”之一。今人视他为古文字研究的一代宗师和弘扬汉字文化的使者，自然都有一定的事实根据。而郭沫若对文字学的精通，显然也为他的书法艺术和书法鉴赏奠定了非常坚实的基础。甲骨文的文化学和历史学意义是郭沫若所关注的，但其书学或书体意义也为他所注意。而且，自然形态的甲骨文也在他的审美鉴赏和摹写（亲笔用毛笔书写的相关著作很多）创化中，获得了现代生命。又如他在《周代彝铭进化观》中指出：“东周而后，书史之性质变而为文饰。如钟之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦多作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚当自此始”。这里从审美意识角度分析书法起源，自然不无道理。而他对王羲之的《兰亭序》给予的关注和考证，至今看来亦属于一家之言。他在60年表的《〈兰亭序〉与老庄思想》、《〈兰亭序〉并非铁案》、《西安碑林序》等文，除了表明他对史实的兴趣，也相当充分地表达着他对书法本体的重视。其对原始刻划符号和甲骨文艺术特点的论述及《兰亭序》之真伪问题的论辩，引起了书坛广泛的注意，推动了书学理论的研究，带来了书法事业在“文化革命”或“继续革命”时期的艰难潜行。这些成就，尤其是后期有关兰亭论辩的数篇论文，较为充分地反映了他深厚的学养和比较自觉的文化研究眼光，如特别强调从道家文化思想角度研究《兰亭序》即为显著的例证。郭沫若在生前一直在骨子里关切汉字文化的命运，对汉字书写有一种执著的信念；在书法技巧方面，进行了一些积极的思考和探索；又曾在书法作品中论述书法（如《论书轴》）。而郭沫若对同时代人的书法也给予了关注，如他曾论及鲁迅的书法：“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋”，也可见出其书法评论的要言不烦，被学人视为经典而广为引用。总之，伴随着书法活动不断进行考察与思考，在郭沫若几乎成了一种“职业”习惯，从一定意义上说他是学者型的艺术家和艺术家型的学者，的确是有相当道理的。而他的学术文化包括现代书学成果，无疑也是对“新国学”的重要贡献。

(二)中国现代文人书法艺术的翘楚。中国书法艺术是中华文化中的瑰宝，是典型的“国粹”，郭沫若怀宝拥粹，兼容再造，在书法艺术层面也有其重要的创造性贡献。如果说他的文学作品是“献给现实的蟠桃”，那么他的书法作品则是“献给人生的橄榄枝”。其书法生涯甚至长于文学生涯。郭沫若多才多艺，即使淡化了“旗手”的色彩，也仍拥有着大文人的气象，所以在不少人看来仿佛“东坡”再生。如东坡先生一样，郭沫若在书法方面也有很高造诣，他熟悉各体书法，其中“最为出色的是其将北碑笔法与行、草体势杂糅为一体的成功尝试”［3］。其追求尚意和变形的书法，在现代书法史上占有相当突出的地位。他著作等身，其各类手稿文本也多具有一定的书法价值。当然，若从书法家类型看，郭沫若可归入文人型（学者型）或“名人”型书家。“文人书法”为其骨，“名人书法”为其肉，相得益彰而流通于世。在他的书法作品中，处处透射出一种“文”的气息，集万端于胸中，幻化出千种思绪，从笔端涓涓流出，化为与其学问修养相融合的境界，以书法艺术形式展现给读者。在“五四”前后，郭沫若的手书墨迹就显现出了自己的个性。在历史学与文字学交织的创造性研究的界面上，他的书法艺术更获得了坚实的学术根基和文人书法的深厚素养。其学者风范、书家功力与政治家气魄的相对完美结合，构成了郭沫若书法艺术的鲜明特色，在这种意义上，有人称之为“郭体”，自有一定道理。从历史上看是有“郭体”之誉；从艺术上看，书法风格或个性的存在也证明有“郭体”之实。仅仅从郭沫若与书法的角度，有心人也完全可以以其书法活动为谱事，编出厚重的《郭沫若书谱》，甚至也可以紧跟时代需求用“郭字”设立电脑用字字库（近期崔俊生编的《郭沫若书法字汇》为此奠定了基础）。他的书法作品（如草书《百粤千山联》、《致子易诗书轴》、《咏武则天》、《录庄子逍遥游句》、《国民七言联》，行草《江汉丘陵七言联》、《书杜甫草堂联》、《沁园春雪》、《顿觉》以及楷书文天祥《正气歌》扇面、用李白《蜀道难》韵反其意而作的行书手卷《蜀道奇》等等[注：参见《郭沫若遗墨》（河北人民出版社1980年版）、《中国书法家全集郭沫若》（河北教育出版社2002年版）以及《二十世纪书法经典郭沫若卷》(河北教育出版社2006年版)、《郭沫若书法集》(四川辞书出版社1999年版)等专书。]），包括他的某些题字（如题碑名“黄帝陵”；题匾名“故宫博物院”；题馆名“中国历史博物馆”；题刊名“书法”；题祠名“武侯祠”；题斋名“荣宝斋”；题书名“奴隶制时代”；题画“题徐悲鸿画奔马”；题银行名“中国银行”等），有的如沧海生波，神完气足，潇洒飘逸，顿挫有力；有的线条伸缩中充盈着艺术张力，缠绕飞扬，俯仰有姿；有的奇崛多变，险峻诡谲，神秘庄严，尤有美感。其特色独具，面目清晰，确能够给人留下难忘而又深刻的印象，在接受美学的意义上也极易于被辨识和传播。正所谓：“着绝艺于纨素，垂百代之殊观。”有些书作大气磅礴，令人感到震撼。毋庸怀疑，即使在价值多元的时代里，郭沫若的那些书法精品也足可以传世，并多为世人欣赏和收藏。从形神兼备、内容与形式统一的角度看，他的书法作品也多书写自己创作的诗词或语句，与时代生活息息相关，特别是他为文化创新的事业，为革命和抗战以及为新中国建设而进行的大量书写，使书法走向人间社会、走向名胜古迹，同时创造出了具有亲和力和时代性的现代书风。

郭沫若书法能够有独特面貌也当是融会贯通的结果。首先是认真向前人学习。如他从古文字到历代书帖多所涉猎（如他多习北碑，60年代还临《兰亭序》等等），尤其是早年曾学过颜字，且用功颇深。从他的作品中，尤其是“少数字”作品，仍依稀可见颜鲁公的浑厚雄健的风貌，总体看书风雄强豪迈，具阳刚之气势和骨力之遒劲，很有时代特色和男性书法特征。［4］这也与他喜读孙过庭《书谱》、包世臣《艺舟双楫》等书帖有关。其次是注重磨炼书法技巧。所谓书法必是有法之书，郭沫若曾说：“笔法的要领，我看不外是‘回锋转向，逆入平出’八个字”。［5］因此可以说这八个字也体现了郭沫若运笔的基本功和基本特点。复次是融会创造，随情化用，自成一家。郭沫若研习书法，不亦步亦趋地跟在前人后面而难有自家面目，而是努力彰显自我表现的个性色彩，化他人为己用，从而独具风骨。郭沫若的书法虽也有楷书扇面《文天祥〈正气歌〉》那样的精致“小品”，但大多则是尚意随性、信笔挥洒的“大作”。

(三)书法人生交际及文化活动的“主角”。文人与书法的结缘其实也是对自我人生的充实，而通过书法为中介的人际交往，又在更大程度上丰富了他人和自己的人生。郭沫若的书写尤其是艺术创造性质的书写，恰成为其文人生命焕发的生动体现，而他的活跃和主动精神则使他成了书法人生交往及文化活动中的“主角”。一方面是文艺来源于生活，另一方面是生活也来源于文艺。两方面互动频繁的人必然会拥有丰富多彩的人生：临池的时光构成了郭沫若生命中一道亮丽的风景线；他与夫人于立群那仙侣般的夫妻书法与情感交汇也颇令人称羡；而他给许多人尤其是亲朋好友题字相赠的佳话更是广为流传。他慷慨地为全国各地名胜古迹、报刊传媒、文博部门、工矿学校以及社会各界、海内外友人和亲人留下了难以计数的辞章墨宝（自然并非都是精品）。其书法作品量多质优（仅传世的题画作品就有200多幅），影响广远，现代文人书家还很少有人可以和他比肩。但在他的生前，几乎没有搞过个人书法展。在1941年文化界为他祝贺50寿辰时，曾在他获得如椽大笔的同时举行了“郭沫若创作生活25周年展览会”，方才展示了部分书法作品。［6］即使在生活非常困难的时候，他也没有走上卖字为生或敛财的道路。尽管在他身后其书法早已“一字千金”，但他生前却总是有意识地将书法作为媒介，在书法交往中不断开拓人生：既有助于各项工作的展开，更丰富了自己和他人的人生。仅从这个角度看，郭沫若也达到了相当高的人生境界。而郭沫若书法与旅游文化、科学教育、文学艺术等的紧密结合，则在很大程度上讲是丰富充实了现代中国书法文化宝库。郭沫若的书法作品很多，其中在内容与形式上真正结合好的佳作多被人们视为珍品，享有人间的特殊礼遇。即使那些存在一定问题的书作，也并非“文化垃圾”，也具有历史文化的资料价值，较如今许多当红之“星”的稍纵即逝似乎还要有着更为久远的生命。比如，郭沫若对科学教育事业的关切是终生的，不仅担任过科学院院长及大学校长，还曾为各类科研机构及学校题词或题写校名，多被勒石刻碑挂牌，意欲借书法符号彰显科学教育文化。因此，从很大程度上讲，郭沫若的书法活动本身也是一种带有审美性的工作。这也就是说，郭沫若书法既具有生活性或审美性等文化功能，也具有一定的宣传性或广告性等作用。但从艺术与人文的视野来看郭沫若书法，则更应注重他与友人间的翰墨情缘，其作品的“人文”意味常为后人怀念不已。在许多回忆文章和有关年谱中，便记载着郭沫若从事书法活动的大量事迹。而在中国文化环境中，书法名家乃至各类名流都容易与书法文化结缘，且善书者很容易背上沉重的书法任务。很长时间里，欲求郭沫若墨宝者众多，所积“字债”常不堪重负。但带着任务挥毫有时也能为他带来创造的快乐。如他题写“荣宝斋”、“黄帝陵”等得意之作时，笔迹中也仿佛洋溢着他的欣慰之情。像这样的例子还有很多。特别是建国后的几十年间，他参观过许多名胜古迹，题诗、题字是家常便饭，即使在他的耄耋之年，来自个人和单位的求字者仍很多，郭沫若仍坚持用颤抖之手握管，努力满足请求者的心愿。从颤抖的笔迹中固然可以看出其生命的挣扎和顽强，更可以看出他对他人和书法的尊重和喜爱。他对书法的讲究也值得注意。如他经常为他人和自己的书籍题字，经常并非一挥而就，而是写了再写，如他在给日本友人的一封信中写道：“……另书一纸奉上，务请更换为祷”［7］。郭沫若的书法艺术同样享有国际性的盛誉，他的墨宝在日本尤其受到欢迎，多处立有他的诗碑。他赠送外国友人或使者的许多书作，对传播、弘扬中国文化，增进国际文化交流也起到了积极作用，同时从自我精神需求来看，书法文化的滋润也为郭氏人生添加了许多光彩。

(四)将文学与书法进行融合创造的成功者。郭沫若大量的手稿，其中有些既是文学作品，同时也可以视为书法作品，二者有意无意的融合，创造出了双重艺术价值。观其书作也多有强烈的抒情性，透露着诗人的浪漫气质和激情。这与他心摹手追故乡前贤、大文豪苏东坡有关。他在《咏东坡楼》中云：“苏子楼临大佛寺，壁间犹列东坡字。洗砚池中草离离，墨鱼仍自传珍异。……”对苏子的崇敬和对苏字的关注溢于言表。郭沫若作为苏轼以后四川又一大文人，其书法成就也许可以追攀东坡。东坡书法为宋代尚意书风的代表，这对郭沫若书法颇有启发，其用笔、结体皆有宋代书法意味，但又更为注重自由发挥和情意表达，个性突出，风神洒落。在神韵上，郭沫若书法继承和发展了东坡书法，所以现代作家和大书法家沈尹默曾有诗评曰：“郭公余事书千纸，虎卧龙腾自有神。意造妙掺无法法，东坡元是解书人。”诗中所说真是精当精彩，令人拍案惊奇！只是“余事书千纸”，也许不逊于“正事千万言”。亦恰如深谙中国书法奥妙的蒋彝先生所说：“书法家的目标不纯粹是清晰可辨和写一页看上去舒服的字……而是将思想、个性与构思等诸方面表达出来。对我们来说，它并不是一门纯装饰艺术。只有具备明显个性的学者，特别是具备诗词、文学和音乐修养的学者，才能完成一幅令人满意的作品。”［8］综合看来，郭沫若的情形正是如此，作为作家与书家的紧密结合当是非常成功的范例。其书法创作始终以发显个性气质和浪漫精神为范式，其点画的飞动与结体的奇变，也与他的人格和文艺思想相吻合。透过书法形迹(如早期的新诗手稿)的表象，我们不难发现他那颗文采洋溢的诗心是多么敏感、骚动和富于变化。在他的诗歌内容和风格上，也表现了其鲜明的浪漫主义艺术特色。在诗歌形式上，他曾追求“绝端的自由”，从而创作出想像力丰富多样而又奇丽壮观的诗篇，开一代新的诗风。从郭沫若的新诗集《女神》到历史剧《屈原》再到他大量的旧体诗词，都贯穿着一种遮不住的浪漫，但这种浪漫里，既有西方文化的感召性影响，也有中国传统文化中浪漫余脉的传承性影响，这促使郭沫若不但性情冲动，乐于内心激情的喷发，而且在艺术观上也追慕天才式的灵感，极力表达一种自由与浪漫的时代精神。郭沫若在文学上的成就使他酷爱浪漫与自由，并传达着“反传统”或“超正统”的精神，转换成书法作品时，也即有了“意”的挥洒与“狂飙”的天成。典型的“郭书”风格也可以概括为“奔放恣肆，雄奇变化”。书写中经常信笔张歙，随意发挥，点画或拙或巧，或藏或露，墨迹亦浓亦淡，亦润亦枯，笔随意转，态由心生，常能一气呵成，笔墨间洋溢着浓厚的浪漫主义气息。这也就是说，郭沫若书法具有表现上的自由感与随机性，展现了大胆的创造精神和鲜活的时代特色，正与其文学风格上的浪漫主义精神相一致。总之，书法终归是书家的个人心性和文化习性这“两性”的综合表达。郭沫若书法在书法本体价值与包孕的人文意义方面可以说是诗人与学者气息的融合与张扬。

通常作家写字留下的手稿不如书史上的碑帖那样规整，但因了它独在的个性，深藏的情味，也别有一番意趣，是一种更特殊的书法，其趣味的盎然深郁，不在书法家之下。郭沫若是作家，也是书家，既有严整之作，更有意趣之作。一生屡经风浪的郭沫若，在其书法中充分表现出其学者和文豪的风范风姿，其作品无论长篇巨制，抑或短笺小札，用笔大都十分爽快果断，很少犹豫与迟疑。书写内容多为自作诗词，无论旧体新体，大多富有时代气息。郭沫若早年的自我表现是惊世的《女神》等，而晚年的郭沫若，其有限的自我表现却是在写作之余的赋诗填词，并伴之以泼墨书写，看上去只是作为消遣消闲，但却更富于文人雅趣。笔墨常是老辣浑实，奇诡峻峭，古意盎然，格调儒雅。如某日郭沫若以剧名书成一副对联，上联为“虎符孔雀胆”，下联为“龙种凤凰城”。这样的文学（联语等）与书法紧密结合的创造和生存方式，是中国文人的一个宝贵传统，弃之可惜，即使在电脑写作普及的时代，也应在维系和发展文学艺术传统的层面上，努力将其发扬光大。

值得注意的是，在中国现代文学史上，作家手稿具有书法艺术价值的较多，但有些名家也未必能臻于书法艺术之境。如陈思和在谈到巴金手稿时就曾说过，巴金不是书法家，他的手稿不像鲁迅、郭沫若的手稿，给人在阅读手稿的同时还享受书法艺术的熏陶，巴金的《随想录》等手稿不可能像《子夜》、《四世同堂》的手稿那样，一手干干净净的毛笔字，让人赏心悦目。［9］固然巴金手稿也有自身的价值，但却毕竟在兼具书法艺术特性方面难以与鲁迅、郭沫若、茅盾甚至沈从文等作家相比。20世纪中国作家与书法关系的不同，也可以分为不同类型。每一类中也会有不同的情况。如同为书法家型的作家，其书法艺术成就的大小不等就是很明显的事实。郭沫若的书法艺术成就较之沈从文、钱钟书等著名作家的书法艺术成就恐怕还要大些。而他的自白“有笔在手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”也可以视为他的文学与书法交合生涯及自由精神的生动写照。此外，郭沫若的书法总的看毕竟是其文化创造的重要方面，较多的书法精品（尤其是行草精品）构成了一种“沫若文化”现象中美不胜收的风景。在诗歌及历史剧甚至在治学方面也许可以说郭沫若后期有衰退倾向，像不少跨时代作家和学者那样出现了“江淹现象”，有许多问题和教训值得注意和思考。但中老年郭沫若的书法却有长足进展，旧体诗词、联语也每有佳作，当人们在“新国学”视野中重新估价旧体文学艺术在文艺史、文化史上的地位的时候，确实应该避免简单的线性判断，给出更为全面和恰当的评价与分析。

二

从20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中考察郭沫若，就会发现这一典型的个案蕴含着许多可供思考的问题。这里仅从“新国学”或文化研究的角度，对相关的复杂情形给出几点客观的分析和评价。

(一)苦难人生中的书写及精神补偿。即使在人生极为困难的日子里，郭沫若也在竭力避免文人生命的陷落，而努力寻求超越之路，书法与书写趋于一体的快慰，使他的精神得以升华，至少可以化解一些环境的压力和生活的沉重，在黑暗中通过审美化的书写而造出维系生命的氧气。比如在重庆时期，风云多变，困难重重，郭沫若除了自己勤于书写之外，还团结了一大批文学美术书法界人士，在艰难时世仍为繁荣文艺事业作出了贡献。为此文化界也给他以很高的评价。就在他50寿辰之际，他为了感谢文化界的祝寿，真诚地表达了这样的心迹：“……金石何缘能寿世？文章自恨未成家。只余耿耿精诚在，一瓣心香敬国华。”精诚所至，金石为开。郭沫若的金石之缘、文章名世绝非偶然。即使在“文化大革命”中，郭沫若也没有终止他将书法与书写整合为一体的追求。甚至可以说，在那个最为荒谬的年代，郭沫若能够做的最有意义的事情，便是以书法文化为中心展开的书写与研究活动。新中国成立的最初年代，毛泽东、郭沫若、沈尹默和舒同成了书法艺术这门“旧文化”的倡导者和传薪者，他们的书法不仅各领风骚，对传统作了综合性的继承，而且在传统文化低落的年代，对书法家和民众也是一种重要的文化引导。我们以为，沈、郭、毛、舒或可谓为建国书坛“四杰”。只要尊重历史，就不能忽视郭沫若在书法文化建设上的多方面贡献。即使在其一生最“无所作为”的十年“文化大革命”中的郭沫若，也没有放下他的毛笔，并创作了一些具有划沙折股的笔意和艺术感染力的书法作品，为灾难岁月中寂寞的自己和人们，带来些微的欢悦，在文化心理上则构成了一种精神补偿机制，对书法家本人至少也有某种养生的功效。

(二)书法成为郭沫若与传统文化联系之“根”。郭沫若对书法艺术的痴迷当源于他对中国传统优秀文化的倾心。同时，也可能正是对中国书法艺术的热爱为他提供了一个新鲜的视角来审视中国传统文化，并得出一些与众不同的结论。这也就是说，经常性地进入书法境界必然会更多地接触传统文化，辅助性地培育对传统文化精华的喜爱，塑造独特的民族审美情趣。我们经常强调的是郭沫若对古文字、古诗词和考古等的研究对其书法的助益，却容易忽视他对书法的深切爱好和沉浸，也促使他更多地接触甚至是利用他所掌握的传统知识从事文化创造。譬如他对儒家文化及孔子的亲近，就伴随着许多书写（包括书法性的书写），而这些书写也在促进他对儒家文化和孔子的理解和化用。［10］再譬如他与旧体诗词的传承关系是如此深切和长久，使他创作的旧体诗词几乎和他的新诗一样受人关注，其中一个重要诱因就在于题写旧体诗词较之于题写新诗更为方便也更为习见。因此，我们在探讨郭沫若与中国传统文化及其学术文化关系时，固然可以在儒道释法等文化论域中充分展开，但也应深切关注他与中国艺术文化尤其是书法文化的密切关系。有人说书法是中国文化的“根”，在这里我们更愿意视书法为郭沫若与传统文化之间剪不断的“根”。也正是由于有“根”的牵扯，郭沫若“反传统”不能彻底，回归传统悄然进行。其精神性情往往也与此相关。

(三)与时俱进的书写也会出现“笔误”。文人的二重性自古皆然，在书法文化的视域中来看也是如此。文人心态的复杂与书法面貌的多样往往有着非常内在的对应关系。刘熙载在《艺概》中说到：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人也。”［11］文化人格复杂的文人其书作也有其隐在的密码，人格或多或少有损的文人，无论是得意者还是失意者，往往可以在书法世界中找到“墨舞”的快乐和精神补偿。［12］就郭沫若而言，他是既向雅、尚美却也趋俗、趋时的。如“文化大革命”期间，他写下了许多古体诗，其内容有许多不敢恭维，但其书法艺术却可以相对独立地存在。郭沫若就曾多次以1966年自己写的诗《颂大寨》书为条幅以应友人的求字。内容显然是当时流行的标语口号，但其作为书法作品却可以成为博物馆或艺术馆争相收藏的对象（即使作为“文化大革命”文物也有收藏价值）。另外，郭虽是饱学之士，但他在评论毛泽东诗词和书法时对毛泽东笔下出现的笔误多“将错就错”，还有所发挥，就不免牵强而又媚俗。沈从文曾批评郭沫若的创作，说“他不会节制。他的笔奔放到不能节制。”“……不缺少线条刚劲的美。不缺少力。但他不能把那笔用到恰当一件事上。”［13］这样的分析用来对郭沫若多露锋、少含蓄的某些书法作品，也是相当适用的。但在书法史上亦有以拙、丑为美的传统，讲求艺术变形，反对精致、巧滑与妩媚。傅山曾提出著名的“丑书宣言”，曰“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜也。”这种极端意味很浓的话语表现了一种反潮流、反俗众精神，其要旨在于提倡自然自由的书风，从而抒发真情实感，体现自由意志，以真率真诚的“心画”超越字表之媚，追求艺术本质的美。郭沫若某些看上去较为粗糙的书法，实却拥有磅礴的气势和酣畅淋漓的效果，尤其是他的那些遒劲飞动的行草，确能给人以爽与酷的感觉。但到了郭沫若的生命晚期，虽然仍以发抖的手题字，却常失去韵致和形体，那种力不从心的感觉和病态老人的形象，真是“跃然纸上”，令人感慨不已。倘从大处着眼，也可以从郭沫若的书法活动中，看出汉民族文化心理结构的悲剧在郭沫若身上也有相当刺目的体现——他的相当一部分书法作品都潜蕴着传统士子的功利意识和忠君意识。分析文人书法家的文化心理，可以从儒家、道家等角度分析。如把郭沫若的书法全部集结起来，按年代编出，亦可以看出20世纪中国的面影，一方面体现着儒家文化塑造的积极入世、书以载道的精神特征，另一方面也显现出某种被儒家文化覆盖遮蔽的“无我”状态，不少歌颂或应景的书法作品实乃顺势应世媚俗的结果，其中也显现着某种人格的扭曲、个性的泯灭，而这又与儒家文化忽视个人权利、不尊重个性的心理积淀大有关系。因此可以说，从郭沫若书法活动体现出来的某种悲剧性，并不仅仅是其个人悲剧，也体现着民族文化传统的悲剧。

(四)“全人”的观照及“慎评”。笔者曾主张从全人视境来观照现代文化名人，这对郭沫若自然也很适用。从人才观来看，郭沫若可谓是“另类”人才，很难接受传统的旧式教育和家训族规；他也是尝试殊多、事业多成的“球形”人才，很难用单一的命名来评估他多方面的成就。人们从不同侧面称他是作家（诗人、剧作家、散文家等）、历史学家、社会活动家、考古学家、文字学家、书法家和翻译家等等，综合来看，作为曾是“创造社”领袖的他则是20世纪中国一位有着众多建树的文化名人，有着旺盛而又持久活力的文化创造者。尽管有人常借若干失误而蔑视郭沫若，但认真审视其“全人”的学术取向仍应成为主导方面。对郭沫若的书法名家身份，有很多人予以确认，并给予很高评价，其中最典型的有“郭体”之誉；但也有人大加鄙薄，其中最典型的是“滥俗”之说。前者多见于中国内地正式出版的书刊，“主流”特征明显；后者时闻于海内外学人的议论，“民间”色彩突出。而在笔者看来，郭沫若的书法世界，可以说是“功底深厚，书风浪漫；应用广多，佳作时见；书文互彰，情趣盎然；世人赞誉，亦有遗憾”。诚然，郭沫若在身后为我们留下了巨大的精神财富，也留下了巨大的反思空间。事实上，郭沫若的书法与其“文学创作”、“文化创造”浑融相通，体现了一种“永远的文化创造精神”，这也是值得我们珍视的精神文化遗产。笔者曾指出：如果说民族文化定有其文化基因或文化原型的话，那么中国人创造的汉字或象形文字，就自然蕴涵着炎黄子孙的心灵和艺术的奥秘，并结晶为名冠全球的“中国书法”。因此，在我们今日的国民性里，也依然深深地渗透了因汉字书写而生成的文化心理基因。不管时代如何变迁，“中国书法热”似乎总能成为汉语言或华文文化圈独特的人文景观，并携其鲜明特色走向世界，吸引更多眼球来欣赏这神奇的毛颖之舞。尽管随着电脑时代的轻捷步伐，书法的实用功能日见萎缩，但书法艺术创造的无限空间仍存留于人们心中……［14］。笔者坚信，无论消费性大众艺术怎样大行其道，艺术工具怎样更新，“换笔”运动怎样快捷，但伴随文化国力的提升和汉语热的不断升温，中国书法文化绝不会被消灭。因之，“哲人其萎，墨宝长存”，物以稀为贵，艺以精为显，能大雅亦复大俗的复杂的郭沫若，其人与书的丰富性也依然会具有恒久的魅力，其传世的真迹也仍会为世人所珍视，在山水之间，在庙堂之上。

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书法文化篇5

关键词：当代中国；书法艺术；现代书法；产生；文化背景；演进

中图分类号：J292

文献标识码：A

文章编号：1003－9104(2011)05－0185－04

书法作为中华民族所特有的文化形态，在其几千年的发展过程中始终散发着独特的艺术魅力，就某种意义而言，正是中华民族独特的艺术生态造就了书法艺术的生命独特性，中国书法的任何一种表达方式和表现形态都产生于某个复杂的历史、时代以及文化的情境中。自然地，情境的复杂性要求我们在认识现代书法的时候，必须将其植根于复杂的历史、时代、文化情境中去，只有这样才能使我们的认识全面而深刻。现代书法在本质上是一种文化形态，因而现代书法之发生便有着独特的文化背景，20世纪80年代孕育着现代书法的独特的文化生态背景，这一背景主要反映在当时国外文化的侵入以及国内文化的繁荣等方面。本文意在对现代书法产生的文化背景进行研究。

本文所研究的“现代书法”不是现代人的所有书法，而是特指1985年10月“中国现代书法首展”所诞生的有别于传统书法的“现代书法”，这是一种创新的艺术形式。

任何文化新形态的产生都离不开特定文化背景的浸润。20世纪80年代，十年文化浩劫后的中国向世人展现了波澜壮阔的文化图景，多元文化思潮的大量涌入，带来了文化领域空前的繁荣景象，而正是在这种文化背景下，现代书法应运而生。

西方现代派思潮特别是抽象派艺术，坚持纯粹的造型表现和感知，追求对于事物本质和人类内在世界的表现，这对现代书法的产生影响深远；同时期的日本前卫派书法的影响则更是不可忽视，20世纪80年代前半期中日书法界频繁的交流活动对中国书法产生了巨大的冲击，中国现代书法比较直接地接受了日本前卫派书法的影响和派生已成为中国书法界的学术共识；西方多元文化的侵入再加上当时中国独特的政治、经济背景，使得国内文化艺术领域空前繁荣，多元文化格局的逐步确立以及85新潮美术的发展，成为推动现代书法发生的直接动力之一，更为重要的是，20世纪80年代初期的书法美学大讨论实际上成为现代书法之价值理念的合法化过程，这是现代书法发生的前提之一。

一、国外文化的侵入与影响

任何一个有生命力的艺术门类都是开放的，都在不断地从其他异质文化中汲取营养，作为现代艺术重要派别的现代书法当然也不例外，在其发生的过程中，西方现代派艺术思潮和日本前卫派书法的影响非常显著。

1西方现代派艺术思潮之影响

19世纪是西方百花齐放的一百年。在这一百年中，各种思潮、流派齐聚一堂，古典主义、浪漫主义、写实主义、印象主义、新印象主义争相角逐，向世人展示着各自的艺术魅力，这为20世纪艺术的发展储备了足够的力量。进入20世纪，野兽主义、达达主义、立体主义等轮番上阵，艺术进入了现代主义时期。现代主义包含了很多流派和思潮，有的流派间也存在着矛盾和对立。但它们之所以被称为“现代派”，是因为它们有着共同的艺术理念：主张艺术表现不应主要依靠客体物象本身的因素，而要靠艺术家的再创造；绘画和其他造型艺术应该按照自身的特点进行创造，不应追随文学故事情节来吸引人。就这样，古典艺术被这股新风吹得步履维艰，艺术品本身的形式和艺术家的情感就被推至首位。

20世纪70年代末80年代初，当国门打开的时候，西方现代派艺术思潮便开始对中国书法产生了深刻的影响，一方面，诸多现代艺术展被引至国内，例如1985年8月“法国现代艺术展览(1870―1920)”在北京中国美术馆举行，1985年9月“法国印象派画展”在北京举行，同年11月，美国著名波普艺术家劳生柏在中国美术馆举办个人展，展览作品涵盖了绘画、摄影、录像、雕塑、实物等多种材料和手段……另一方面，这些展览和作品影响深远，特别是抽象派艺术的作品对中国现代书法的发生起到了关键性的作用。抽象是现代美术最重要的形式，在20世纪初画家们发现美术不是自然的模仿这个事实的同时，抽象表现就开始了。抽象美术彻底拒绝自然事物的印象，坚持纯粹的造型表现和感知观念，它的最基本追求是对于事物的本质和人类的内在世界的表现。如果不了解抽象，那就几乎不能欣赏现代美术。抽象已成为不仅是一切从事于美术的工作者，而且是想了解和欣赏现代美术的一般人都必须明白的一个美术观念。在这种情况下，作为一门现代艺术的书法也难免受到抽象潮流的强烈影响。但在这里我们应该看到书法艺术上所说的抽象概念与其他现代美术上所说的抽象概念有点区别。1908年德国美术史家兼美学家W・沃林格尔在他的论著《抽象与移情》中说：“当人面对自然的印象时，他感到内心不安，接着发生抽象冲动，就画出抽象画了。”他又说：“抽象是表现自然和人之间的矛盾的征候。”但是在中国书法上体现出的抽象不是自然和人之间的矛盾，相反却是追求自然和人的和谐和统一。刘纲纪先生在《书法美》的“从哲学、美学思想看中西抽象的比较”一节中说：“中国的抽象是立足于有机生命的变化与运动的抽象，是生命的抽象，……中国书法的抽象力图要通过阴阳变化的和谐统一来显示宇宙的和谐、美，其运动变化的表现遵循有机生命运动的规律。”由于书法也很受20世纪美术的潮流，即抽象的影响，因此，一些书法家开始主张“书法不是写字的艺术，是线条的艺术”，背离传统书法形式，从抽象绘画、雕塑等相关艺术中寻求启发，于是便产生了超越文字而追求书品的现代书法运动。

2日本前卫派书法之影响

二战后，日本书法已步入展厅，尤其是书法已成为“日本美术展”的一部分。“每日书道展”也极大地刺激着现代书法的革新，就这样日本先后产生了近代诗文书法、少字数书法、前卫书法等现代书法流派。中国现代书法的发生与日本现代书法的发展有着十分明显的联系。

正像刘宗超教授在《中国书法现代史》一书中说：“现代书法展”的出现，还与日本书法的参照和刺激有关。据统计，20世纪六七十年代中日书法界的交流活动不下20次，1972年中日恢复邦交后，交往逐渐增多，80年代以来的交流更是日益频繁。1977年，1982年，日本现代书法展览两次在中国亮相，1982年，“日本刻字展览”在北京展出，1983年“中日书法艺术交流展览”在北京举办，1985年，日本著名的“少字数”书法家手岛右卿在中国举办个人书法展。这些活动都给中国书法界乃至美术界以很大的冲击。特别是日本前卫派的书法理念和美学思想影响深远，或者说中国的现代书法比较直接地接受了日本前卫派书法的影响和派生，其在墨色的运用及其变化上，在形式的布置与视觉利用上，对中国书法的启示尤为明确与

有效，而在观念的嬗变上影响更为明显。

这一流派兴起于日本明治中期，它还有其他别名如意象派、墨象派等等，前卫派的主张是要排除文字的可识性，创作非文字的书法，以摆脱掉文字对书家表现力的制约，为此前卫派曾宣布过如下的信条：书法是线条的艺术，是中心线的构筑体；忽略文字的语言表达作用，着眼于由单独造型形成的新象表现；强调单个生命体的墨象表现等等。在装潢与材料的使用上，前卫派也采取了大胆变革，如废掉卷轴式，采用金属、木质的格框，纸张上采用日本图画纸、西洋纸、亚麻布料及无渗材料，除一少部分还用墨液外，主要采用了各种新制涂料，目的是为了与传统造成差别，以使人耳目一新。

二、国内文化艺术领域的繁荣

国内文化艺术的繁荣为现代书法的发生提供了丰厚的土壤，在改革开放之初，多元文化格局的逐步确立以及85新潮美术的发展成为推动现代书法发生的直接动力之一。

1多元文化格局的确立

政治、经济体制的转变，带来的是文化上从原先一元化的政治中心转变为多元文化的对话、交流、发展。中国的现代化建设从此进入一个高速发展阶段。“中国的现代化本质上是一个文化转型。从鸦片战争到是第一次文化转型，这次文化转型没有成功。中国经过大半个世纪的对传统文化的重建时期，为第二次文化转型准备了社会条件。现在在改革开放的新形势下，第二次文化转型开始了。”在这一次的转型过程中，我国长期以来受政治影响的基本文化格局发生了重大变革，政治意识形态话语逐渐弱化，大众文化迅速崛起并在国民经济、社会发展及日常生活领域都发挥着越来越重要的作用。随着我国文化市场的逐步建立，文化产业迅速兴起，影视媒介文化、广告文化和信息传播业日渐勃发，在国民生活中愈益显示出某种举足轻重的地位。经济生活的富足感导致大众的审美价值取向也由一元走向了多元。

改革开放后的文化呈现出多元的态势，言下之意就是说以往的文化是相对一元的。所谓一元，是相对多元而讲的，二者之间是一种相对的关系。从文化哲学上讲，任何形态的文化，尽管其内部存在着不同文化要素和不同亚文化，外部也与其他形态的文化有着各种各样的联系，然而都是相对独立的、完整的，有着与其他形态文化相区别的内在特征。这样，就其上位概念而言，它是整个文化大系统中的一个“元”；就其同位概念而言，则是多元文化中的一元。如果就其内部来看，每一种形态的文化又是有若干亚文化依据一定的规则、特征、关系所构成的。因而严格意义上讲，任何文化又都是多元的。“一种文化如果与其他文化相对而言处于中心地位，一方面对于其他文化有强制性、排他性、垄断性，另一方面其内部也有较强的统一意识形态规则，较不能容忍偏离和变化，就可以称其为一元文化；一种文化如果处于非主导地位，对其他文化较多宽容性、开放性，其内部也较少强制性的统一的意识形态规则，较能容忍偏离和变化，就可以称其为多元文化。”因此，我们说改革开放前的文化呈现出一元特征，主要是指当时的文化具有较强的强制性、排他性、垄断性以及意识形态性，说当前的文化领域呈现出多元的态势，则是指我们已具有了较为广阔的胸襟，能够涵纳、容忍其他特性的文化的存在。当然，以往的文化决非绝对的一元，当今的“多元”也只能从相对的意义上理解。

我们所指称的多元文化，即在社会转型期，原有的文化开始逐步失去其绝对的统治地位，但并非全然失去影响，新的文化因素开始初露端倪，但却没有建立起稳定的地位，这种主流文化的“真空”状态，使多种文化趋向在社会上共存。与改革开放以前相比，开放后我国文化发展逐步呈现出显著的多元文化格局。中国、西方、现代、传统等各种文化共时并存于当代中国，这种场面大致可以从三个纬度来描述：一是东方文化与西方文化共时共存。改革开放后西方文化大量进入中国，扩大了视野，为建设社会主义新文化创造了有利的环境和条件。二是前现代、现代、后现代文化思潮共涌。严格意义上讲，前现代、现代、后现代不仅是不同的文化模式，而且是不同的文化思潮。每一种思潮都是对前一种思潮的批判与超越。这些思潮在西方经历了数百年，但在我国依次呈现，还仅仅是改革开放以来的事情。三是精英文化、大众文化同时共存。其中，最蔚为壮观的是大众文化的异军突起。

总而言之，对于文化多元局面的出现，我们应该予以肯定，因为这不仅是政治昌明、社会进步的表现，而且表征着文化已从垄断走向共享，从一枝独秀走向万紫千红，从而为新一轮文化融合或整合提供了基础，当然，各种文化之间也会产生冲突，这在很大程度上也影响到了艺术领域，作为传统特征更为明显的书法艺术则冲击更甚，在这种环境下便催生了融合多种文化元素的现代书法。

285新潮美术的兴起

1985年5月，“前进中的中国青年美展”在北京中国美术馆展出，揭开了“85美术运动”的序幕。这个美术运动一直持续到1989年的中国现代艺术展，它“在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕”，统称为“新潮美术”，几乎成为这四年间中国美术界最大的艺术现象。新潮美术的代表人物主要有谷文达、黄永脉、徐冰等，理论家则有高名潞、栗宪庭等。对于这场运动，有学者指出：

85新潮美术运动的起点是对“”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。

85新潮美术运动呈现出两个鲜明的特点：首先是各种语言的借鉴与尝试。在短短两三年内，当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。其次是群体和宣言众多，突显思想和观念成为创作的首要任务。这场美术运动对中国美术诞生产生了多方面的深远影响：一是确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位，其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。85新潮美术运动是一个极端的例子。证明特别是在文化蜕变时代，艺术不可能是自足的文化存在，担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。二是运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进极大地开拓了中国当代艺术家的视野。85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。三是运动中过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒：观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则，如果彻底撇开美术的艺术限度与要求，结果将不是观念的突现，而是观念与形式一同坍塌。

如果说1981年的美学大讨论对现代书法创作者的影响尚为“潜移默化”(相对隐性)，那么85新潮美术所带来的西方观念以及这种观念下产生的作品(包括作品中采用的艺术表现手法)则对他们产生了相对显性的影响，并在自己的创作实践中不同程度地吸收、借鉴了这些艺术手法。

三、关于书法美学的大讨论

20世纪80年代书法美学大讨论始于美学家刘纲纪《书法美学简论》的出版。作为当代书法美学的早期著作，它自然引起了人们的普遍关注；但更为人们关注的，还是这本书提出的“书法是形象艺术”观点：

书法艺术同一切种类的文学艺术一样，是“一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”。具体来说，书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态美在书法家头脑中的反映的产物。……中国文字的点画书写能够造成各种同现实生活中的形体有类似之处的形体，所以我们在面对这些形体的时候，就如面对着现实的形体一样，会产生一种美或者不关的感觉。

针对此观点，姜澄清撰写《书法是一种什么性质的艺术》一文，点燃了这场美学大讨论的引绳。他认为：“汉字只不过是一种符号而已”，书法艺术是“抽象符号的艺术”。之后，金学智撰写《书法是所谓“抽象的符号艺术”吗》一文，对姜澄清的观点提出质疑，认为“书法艺术是一种有形象性可言的抽象性较强的艺术”。接着，陈振濂又撰写《书法是“抽象的符号艺术”――关于书法艺术的性质讨论的一封信》，以书信形式参与讨论，明确支持姜澄清“书法是抽象艺术”的论点。此外，白谦慎、陈方既、周俊杰等都先后参与了讨论，他们的看法，也引起了当时书法界的浓厚兴趣。这场书法美学大讨论前后持续两年之久。

书法文化篇6

法院文化建设是一项改善法官精气神，提升法官自身修养与法学理论功底的软工程。法院文化建设关涉法官素质的提升，关系着人民法院长远未来的发展。但法院文化建设毕竟是一项改造法官精神面貌和主观世界的精神性活动，不容易取得立杆见影之效，需要持久发酵。笔者以为法法院文化建设离不开有效的经费、物资投入，离不开规范的制度与程序保障，离不开科学的发展规划。但是笔者以为光有制度保障与经费投入还远远不够，因为从法院来说，文化建设是一项群体性、组织性活动。但文化建设必须要有具体落实到个体法官，需要人来操作和执行。因此从法院文化的具体落实来看，法院文化建设需要每个法官个体的努力与坚守。而单个法官的素质提升与精神面貌的改善依靠制度的规范与经费的投入是很难到达预期的效果。因此，笔者以为法院文化建设离不开法官的读书活动，法院文化建设呼唤法官多读书、读好书、好读书。

多读书，坚持开卷有益。从法官外部时间总量分配来看，法官多读书意味着法官必须将其他休闲、娱乐时间挤出来读书。因为法官的读书活动与这些活动在时间分配上是一个此消彼长的冲突关系。从法官内部的时间安排来说，法官多读书意味着法官必须在读书结构上进行合理配置。法官要多读书，博览群书，而不可局限于法律之书。司法裁判是一项复杂的法律适用过程，牵涉到事实的审查、证据的认定。在职务犯罪、计算机犯罪中，因为犯罪手段复杂、案件扑朔迷离，法官可能需要掌握一定的财务审计知识和计算机知识而不可只限于对法律的钻研。而在城市规划案件、土地征收与房屋拆迁案件中，法官若缺乏基本的城建知识与规划常识，就连卷宗都很难看懂。在对犯罪人员心理的揣摩与证言的辨别上，法官如不掌握必要的心理学与证据知识，则很难对证据的审核作出准确的判断。因此在法院文化建设中，法官要坚持开卷有益，多读书。

读好书。法官多读书，博览群书才能开拓视野，增长见识。但仅限于此，则是限于表面化，因为法官自身的时间与精力总是有限的，而浩瀚的书海却无法穷尽。光古今中外那些法律名著研读完就可能要穷尽法官一生的时光。因此法官不仅仅要多读书，但不可浅尝辄止，蜻蜓点水。要对各种书进行必要的分门别类与适当甄别，以选择合乎自身的需求。随着互联网时代的到来，知识与信息的传播速度更是呈几何级的速度爆发式增长。电子书的出现打破了传统纸质书一统天下的局面。但海量信息与书本对法官读书却不一定是好事。因为法官需要解决的问题不是无书可读的困难，而是陷入难以抉择的尴尬。如此，笔者以为法官必须坚持读好书的原则，根据自身的状况和需求则良书而读。、一是要读经典书，而不可读快餐书。经典书是几千年时间长河中留下的珍宝，在千年的岁月里，这些书还能被今人称之为经典固然有的价值和意义。这些书传承的千年文明，承载的是人类思想的精华。因此，必须选择经典之书阅读，而不可蜻蜓点水，什么书都泛泛而读。其次，法官读书选择还当根据法官工作特点与自身需求来判选。一方面法官是职业司法官，那么法官就当读经典的法律书，包括法学理论之书、司法裁判方法之书、审判实务技能之书。除此之外，法官作为人民公仆还出于公务员序列中，因而党读修身养性、洁身自好之书，以养浩然正气，淡泊名利。法官具备良好的知识素养是法官驾驭审判工作的基础，但法官的良心与道德则是保障案件质量与法官素质的根本所在。缺失了良心与道德，法官拥有再好的审判技能与渊博的法律知识亦只会危害司法，而不可能匡扶社会正义。

好读书。多读书是提升法官品性与改善知识结构的基础与源泉，而读好书则是改变法官精神面貌，提升其素质与修养的渠道与路径，好读书则是法官读书效益能否可持续发展，法院文化建设能否取得长远成效的根本所在。只有好读书，法官才可能坚持不懈地博览群书，多读书；只有好读书，法官才可能读懂晦涩难懂的经典书，以便在知识的海洋中遨游吸取古今文明之精华。书是文明输送与传承的纽带，书是记录人类技术积累与思想沉淀的宝库，因此法官必须养成好读书的习惯坚持持久不懈地抓读书活动，促进自身素质与能力的提升。具体而言，好读书意味着法官读书要讲究方法，不仅要精读经典，还要学会泛读群书，还要养成做读书笔记、勤发问思考的良好习惯。因为读书不仅仅局限于方法的讲究，还有读书习惯的养成。法官应当将读书作为一种无法祛除的习惯持续培育，要通过读书来修身养性提升自己的品味。则法官精气神之提升指日可待。迈过读书的峡谷，法院文化建设的未来与前景便是一马平川、一望无垠。（编辑：果宝）