对传统文化的态度范例(3篇)
对传统文化的态度范文
论文关键词：]:三门峡民间戏曲，前景，生态保护，非物质文化遗产
三门峡地区是中华民族的发祥地之一，自古就是我们祖先繁衍生息、创造发明的神圣之地，是一块积淀深厚的文化沃土。三门峡地区戏曲艺术种类繁多，且源远流长，至今有据可查的戏曲种类有扬高戏、道情皮影戏、蒲剧、眉户等，传统剧目有数十个。其反映社会生活之广阔、思想内容之丰富，是其他民间艺术不可相提并论的。而这些艺术瑰宝的生存、发展和繁荣与它赖以产生的生态环境有着必然直接的关系。
自然生态需要保护，同样，这些戏曲赖以生存的人文生态也需要保护。作为珍稀物种”之一的三门峡地区民间传统戏曲，理所应当成为人类非物质文化遗产而得到科学有效的抢救和保护。令人高兴的是，三门峡地区民间传统戏曲面临失传的境地，近年来不断地受到了学界和政界的高度关注，所有这些重视和努力，都会让三门峡地区民间传统戏曲的传承和发展拥有灿烂美好的前景。同时，我们对于如何更加有效地保护三门峡地区民间传统戏曲及生态环境，也尝试着提出一些解决问题的思路与视角。
一、用生态保护的理念来保护三门峡地区民间传统戏曲及其生态环境
生态，指生命的存在状态或一个生命系统内所有生物共同组成大家庭的状态，以及它们之间和它与环境之间环环相扣的关系。[1]我们可以理解生态是在地球上一定时空区域内所有生命存在与运动的客观。而生态保护理念，是指运用对已经变得恶劣的生态环境进行修复建设和保护的思想，使生态环境能恢复到良性循环状态。”[2]所以有学者认为，越是闭塞的地方越容易保存文化传统”的纯粹性非物质文化遗产，指的就是这个含义。
随着人们对生态环境的不断觉悟和认识，作为一种概念上的借用，ECO”这样一个前缀词被运用到了许多领域，包括了生命与非生命，物质与非物质等诸多领域。[3]对于像三门峡地区民间传统戏曲这样的人类口头与非遗的生态保护理念应是：遗产、地域、居民、记忆、公众知识的综合，保护的对象是文化遗产，保护的范围是文化遗产遗存的区域，加上社区居民融入参与管理的方式，这里强调文化的主人为社区居民，确定这种对文化遗产在未来延续和发展的方法，并将此模式作为保存和理解某种群体整体文化内涵（当然包括物质与非物质）的长效工作方法。
为此，对于三门峡民间传统戏曲的生态保护，首先应该包括与三门峡民间传统戏曲相关的物质文化元素和非物质文化元素中国。其中物质文化因素有：民居（窑洞和天井院）、钟鼓楼、花轿、门楼戏楼、牌坊、戏坪戏台、禾晾、禾仓等；非物质文化因素有：语言（当地的方言）、地方戏、戏款剧种、戏词、节日活动、婚丧习俗、农耕稻作等。这样以来，不仅民间传统戏曲有了赖以生存和发展的文化土壤，其他传统文化也与之一并形成了互补共滋的文化生态，从而构成当地人与自然和人文环境的相守共生之道。因此，在对三门峡地区民间传统戏曲进行生态保护时，应重视其自然生态与文化生态的维护与保养，保护传统三门峡地区的整体自然生态环境和具有典型性的与三门峡地区民间传统戏曲生态相关的物质文化元素和非物质文化元素。其二：通过实施技艺保护工程和传承保护工程的保护方式，建立相应制度、组织、舆论、经费、人才、资料和交流保障机制等，建设三门峡地区民间传统戏曲文化生态保护区，具体通过各地区方言文学、民间音乐、民间戏曲、民间舞蹈、民间美术、民间手工技艺、民俗、传统体育竞技、民间信仰、消费习俗等十大主要保护项目，全面系统地保护好三门峡地区民间传统戏曲文化。其三，要让人人参与使文化遗产再次走入民间。非物质文化遗产主要以人为载体，具有活态性，依靠人来继承和宣传，同时依存于一定的自然和文化生态环境。离开了区域中居民的参与，非物质文化遗产也将失去存活的土壤。建设文化生态保护区的最有效手段，就是将这些文化物种更深刻地植入居民的生活习惯、生活环境中。比如保持一些建筑特色、生活习惯、传统服饰、古老的风貌等等，这就为本地的文化遗产提供一个适合其生存的大环境，让这些文化遗产更广泛地融入居民的日常生活。目前陕县、灵宝、湖滨区等地的群众自发的戏迷协会”的复苏，就与传统文化生态得到保护、从而陶冶了大众对其仰慕的文化情怀有关。所以，三门峡地区民间传统戏曲不论其现在濒危”与否，如果不关注其文化生态的保护，它们就难以长久，更遑论发展。
二、传承载体的变化可以促进三门峡地区民间传统戏曲的广泛流传
非物质文化是活态文化，也就是生活方式所承载的文化。它们是被学者发现并表述出来的那部分日常生活，它们被选中是因为它们符合特定的体裁或文化形式。非物质文化与日常生活是联系在一起的。”[4]随着时代的发展，电视机、录音机、DVD、电脑等已经成为当今人们娱乐传承的重要载体，民间传统戏曲的各种采风人员可以提着录音机用以搜集戏曲曲目，就不用像过去那样靠大脑记忆和手记曲谱的方法来进行传承；随着录音机、影碟机的增多，戏曲唱师们可边录边唱非物质文化遗产，这样既能达到很好的教授效果，又能达到长期保存和传承的目的；一些著名的演唱人员和戏班将所演唱的曲目，也可制成磁带和光盘在各地广泛流传。
三、培养三门峡地区民间传统戏曲专业创作人才和演唱名人，凸现名人效应
求新立异是人的本性，特殊调式的旋律往往能给人耳目一新的感觉，从而激起聆听者极大的兴趣和关注。三门峡地区民间传统戏曲就具有这样的特征，被誉为畅悦心灵的声音”。然而，三门峡地区民间传统戏曲传唱至尽，却没有属于自己的专业创作人员。另悉，在本地区流行的河南豫剧、曲剧等戏曲，因为强大阵容的专业创作人员，他们运用专业的创作技法，结合河南广大地区的民族区域特点和民风民情，创作出了不少经典的剧本，在专业演员的舞台艺术表现中一炮走红，并被广泛传唱深入人心。由此可见，三门峡地区民间传统戏曲也需要在群众性活动的基础上，结合本地区特点，各级政府部门应及时出台一系列鼓励政策措施，使民间优秀唱手脱颖而出。如制定民间优秀唱手、优秀唱师、优秀戏曲班奖励条例，给民间优秀唱手、优秀唱师、优秀戏曲班授予荣誉称号等等，使这些人物和团体受到全社会的普遍尊重和认可，以激发人们学习民间传统戏曲的热情。在这方面，三门峡地区民间传统戏曲应向豫剧、曲剧等戏曲音乐学习，豫剧、曲剧等戏曲与扬高戏、灵宝道情等民间传统戏曲都曾流行在本地区，但扬高戏、灵宝道情等民间传统戏曲与豫剧、曲剧等戏曲相比，发展却天壤之别，豫剧、曲剧的市场化程度很高，而蒲剧、眉户、灵宝道情等民间传统戏曲却相形逊色，市场化程度太低，且缺乏名人效应。豫剧、曲剧有多种流派、多位造诣深厚的大师级人物宣科，在中原地区乃至全国有很高的声望，对旅客特别是外宾，有着强烈的吸引力。而诸如扬高戏、灵宝道情皮影戏，该剧种目前已极为罕见，只有几个老艺人会表演，被称为戏剧活化石”，就更需要有意识地培养和塑造。最关键是为他们提供成长和传承的条件，重视培养、宣传他们，使本地、全省、全国了解和尊重他们，从而达到名人效应激励人们传承和发展三门峡地区民间传统戏曲的目的。
四、对三门峡民间传统戏曲走进高校音乐鉴赏课堂的认识与定位
改革开放的深入发展使人民群众的物质生活水平极大提高，精神文化生活亦有了空前的丰富和变化。随着生产方式和生活方式的变化非物质文化遗产，我国表演艺术出现多元化态势，戏曲统领城乡文化娱乐的盟主地位，已经不复存在。传统戏曲艺术不仅逐步退出城市舞台，在农村的演出市场也日益缩小，一些剧种已经消失和正在消失。中国传统戏曲文化在全球经济一体化过程中出现了前所未有的危机。”[5]在传统戏曲的生存与发展成为一种严峻现实的今天，如何保护和传承戏曲的丰富性，如何实现民族民间戏曲的自救与他救这个难题，便摆在了我们炎黄子孙的面前。令人欣喜的是：我国昆曲艺术已被联合国教科文组织授予‘人类口述和非物质遗产代表作’称号”[6]，而作为三门峡地区非物质文化遗产的重要保护对象――三门峡地区民间传统戏曲该如何曲径通幽？
时下，受中西文化再次碰撞的影响，广大中青年习惯欣赏通俗歌曲和民族音乐，备受衷情的流行音乐更是占尽了风头，青少年学生由于不懂得欣赏戏曲，又没有机会直接面对真正的民间戏曲演出熏陶，所以对传统戏曲文化不感兴趣，总的趋势是三十岁以下的这一代人不爱戏中国。还有认为是，现代生活节奏快，老戏落伍不合拍，青年观众不能够接受这种他们看起来有些过时的东西，所以没人看。
由此，重建断代工程已迫在眉睫。各类高校应随着传播技术手段的现代化和多元化，影视艺术的日益普及，经常组织学生收看电视、电影，看戏、读剧本，甚至参加文艺演出。特别是高校音乐教师更应当在学期教学计划和课外活动中适当增加学习传统剧目和地方剧种的内容。重视和加强戏曲教学，通过戏曲教学培养学生高尚的审美观，增强他们辨别是非、美丑、善恶的能力，这是振兴传统戏曲文化的需要，也是时展的需要。总之，振兴传统戏曲文化不仅要与时俱进，不断改革创新，更重要的是要争取青年观众，培养他们的兴趣，不断提高他们的欣赏水平，从而让他们发自心底的喜爱地方民间传统戏曲文化。只有这样，三门峡地区民间传统戏曲才会迎来繁荣发展的第二个春天。
五、成立以三门峡地区民间传统戏曲为载体文化产业结构
对于三门峡地区民间传统戏曲的生存和发展而言，成立以三门峡地区民间传统戏曲为载体文化产业结构应该成为首要工作。
在商品社会中，文化娱乐活动也不可避免地要受到经济利益的驱使，民间传统戏曲的演唱者们不能空着肚子唱戏，他们要吃、要穿、要谋生，而且希望自己的物质生活能也得到逐步改善，就需要有一定的回报非物质文化遗产，而不能只为别人义务唱戏、演出。从这个层面看，三门峡地区民间传统戏曲确实需要走向市场，因为，同样是地方戏曲音乐，豫剧和曲剧、越调等戏曲艺术已经有了较为广大的爱好者和追随着，并形成了较为稳定的市场参与群体。蒲剧、眉户、灵宝道情、扬高戏等民间传统戏曲为什么就不能走向市场？所以，像蒲剧、眉户、灵宝道情、扬高戏等民间传统戏曲也可以借本地区非物质文化遗产保护的东风，成立自己的戏种活动中心和演出公司，将三门峡地区民间传统戏曲的演出活动纳入本地区文化产业的构建之中。一方面，可以通过市场运作，提高演唱者、唱师艺人们的报酬和待遇，一方面，通过商业运作，使戏曲爱好者、艺人演唱者能有机会在不同地区乃至全省巡回演出，不断提高三门峡地区民间传统戏曲的知名度和美誉度。只有这样，三门峡地区民间传统戏曲才能得到更好地生存和不断地传唱下去，不致濒危。
总之，三门峡民间传统戏曲为群众提供了丰厚的精神文化食粮，深厚的群众基础和当地几百年的历史文化氛围，也为民间传统戏曲文化的传承、形成提供了广阔的平台。今天全世界对非物质遗产保护、继承，从思想到措施计划，都有重要发展。通过对三门峡地区民间传统戏曲前景和生态保护思路进行研究，我们应更好总结经验、教训，以提升对传统戏曲音乐宝贵价值的认识，更好保护、继承和弘扬我们优秀的民族音乐传统。
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对传统文化的态度范文
[关键词]文化；文化生态；遗传；变异
[中图分类号]B0，G0[文献标识码]A[文章编号]1672-2426(2008)01-0003-03
“文化生态”的概念来自于自然生态，而按照著名生态学家赫克尔的定义，自然生态学是研究生物有机体与其周围环境(包括生物环境与非生物环境)关系的科学。比照自然生态概念，本文所述的文化生态，是与自然生态相对应的范畴，是借用生态学的方法从文化哲学的视角研究文化的一个概念，是关于文化性质、存在状态的一个概念，表征的是文化如同生命体一样也具有生态特征，文化体系作为类似于生态系统中的一个体系而存在，在一定历史时期，这个体系内部各个具体文化形式之间存在着相互影响、相互作用、相互制约的方式和状态，从而使得人类的文化历久不衰，导向平衡。文化生态俨如生命，处于不断的成长过程之中。而生命，正如恩格斯所言，“首先正是在于：生命在每一瞬间是它自身，同时又是别的东西。所以，生命也是存在于物体和过程本身的不断地自行产生并自行解决的矛盾；矛盾一停止，生命也就停止。”[1]“既是它自身又否定超越它自身”是构成任何生命存在的一对永恒的矛盾，文化生态亦如此。文化生态在演变过程中，始终存在两种力量：一种是维持稳定的力量，在这种力量的规约下表现为文化生态的遗传；一种是进行创造的力量，在这种力量的规约下表现为文化生态的变异。这两种力量经常处于抗衡与摩擦之中。
文化生态的遗传与变异是从时间维度上反映文化生态发展的特点。任何一个文化生态系统的发展都是一个传承与创造的过程，因为时代是不断发展的，文化生态中的某些因子必然会因为不适应社会的发展而被淘汰或者裂变，形成新的因子，体现出文化生态发展的变异性。那些经得起挑战的因子就表现出文化生态的稳定性、遗传性一面。
一、文化生态的遗传
文化生态的遗传是任何一个人类社会单位的实质，它是前一辈人将已有的文化信息(经验、知识、理论、科学等)以及这些信息组合的结构通过体外的方式传递给社会的下一代人。文化生态的遗传方式主要有两种，既通过体外的信息载体进行传播，也通过教育进行传播。
首先，我们来考察一下通过体外的信息载体进行传播这种文化生态的遗传方式。文化在人类的世代繁衍中与时间并行，形成文化的传统。它包括前人所创造并遗留下来的器物形态的文化成果，也包括沿袭下来的各种规范和观念形态的文化遗产，如社会的道德规范、政治制度、法律制度、婚姻制度、语言、宗教、风俗习惯、思维方式、价值观念等。这些文化传统对个体来说，又是先在的外在环境。个人一开始就是社会的产物，他来到这个世界上，首先就得接受现存的衣食住行等生活必需品。为与他人交流，他要学习通用的语言、文字并认同、遵守业已形成的约定俗成的风俗习惯以及各种制度、规范。就连他的知识、思想观念也摆脱不了前人及同时代人的影响。这种潜移默化影响个体的文化传统因素是在文化生态演变过程中稳定、恒久不变的东西，我们称之为文化生态的“深层结构”，它是指一个文化生态系统中不曾变动的层次，是相对于“表层结构”而言的。文化生态的遗传与生物遗传有本质的区别。人的生物遗传与其他动物的遗传一样，是将基因内所包含的信息传递给亲子关系的下代个体。人后天所获得和学习到的一切实际上都不能通过生物遗传来进行传递。文化生态的遗传则能够传递人们后天所学习到的一切，而且在这种通过社会来进行的遗传过程中可以将所有的上代人的经验不分亲子关系，传给社会中下一代的每一个人。文化生态的遗传保证了人类社会的延续性和稳定性，保证了那些被证明是能够有效地应付环境的知识和物质手段能够继续下去，为下一代人所利用。
其次，我们来考察一下教育这种文化生态的遗传方式。教育是社会的正式的文化生态遗传方式，从最原始的社会一直到现代，教育一直是文化的不可或缺的一个组成部分，所不同的只是教育的表现形式在文化发展的不同阶段有所不同。制度化的教育和非制度化的教育哪一种作为主流，可以作为文化发展的不同阶段的标志。“在原始社会里，教育是复杂的和连续的。这时教育的目的在于形成一个人的性格、才能、技巧和道德品质，一个人是通过共同生活的过程来教育自己的，而不是被别人教育的。家庭生活或氏族生活、工作或游戏、仪式或典礼等都是每天遇到的学习机会：从家里母亲照管到狩猎时父亲的教导，从观察一年四季的变化到照管家畜或聆听长者讲故事和氏族巫士唱赞美诗，到处都是学习的机会。”[2]这种教育是一种自然的、非制度化的教育。经过了漫长的发展时期，今天的教育和原始社会的教育在形式上大不相同。在世界各地都有一整套正规的、制度化的教育体系：从幼儿园、小学、中学、大学一直到研究院，制度化的教育已经成为当代教育的主流。我们在社会上生存所需要的知识和技能大多是在学校里获得的，而不是在家庭或其他场合获得的。另一方面，家庭等非制度化的教育场所则是制度化教育的补充，我们在家庭里所受的最初由父母给予的教育是制度化教育的基础。但无论原始社会的教育和现代的教育在形式上有多么巨大的差异，它们作为社会进程中文化生态的遗传和传播的手段的实质却是一样的。
二、文化生态的变异
我们不应该忽略，后代人对前代人文化传统的传承，即文化生态的遗传，不是对原有文化生态的克隆，因此，在后代人传承前代人的文化传统的时候，并不是一成不变地照单全收，在这个过程中，存在着文化生态的变异现象。文化变异是指社会结构中技术、社会、政治、经济、组织以及行为准则某一方面或几个方面的大规模变化，是可以在团体和全体居民中观察到的行为变化和结构模式，这种大变化可能是许多小变化积累的结果。文化生态之所以存在变异是因为人类所创造的一切文化，从它被创造的第一天起，就存在着不合理性，存在着自我相关的矛盾性，存在着价值和功能上的冲突。文化是人类为了满足自己的需要而创造的，是为了摆脱环境控制和实现自由而创造的，文化的存在应该是满足人类的需要，帮助人类摆脱环境控制和实现自由，但文化并不是按人类创造它的动机和愿望来发展的，它还要反过来钳制创造者的动机和行为。人创造了神和宗教，而神和宗教反过来禁锢人们的头脑；人创造了风俗习惯和伦理道德，却要受它的束缚；人创造了政治和法律制度，却反过来受它的奴役，精神文化是这样，物质文化也是这样。人类创造了机器大生产，然而人类却被束缚在大机器上，把自己分裂为机器的片断；人类创造了现代化工业，然而污染和噪声却愈来愈危害人类自身。[3]正是基于这样的角度我们认为，文化生态发生变异是其本身固有矛盾斗争的结果。
具体来说，文化生态发生变异是各种因素长期作用的产物。
首先，人类生产方式的变革是文化变异的根本因素。人类学家们的考察证明，人类迄今已发生过三次大的生产活动方式的变革。第一次变革是从类人猿到原始人类的生产活动方式的变革。这次变革诞生了原始人类以及原始人类的文化。人类开始了生产工具的制造和使用，开始了采集、渔猎。这既是原始人类生产活动的内容，也是人类原始文化的内容。当人类的生产活动方式由采集、渔猎发展到农业生产，第二次变革已经实现。这一时期人们从事的不是简单的采集、渔猎，而是种植、养殖和治理，已经在利用自然的基础上开始改造自然。这一时期不仅物质文化有了明显的变异，而且制度文化、精神文化也日益明朗和不断提高。当农业生产发展到工业生产时，人类就实现了第三次生产活动方式的变革。工业生产使人类的生产工具、生产方式、生产成果都发生了前所未有的变化，这本身不仅是传统文化内容的变异，而且同时促进了文化内容变异的速度。
其次，人类自身的变异、发展是导致人类文化变异的因素之一。生物学的科学研究证明，人类自身是在不断地变异和发展的。这种变异和发展，一方面使自然与人类之间的约束和抵抗约束的矛盾不断变化。人类为了获得自由不得不改变自己的思维方式和创造能力等，使自己的文化内容不断变异；另一方面不仅使人类的形体发生了变化，而且使人类本身的内涵发生了变化。人类的物质追求、精神创造等都在持续着从量变到质变的过程。因此，文化的变异即成为不可否认的事实。
第三，人类交往的不断扩大也使人类文化发生了变异。人类发展史告诉我们，人类发展的历史也是人类交往的发展史。人类为了抵御共同的对立物――自然界，人与人之间、群体与群体之间必须有交往；人为了满足自身的心理需求也必须进行交往。在交往的过程中，不同的文化之间经过交流、吸收或冲撞，最后实现融合、同化、涵化、扬弃，使原有的文化发生了改观。
总之，人类生产活动方式、交往需求及人类的变异发展从不同程度、不同角度上决定了文化生态的变异，并且决定了变异的普遍性。然而文化生态一旦发生变异，人们怎样感知变异的呢?人们不可能看到文化传统处于不断地变化中，变异的速度一般使人不能感知它的存在。人们对变异没有本能的倾向，人们可以找到保持现状的显著趋势，并不常常容易寻找或接受变异，因为变异总是包含着固有的危险。但变异是一切文化生态系统的现象，虽然所有社会每时每刻都处于变异中，在某种意义上，人们在采用不同的方式与变异着的环境相协调，试图通过新旧文化的交融而建立稳定感和在征服他们所处的环境中起一点作用。文化变异也遵循一定的规律，系统被限制的范围越少，产生变异的可能性就越大；对特定问题的解答域越宽，那么该系统处理问题的灵活性就越大，这些解决办法将越能使系统发生演变突破。总而言之，文化生态中不断地进行着遗传和变异，使得文化生生不息、延绵不断。
三、文化生态演化的要求
文化生态的演化是遗传和变异对立统一的过程，这启迪了人们应当在不断寻求先进的思想文化、推动文化生态变异的同时，又不失掉自己的民族精神以保持文化生态系统的遗传特性；使每一民族群体超越于他们所处的时代，又不脱离这个时代；超越于他们所处的文化背景，又不背离这个文化背景。只有这样，民族文化才能博大精深、生机勃勃。
1.文化生态中的变异要求人们把握先进文化的方向
任何文化生态系统的重要属性在于它的自我发展的机制，失去了这一机制，就会变得保守与落后。因此，文化系统要保持先进文化的方向。先进文化要保持其先进性，必须不断发展。先进文化要发展，必须遵循文化发展的一般规律，营造文化发展的良好生态，在坚持一元主导的原则下，容许文化的多元性与多样性。只有在多元文化生态中融合，主导文化才能吸收其他文化的合理因素而得到丰富发展，也才能在抵御腐朽文化的斗争中发展壮大。先进文化是具体的，是具体时空环境下的先进文化。这不是文化相对主义，它承认各种文化都有其自身价值，但同时也承认任何文化的价值都是有边界的。[4]文化的发展就是主体在对文化价值的发现、比较基础上的一个选择过程，根据主体的不同需要选择不同的文化。在我国改革开放的新的历史时期，古今文化、中西文化正处在广泛的交融和碰撞中，我们要坚持文化的开放，坚持多元、多样的文化兼容互补，共同繁荣。特别是不同民族、不同地域、不同学派的文化更应注意采取各种措施，让它们更好地达到相互间兼容互补、繁荣发展。强调多元多样并存，并不是没有矛盾斗争。在多元文化生态中，各种文化、各种价值观的矛盾、斗争是不可避免的，必须旗帜鲜明地维护主导文化的一元导向，与各种腐朽文化、落后文化作斗争，弘扬主旋律。
2.文化生态中的遗传要求人们坚持传统的民族精神
文化生态的变异是在遗传的基础上发生的，这就要求人们应当不断发扬民族精神以维护本民族发展的根基。随着历史进程的发展，现在越来越多的人认识到：一个民族，一个国家，只有经济发展是不够的，必须伴之以一种具有凝聚力的文化认同力量，这种文化力量可能是与经济创造力相辅相成的。那种凝聚人民、动员人民、激发人民创造力的文化力量，就是我们所说的民族精神。任何民族精神都有自己的历史起源和发展过程，它们都是在一定时间和空间内孕育和形成，并且通过文化生态的遗传加以传播的。正如有的学者指出的“一个社会不应局限于物质生产和经济交流。它不能脱离思想概念而存在。这些思想概念不是一种‘奢侈’，对它可有可无，而是集体生活自身的条件。它可以帮助个体彼此照顾，具有共同目标，采取共同行动。没有价值体系，就没有可以再生的社会集体。”[5]显然，民族精神是一定的民族国家内部力量整合的必需的要素：民族精神不仅须臾不可或缺，而且其内在的性质也影响着一个民族现实的发展进程。张岱年先生指出：“当民族精神发扬充盈之时，民族文化就发展前进；当民族精神衰微不振时，文化就处在停滞状态之中。这也是一条文化发展的规律。”[6]民族精神首先具有明显的历史遗传性。我们绝对不能采取态度，因为“历史总是惩罚那些忽视历史的人”。[7]
总之，民族精神是民族文化生态遗传过程中的精华，离开民族精神，民族文化就成了无源之水、无本之木。一个民族如果没有振奋的民族精神，就不可能凝聚力量，成就伟业，更不可能自立于世界民族之林。面对世界范围各种思想文化的相互激荡，坚持弘扬和培育民族精神，就能充分发挥每一个民族成员的主观能动性和创造精神，就能最大限度地凝聚和动员全民族的智慧和力量，有效地应对各种各样的挑战。
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对传统文化的态度范文篇3
国内经典绿色音乐作品《万物生》的演唱者萨顶顶曾称，“我意识到，音乐中，实际上只有找到人与自然之间的平衡，人们才能获得内心的宁静”。“传播是一种相当特殊的、十分强大的商品，因为它除了能生产剩余价值外，还制造了符号和形象，其意义能够塑造人们的意识。”[3]一方面，“媒介是信息”，是人体感官的延伸。首先，媒介是文化的重要载体，也是进行文化传播议程设置和文化规范的特殊“文化装置”，强大的社会功能导致大众文化的兴盛，使一切社会封闭状态、一切传统的价值意识建构得以打破；其次，媒介对市场经济的适应在一定程度上制造着“娱乐至死”的媒介景观，并担当着新文化格局中良好文化生态的维持责任；再次，媒介传播文化也创造“媒介文化”，在信息化时代，传统文化的历史底蕴及其内含的隋性因子、消费文化的蔓生和多元价值取向都通过媒介文化予以展现。另一方面，媒介是社会的产物，社会环境决定其制度与经营、生存与发展；而媒介则成为社会发展的一面镜子，并在全球化的网络中提供给人们一个“拟态环境”，间接地模糊着社会的现实。大众传播缩短了空间的距离和时间的长度，转变了整个社会结构的封闭状态，使一切遥远的关系变得近在咫尺，随着“界限的消失”，带着所谓“电子乌托邦”的希冀，部落化社会的重归已指日可待。
绿色音乐是一种特殊的语言信息，蕴含着特定的意境与艺术思维，这种特质一方面是受社会、文化的熏陶和影响，一方面又是对社会、文化的反映和牵引。而媒介则成为这一艺术信息的载体和渠道，经过多媒介传播的强大渗透力使以往阶层化的受众得以改变，音乐成为大众共享的艺术。分众化、碎片化的趋势又使适应不同受众口味、不同媒介特性的绿色音乐类型，成为不同媒介、不同“把关人”选择的内容信息，以传递给最小单位的“社群”。同时，这种传播也影响了包括媒介人在内的社会人的价值观发生生态化转变，催化整个社会文化的转型，并促进媒介对绿色音乐的进一步大规模、大范围传播。2007年美国副总统戈尔发起的全天24小时LiveEarth环保音乐会系列覆盖全球逾20亿观众；2009气候峰会举行前夕，全球合作的音乐作品BedsareBurning及其MTV在网上的下载用户可以把名字添加到数字请愿上，以要求全球领导人达成一项广泛的环保公正协议，据统计超过130万人签名支持。社会是人的社会，在人际传播与大众传播的双重作用下，绿色音乐以“创新扩散”逐步形成“沉默的螺旋”。它以一种生态艺术的美感，唤起人们现代生活审美的艺术化；以一种生态文化的姿态，抚触社会人的心境。听众在消费绿色音乐的同时，既消费了艺术，又消费了生态，也消费了自己的艺术人生。从而一定程度上促成社会文化规范的新转变与新成长，促成社会的生态化生存与发展，实现社会内部和社会与自然之间的和谐，从社会的心灵开始净化。
一种理想的社会净化模式
（一）社会文化系统
在人类社会这个复杂的大系统中，系统要持续有序发展就必须各个子系统之间、各个子系统与大系统之间保持信息交换关系。本文重点关注与绿色音乐媒介传播最为相关的社会子系统：文化系统、大众传媒系统，以及内属于文化系统的绿色音乐系统。文化，“就其广泛的民族的意义来说，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”[4]。作为一个内涵丰富、外延宽广的概念，雷蒙德•威廉斯更将其视为一种整体性的生活方式。庞朴先生在“文化结构三层次说”中，将文化系统的各要素按其相似性和由弱到强的稳定性划分为由表及里的三个层次：人工创造的器物—理论与制度—价值观文化心理。[5]绿色音乐是人类自然生态理念在音乐符号上的一种寄托与理解，也是蕴涵于生态文化系统中的一种独特的艺术文化形式；其属于生态文化，是人类价值观的一种特殊表现和心理转向，可以认为是文化系统的一个深层次的组成部分。大众传媒作为社会系统中一个具有自我特点和结构的子系统，在本身的各种要素之间，在与政治、经济、文化等其他社会子系统之间都存在着密切的互动关系。大众媒介成为子系统之间相互联系、相互作用、相互影响的一种渠道与手段，也是子系统与社会大系统之间互动的一种信息载体和交流方式；同样的，媒介本身也在各种互动关系所构成的传媒生态中生存与发展。
（二）理想的互动模式
一方面，直接渗透。绿色音乐通过媒介的传播直接与社会进行互动，这种互动直接将绿色音乐内化为媒介文化的一种，这种媒介文化的渗透如同一阵激流将绿色音乐直接打碎、吞噬、融合，“把传播与文化凝聚成一个动力学过程，将每一个人裹挟其中”[6]。另一方面，间接渗透。绿色音乐以一种间接形式，通过媒介的传播首先与社会各层面文化进行互动，形成一种更为社会化、大众化的生态文化，再通过媒介传播与社会大系统发生互动影响，以缓慢渗透的方式最终融入社会群体之中。同时，大众媒介本身以及直接、间接互动关系的发生与发展都被社会这一复杂的集合体所包围，“在场”于社会，同时受到各种不同社会因素的影响与不同程度的制约。可以认为，绿色音乐系统、文化系统、大众传媒系统之间，各子系统与社会系统之间的互动联系主要通过媒介系统来进行，并形成一种特定的绿色音乐媒介传播模式。绿色音乐所蕴含的生态价值体现和生态功能发挥，都必须经过大众媒介的选择、议程设置再传递、扩散，经过社会的接受、抵抗、反馈以及与文化的冲突、融合，并在这一模式中循环往复。
（三）噪音
大众传播学中，噪音在通常意义上是指任何非属信息来源原义而加之于其信号的附加物。噪音在信息传递过程中增加了被传信息的不确定性，造成了信息误差的产生。在绿色音乐与媒介传播的互动模式中，同样不可避免地存在一些噪音，制约着二者形成理想的净化模式；而这主要包括以下三个方面：
1.媒介传播文化的失范与传承功能的失位。让•博德里拉曾宣称，“没有进入传媒的现实就不是现实”，现如今媒介在消费社会的规训力量作用之下，配合商业与娱乐在当代奇观社会中的相互勾结，产生了一种“娱乐经济”。绿色音乐的媒介传播也似乎脱离了本身的跑道，整体倾向于大众化、流行化、西方化；同时，传统音乐艺术精神、民族文化之魂与原生态音乐缺失，在“文化工业”的转向中造成艺术创作与传承的历史断裂。如米兰•昆德拉所说：“随着大众传播媒介对我们整个生活的包围与渗入，媚俗成为了我们日常的美学观与道德。”
2.社会主体缺乏明确的生态意识。目前，全球人类共同体的思维形成尚在起步，整体倾向于一种生态意识淡漠。首先，社会公众生态意识不足且缺乏生态艺术鉴赏力，受众对绿色音乐的整体接受程度仍较低。其次，传播主体媒介素养偏低且生态传播实践力不强。传媒以绿色音乐为主题的甚少，音乐娱乐元素盛行。再次，音乐创作主体的生态理念不足且创造力偏弱。在“观演分离”的今天，音乐词曲创作者部分缺乏民众基础，缺少生态理念和民族音乐之魂；部分欠缺一种生态审美艺术意识和艺术美感。
3.绿色音乐及媒介的技术化脱节。一方面，绿色音乐的创作技术方面，音乐的内容创作技术在表面的新奇、装饰、个性化背后则是风格、旋律、曲式等音乐元素的标准化与世俗化。后期制作如阿多诺所言，“精良的录音制作设备完全抹去了它演奏状态的生动性，我们再也看不见劳动者的痕迹，看不见创作者的激情”。另一方面，传播媒介技术方面，媒体内容表现上，对绿色音乐的选择少、品味低；相关新闻报道数量不多且报道模式化；媒介传播技术上，依然无法达到普遍性、完全人格化的传播状态，离三网融合的正式实现也还有一段较长的距离。
净化模式实现的关键：除噪
（一）强化主体的生态认同感
罗马俱乐部创始人贝切利认为，“人类创造了技术圈，入侵生物圈，进行过多的榨取，从而破坏了人类自己明天的生活基础。因此如果我们想自救的话，只有进行文化价值观念的革命”。
1.生态传播价值体系的重建。首先，重拾传统审美精神与文化精髓，制止文化的异化，形成一种以绿色音乐—生态文化为重要文化组成之一的社会机制；实现价值理念的单一工具理性到多元主义的转变。其次，重新认识并确立更适合自然与人类社会和谐发展的媒介传播范式，全方位提升社会主体的媒介素养，始终坚持以社会效应为主，坚持“和而不同”的多元文化观，坚持绿色音乐文化的多元化发展、传承与传播。再次，提升生态审美艺术哲学意义，把握生态美学的三大定律，在审美文明与生态文明的耦合共进中，促进绿色音乐表现的逐步递进。同时，从整个文化产业链上进行消费观念的绿色化转变。
2.确立以生态为主的创作、传播内容理念。以创作者而言，“生态危机的现实促使作家和学者发出自的声音，在自己所擅长的创作或研究领域探索地球生态和人类摆脱危机、走出困境的出路”[7]。绿色音乐的创作者是绿色音乐传播的起点，完成一种向理性生态人的转变，则必须从内心深爱自然，抛却世俗的经济中心观念，在艺术的高度、绿色的深度上发展。同时，这种创作的转变又必须顺应时局与潮流，我们既需要高雅的愉悦，也需要流行的娱乐，需要“百花齐放”的灿烂而非“一统江山”。而绿色音乐的传播者则是中枢，正是有了他们，绿色音乐才能够真正地流动起来。新媒介文化人应形成深绿的生态意识，寻求生态化体认的诗意境界，从绿色音乐的生态传播，从传播环境的生态化，发挥媒介人的亲和力，创造“双赢”的传播内容格局。
（二）升级技术，变革格局
正如阿什德所谓技术逻辑的技术统治，绿色音乐社会效应的全面实现同样离不开创作技术的多样化发展，离不开媒介技术的优化与升级，离不开媒介传播范式的生态化变革。
1.绿色音乐创作技术多样化发展。绿色音乐从“胸有成竹”到物化，基本上都需经过音乐本体作曲技术和音乐制作技术的双重应用。而成为真正的经典，都必须在创作技术上做好文章。作曲方面，将结构音乐的各种有机化材料进行有机结合与加工。既要追求形式结构的自然和谐，也要不断丰富、多样化；既要满足人们日益增长的艺术审美和精神感受需求，也要不断提升人们的生态意识。制作方面，加强对音乐数字技术的开发与升级。既要利用现代科技保存好绿色音乐传统原貌，又要强化绿色音乐的音效、质感。同时，加强音乐存储的数字化和接收终端的高质化、便捷化，并在音乐版权保护与网络营销支持的双重支撑下完善电子唱片的发行与传播。
