庄子思想的现代意义(6篇)

庄子思想的现代意义篇1

一、刘若愚、徐复观的理论探索

20世纪60年代以来，徐复观、刘若愚和叶维廉不约而同地尝试把现象学运用于《庄子》研究中。饶有意味的是，在汉语学界现象学作为“第一哲学”受到重视竟然是从艺术领域开始的。刘若愚、徐复观十分合拍地强调现象学与《庄子》的汇通之处，这与20世纪60年代以来现象学在美国和台湾的传播有着直接关系。这也正是现象学能够与庄子进行对话的外在诱因。现象学在欧洲的盛行时期与在中国的影响时期的这种错位，可以归因于历史的选择倾向，不同时期学界总有着不同的价值观念和理论趋向。

徐复观的《中国艺术精神》专门把艺术精神的主体——心斋之心与现象学的纯粹意识进行了比较。徐氏认为心从实用与分解之知中解放出来，而仅有知觉的直观活动，这即是虚与静的心斋，即是离形去知的坐忘。此孤立化、专一化的知觉，正是美的观照得以成立的重要条件。并认为现象学的归入括号、中止判断，实近于庄子的忘知。不过，现象学是暂时的，而庄子则是一往而不返的要求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知；庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学的剩余，是比经验的意识更深入一层超越的意识，即纯粹意识，实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。再者，徐氏认为现象学强调主客合一，并且认为由此所把握到的是物的本质。而庄子在心斋的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”的主客体合一，并且庄子也认为此时所把握的是物的本质。庄子忘知后是纯知觉的活动，在现象学的还原中，也是纯知觉的活动。庄子强调“虚”，所以现象学之于美的意识，只是傥而遇之，而庄子则是彻底的全般呈露。凡是进入到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚、静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。[2]但徐氏认为现象学并不曾把握到心的虚静本性，未能见到艺术精神的主体。徐复观认为庄子的这种艺术精神正因为是从人格根源之地所涌现、所转化出来，所以是彻底的艺术精神；这也正是现象学所无法比拟的。[3]《中国艺术精神》的后半部用大量篇幅论述了古代画论，在徐氏看来，由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。因此该书“第三章以下，可以看作都是为第二章作证、举例”。[4]

刘若愚的《中国文学理论》(Chinesetheoryofliterature)英文版于1975年在美国出版。在“形上理论”一章，刘氏专门把中国的形上理论与法国现象学美学家杜夫海纳(MikelDufrenne)的理论进行了比较，意在“唤起注意其中某些要素展示出与中国形上理论显著的类似点”。在刘氏看来，“形上理论”是“最有趣的论点，可与西方理论作为比较；对于最后可能的世界文学理论，中国人的特殊贡献最有可能来自这些理论”。[5]刘氏所作的比较大致如下：首先，中国形上批评家认为文学和自然都是“道”的显示，杜夫海纳认为艺术和自然都是“有意义的存在”的显示；这种“存在”的概念，可与道家认为“道”是所有存在之整体的概念并比。其次，现象学与中国形上观更类似的一点是：杜夫海纳肯定主体与客体的一致，以及“知觉”与“知觉对象”，或者“内在经验”与“经验世界”的不可分，这正像中国形上观批评家肯定“物”和“我”一体，以及“情”(内在经验)和“景”(外在世界)不可分；[6]第三，现象学和庄子都不依赖原始直觉，而意求达到摒弃经验知识以后、可称为“二度直觉”的状态，庄子“心斋”正像胡塞尔的判断的中止。[7]

徐复观和刘若愚所描述的庄子与现象学的可供沟通之处，是否是东方和西方哲学思想的一次不期而然的巧合的相似呢?徐氏和刘氏的论点大致可以归纳为道与存在的比较，庄子的心物为一与现象学的主客为一的比较，以及庄子的心斋和坐忘与现象学的还原的比较。

首先，就道与存在所具有的终极意义而言，它们具有一致性，因为它们都力图为那不可命名的形而上问题进行命名。但是道所具有的形而下品格也是非常明显的，庄子认为道“无所不在”(《知北游》)，他强调“齐物”(《齐物论》)、“与物宛转”(《天下》)。道虽然是不能通过知觉活动把握的，但通过“游”，即“心”与“自然”的自由交流，可以达到“独与天地精神往来而不傲倪于万物”(《天下》)的境界。虽然庄子认为道“恍兮惚兮”，但他认为道又存在于生活经验之中，所谓“在蝼蚁”、“在禾弟稗”、“在瓦甓”、“在屎溺”(《知北游》)。

第二，庄子的心物为一与现象学的主客为一有着实质性的不同。胡塞尔批判了自然主义，他认为现象之根源处于现象对之显现的认识主体的意识之中。现象学以意向性问题作为开端，意向性把认识和对象统一起来，意向是意识意指某物，这里体现了主体和客体的共同存在。但从根本上看，胡塞尔现象学仍是以主客体的相互对立为前提的，只不过他所关注的中心在主客体相关联的意向性，重在对意识形式、主观活动结构进行分析。即使是杜夫海纳，它在强调主体和客体的协调时，又引进了另一个本体论的概念——先验，他认为在先天的层面，主体和客体实现了高度的协调。杜夫海纳认为，情感是主体与客体融和在审美经验之中，从而实现交流的“关节点”。可以说，在杜夫海纳那里，先验和情感是实现主体和客体交流的前提。庄子的“齐物”思想更强调自然万物各自为春，互不妨碍、逍遥自在的情形；庄子希望排除知识、人为对于人与自然这种单纯关系的介入。社会的动荡和阶级的差别是庄子的主要批判对象，他提到了“绝圣弃智”，代表知识构成的概念、思想应该也在他的“小国寡民”的理想国的范围以外。强调天人一体，故庄子又是否定情感的，因此仅仅从主、客之合一出发而认为庄子与现象学思想的趋同，是不符合庄子与现象学的文本原意的。

再者，庄子“心斋”和“坐忘”与胡塞尔的所谓“还原”、“加括弧”包含着不同的意义。庄子的心斋和坐忘，带有很强的自省色彩；而胡塞尔的所谓还原，更多地强调在纯粹意识领域对先见、知性的排除。庄子的心斋和坐忘趋向的是忘知，而现象学的还原、加括弧趋向的是纯粹意识。前者更侧重于一种生命体验状态，而后者为的是达到彻底的知识。现象学所作的努力并非单纯返诸于己的心理活动，它的最终指向仍然是现象的呈现方式及其意义。“还原”的最大教导是：“彻底的还原是不可能的。”[8]梅洛-庞蒂的这句话从侧面说明这种努力尽管有着美妙的设想，但却不是完美和全能的。

徐复观认为庄子的精神是彻底的艺术精神，就庄子与现象学而言，它们虽有可以沟通的地方，但就艺术精神而言，现象学显然不及庄子。就现象学的关注点而言，在胡塞尔那里，现象学并不是以对艺术的解释为任务的，它以对“自然主义”的批判为出发点，所关注的是现象的显现方式。而庄子的艺术精神其根源在于对人生境界、人格精神的关注。徐复观对庄子的阐释开辟了60年代以来庄学研究的新天地，但他对现象学与庄子所作的比较，虽然注意到了庄子的独特之处，却没有相应地注意到现象学的理论背景。所以徐复观才仅仅局限于以庄子所体现的艺术精神比之于现象学。

刘若愚旨在寻找“世界性的文学理论”，因此他更多地注意到了中西文论中可供沟通的共同命题，以及这些命题所具有的一致性的理论趋向。这种综合的功夫虽然遭到了一定的非议，但这种工作的先行意义却是不容忽视的。但道与存在、庄子的主客合一与现象学的主客合一之所以能相提并论，却仅仅因为它们是可以共通的，而不是共同的。

不可否认以西释中对古典文本重新解读的意义，但问题在于这种沟通是否是站在同一平台，其中的共同话语又是否具有有效性?就徐复观、刘若愚的研究而言，他们的理论的价值取向一是出于对民族文化精神的维护，一是出于对西方科学主义和实证主义的反思和反击。而庄子与现象学的关系成为了这两个价值取向的一个最为恰当的例证。正因为此，他们更注重在经典文本中发掘中西美学可能沟通的共同点，《庄子》成为了与现象学衔接的最为有力的资源。剥离了两种理论的历史文化背景，仅仅把它们进行内容上的比较，可能会有许多惊人的发现，但这种比较的危险性也恰在于此，相似背后可能存在着巨大的差异，差异背后也可能有着相同的立足点。

二、叶维廉的综合与实践

1970年以来，叶维廉开始探讨中国传统美学(尤其是道家美学)在诗中的呈现及其与西洋现代诗之间的融汇。《无言独化：道家美学论要》(收于1980年出版的《饮之太和》)和《言无言：道家知识论》两文是这一论题的力作。叶维廉以一个文化边缘人的身份对自己本土的文化传统进行了新的评估。作为中国美学的根系，道家美学在他看来并非是已经枯死的僵尸，而是一脉源远流长的活水。它滋润着中国诗学的美感经验，并使得这种美感经验在历史的长河中得以彰显。

之所以推出道家作为与西方哲学对话的主角，是因为在他看来道家美学作为中国诗学美感经验的主流，它的路向与西方哲学的传统是迥异的。两个文化性格如此迥异的理论如何能够实现交流?其价值又何在?叶维廉虽然没有明确地回答这个问题，但从他的表述我们可以看出，他是以道家美学与现象学之间的汇通为理论架构的。西方的现象学特别是海德格尔的存在主义现象学是他反思中国美学的参照；而中国的道家美学思想是对西方哲学的一个有力反拔。海德格尔的现象学与道家美学之间之所以能够实现这种沟通，是因为现象学从本质上是反形而上学的；而中国的道家主张“道无所不在”。在对待理念与现象之间的关系这一问题上，现象学与道家美学具有方向的一致性。

叶氏认为，庄子的现象哲理是对西方哲学传统的一个最为有力的反拔。⑤之所以以“现象哲理”来概括道家哲学的意义，是因为叶是从观物方式入手分析道家美学的。胡塞尔关于意识活动的意向性思想启发了他从物我关系入手考察中西美学之差异。在叶看来，现象与本体的差异是西方传统哲学的基本精神，但在庄子哲学那里，却不存在这种差异。正是基于“以物观物”的观物和表达程序，道家美学才使得自然的本来面目得以呈现。基于对道家对自然认识的描述，叶氏认为，“道家的‘心斋’‘、坐忘’的意识，不如西方企求跃入形而上学的本体世界；对道家而言，宇宙现象本身‘便是’本体世界”。[9]

叶氏观念中的“现象”是依托于现代汉语语境的。他所谓的“现象”不同于胡塞尔“现象学”的所谓“现象”。在叶氏看来，现象是与自然相对的，自然因为人类对之看法的不同而呈现不同的面貌。道家排除了知性、理性等人为因素的干扰，使得自然的面貌得以真实地呈现；如果有着知识、名制的负担，则不能亲近自然的本真。叶氏强调“直观”对于道家美学的意义。在他看来，道家对于知性、理性等人为因素的排除，是因为其对真观的重视。“山水自然之值得浏览，可以直观，是因为‘目击而道存’(‘寓目理自陈’)，是因为‘万殊莫不均’，因为山水自然即天理，即完整”。[10]而最完整的天机即自然的浑沌，即“概念、语言、意识发生前”的无言世界的历验，在这个世界里，质原貌朴的万物万象可以自由兴发地流向我们，“庄子强调‘未始有物’，老子强调‘复归于婴’，是因为‘古之人’在浑然不分里对立分极的意识未成立之前，儿童，在天真未凿的情况里，都可以直接地感应宇宙现象中的具体事物，不假思索，不借抽象概念化的程序，而有自然自发的相应和”。[11]

中国古代的文艺理论不乏对于情景关系的精辟见解，但自觉从物我关系这一角度对艺术家和自然的关系、以及艺术作品由此体现出来的特点进行考察的却始自近代的王国维。王国维曾尝试对中国诗的观物方式进行考察。他在区分了“有我之境”与“无我之境”的基础上提出“以我观物”和“以物观物”之不同：有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。(《人间词话》第三则)

王国维以“以我之境”和“无我之境”区分了诗词作品中作者与自然的关系，“有我之境”指的是作者在所描写的景物上凝结自己浓郁的悲欢哀乐之情，而“无我之境”指的是宁静自然景象使作者陶然忘机，与之浑化。此处，王国维对诗词作品中物我关系的考察来源于他对中国道家美学“以物观物”传统及叔本华美学的接受。在《叔本华之哲学及其教育学说》中，王氏以叔本华哲学“忘利害关系”、“全离意志关系”的意义阐释“无我之境”，认为“无我之境”所体现的正是“优美”的境界。其实，“以物观物”也暗合了道家美学素处以默、虚以待物的思想传统。

叶维廉继承了王国维的理论，自觉地运用观物方式这一概念对中国美学进行了考察。王国维受叔本华哲学的影响，以“无利害”、“无私欲”的介入解释“无我之境”，而叶维廉“以物观物”的意义显然不在于此。在叶维廉看来，正是出于对“知性”、“理性”、“名制”和“权限”的排除，以物观物的态度才得以自然流露于诗词作品当中。“忘利害关系”、“全离意志关系”与“无知性”、“无理性”相比，前者强调的是审美判断时无关实用的一面，后者强调的是其无关认识的一面。叶维廉之所以以无知性、无理性来阐释以物观物，是因为在他看来，中国的以物观物与现象学的所谓悬搁，即排除Noetic(知性、理性)，从而达到对事物的真实把握有着一致之处。

叶维廉得力于现象学的概念去分析和阐释中国固有的美感意识和美学观念。他受现象学“意向性活动”的启发，从“观物方式”入手探讨中西山水美感意识的差异，并进而探讨中西美学的一些基本问题。在研究中，叶维廉发现很多中西山水诗的比较研究结果都趋于表面化而不见落实，于是他从中西不同文化根源的模子出发，对其由观物应物表现的程序上的不同进行了探索，从而将陶潜、谢灵运等中国山水诗人的创作与英国华兹华斯的山水诗区别开来。他受胡塞尔对于物我关系思考的启发，认为中国诗人对自然“即物即真”的感悟，正是排除了Noetic(知性、理性)的结果。在他看来，“知性”“、理性”对中国诗人的心智活动起不了作用，“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态，景物直观读者目前；但华氏的诗中，景物的具体性渐因作者介入的调停和辩解而丧失其直接性。”[12]可以说，正是基于对物我关系的思考，叶氏才得以区分出中西山水诗的显著差异。

叶氏进一步把这种观物方式的差异归结为中西文化模子的差异，强调不同文化间的文本进行相互对照比较的必要。这也是他不同于先前比较诗学研究学者的一个最大特点，如他所说：“对于东西文学批评及东西文学本身同时有深湛的了解的学者如钱钟书和陈世骧，他们的研究中也确实可以给我们很多精奥的启示，但在纯学理上方法上或我称之谓‘模子应用的自觉’方面，当时还没有正面的提供”。[13]

对“观物方式”及其“文化模子”的考察是叶维廉解决中国美学、中国文学问题的基本出发点。以现象学为契入点，深入到中国文化寻找可以阐释中西方美学的共同命题———“观物方式”，这是叶维廉在比较诗学研究过程中的理论贡献，也是他较之于刘若愚、徐复观的显著不同之处。以对观物方式这一命题的思考为基础，他对中西比较诗学、美学领域最为基础性的问题进行了自己的思考。他对道家美学及中国山水诗意义的重新发现在当代的中国诗学研究中具有开拓性的意义。

叶维廉注重寻找“跨越中西文化的共同文学规律”，他强调中西“文化模子”之不同，从而克服了研究中盲目比附的缺陷，对把比较引向语言、文化、历史的纵深具有开创性的意义。他在理论研究法和文本阐释学方面给我们的启示在于：从“文化模子”的多样性出发，我们应该尊重不同文化的独特性，从而趋向更加理性、更加具有可比性的对话。

从刘若愚、徐复观和叶维廉的理论实践中我们可以发现，寻找现象学与中国文艺理论的可供沟通之处，一直是一个艰难的跋涉过程。一个理论从表面上看可能符合研究者的主观意图，但是如何冷静地运用它，排除文化民族主义情绪或西方中心主义的影响，避免简单的以此比彼，实在是中西比较研究中一个值得注意的问题。就拿现象学来说，中国学者如何在其有效的范围内运用它是一个首要解决的问题。任何一种理论都有其产生的文化背景和适用范围，所以拿现象学和庄子作比较，苟同于此优彼劣的结论，往往会陷入狭隘的民族主义的陷阱之中。就叶维廉的研究而言，他所注重的是现象学与中国美学的共通之处，而非仅仅浮泛地罗列其共同之处，这与他对中西不同“文化模子”的注意是直接相关的。

三、阐释的现代性与语言沟通中的障碍

虽然在20世纪上半期，欧洲“任何哲学现在都企图顺应现象学方法，并且用这种方法表达自己”。[14]但现象学并非是一个能对一切文化进行操戈的理论武器。现象学在徐复观、刘若愚和叶维廉这里的待遇至少说明，理论之间虽然有着可供沟通的共同词汇，但这种词汇真正能否概括不同文本的原始意蕴，却是一个首要问题。道与存在、庄子的主客合一与现象学的主客一、庄子“心斋”、“坐忘”与胡塞尔的所谓“还原”、“加括弧”是否有着如刘若愚和徐复观所预期的“类似点”，这已经不是一个简单的相互比附的问题，它与阐释的现代性及其语言沟通中的障碍有着直接的关系。

首先，从语言形态上看，《庄子》通过寓言展示的是一个形象化的世界，人与物间的相互关系构成了一个寓言最基本的价值取向。这是它与西方哲学文本的显著不同之处。《庄子》并不是以高度抽象化的哲学语汇进行论述的文本。正因为此，对它的阐释就有了相应的自由度。20世纪80年代以来，以现象学甚至后现代主义理论对之进行种种阐释就是这种自由度的施展。

当然，思想的沟通不依赖于文本形态统一与否，但不同的文本形态如寓言化的文本和哲学文本往往造成沟通上的障碍。这不仅因为一者为形象世界，一者为逻辑体系，更因为形象化文本意义的不确定性。在这种沟通的障碍背后，却又往往可以找到可供沟通的共同命题。可以说，庄子的寓言世界是一个意义敞开的世界，它提供了可供阐释的多种可能性。正因为这种不确定性，西方的各种理论似乎都能在这里找到言说权力和言说空间。

再者，中西美学的现代阐释不仅涉及到西方哲学与“文学”(现代意义所谓的纯文学)的关系，还涉及西方哲学与中国传统“学术”的关系。就文学和哲学的关系而言，长期以来，哲学对文学的优势是以它的逻辑和理性为利刃的。虽然“凝缩为关键词和规范的叙述能使价值和许诺得到强化”，[15]但“批评一味信赖形式范畴致使我们像形而上学哲学家惯于对待整个经验那样来对待文学经验，即把它置于概念的控制之下，继而想像出某种上帝般的超然和权力”。[16]哲学对文学权力的剥夺是以哲学高于文学、它是一切知识的基本原理这样的预设为前提的。以哲学解读文学在一定程度上往往会造成文学意义的歪曲和流失。就哲学与学术的关系而言，近代意义上的哲学是西学东渐之后的产物，因此用近代哲学的概念和范畴阐释像《庄子》这样在传统上属于学术的思想，我们不得不思考的是西方哲学的概念和范畴与中国学术的概念和范畴能实现多大程度的沟通?中西方是否存在一对一的等值的命题和范畴?

在宽泛的意义上，我们可以将《庄子》视为文学文本。《庄子》丰富的想象力、形象化的语言和寓言的形式是符合“文学”的近代含义的。而按“文学”的古代含义，《庄子》则属于“学术”。因此对《庄子》的阐释面临两个分支，要么将其中的抽象性概念与现代西方哲学的范畴等同，要么用西方哲学的命题对《庄子》中的寓言故事进行解读。这两种倾向的危险性在于西方哲学命题和范畴能否应用于像《庄子》这样作为现代意义的“文学”和作为传统意义的“学术”的文本?

现代阐释是以现代汉语为思维工具的，而现代汉语词汇和古代汉语词汇同字异义的现象阻碍了这种阐释。汉语词汇意义的演变并非单一文化圈的产物，19世纪、20世纪以来传教士的翻译著作的影响，日语“汉语”借词的影响，都无形中加剧了古代汉语与印欧语系的交流，词汇在引进与翻译过程中往往剥落了原意或添加新意，这往往造成理解和交流上的障碍。文化领域中大量的日语来源的汉语外来词，其中有很多是日本借用古代汉语的词去意译印欧语系各种语言的词汇，因而其词义与古代汉语原有的词义不尽相同，甚或完全不同。因此，我们应该反思的是：词汇能否成为学术的生长点?“一个‘哲学问题’是不知不觉采用了那些被包含在用以陈述该问题的词汇中的假定的产物；在认真地看待问题之前，应当对那些假定进行质疑。”[17]罗蒂反思了哲学是否是世界的第一原理这样一个问题；另一方面，对于哲学词汇能否准确再现现实提出了疑问。就语言学层面而言，词汇所体现出来的意义并非是一对一的，它往往是在表达中确立其与文本的关系并产生其特定意义的。这种复杂性造成了交流中的障碍。

因此，完全排除文化背景和语言交流的影响，进行词汇的单纯类比，往往造成文化交流上的更大障碍。这也正是阐释的现代性带来的负面影响。在对《庄子》的阐释过程中，主体、客体这样的现代汉语词汇成为了最为锋利的解剖刀，我们是否可以预先进行如刘若愚所言“主体”相当于“心”、“客体”相当于“物”这样的设定，如果答案是否定的话，那么，“心”“物”一体即现象学所谓主客不分这样的观点将会受到质疑。我们不能盲目趋向于现象学而忽视对中国美学传统的认识，现象学与《庄子》产生于不同的文化背景，其可供沟通的思想也是极其有限的。

审美经验方面，现象学与中国美学传统有着显著的差异，杜夫海纳认为，相对于自然，“艺术充分发挥趣味并引起最纯粹的审美知觉”，[18]“存在于自然对象之中，就像存在于世界上；我们被拉向自然对象，然而又受自然对象的包围和牵连。因此，审美意向性不那样纯，它更指向自然，它针对的对象属于自然”。[19]显然，这与庄子对自然的亲近形成鲜明的对比，在庄子看来，天地自然是最为纯粹的审美对象。中国美学是自然优先而非艺术优先的，“人与自然的关系为古人审美经验中最基本的关系”[20]庄子对自然的重视，从根本上规定了中国古代的审美经验。而自然直接维系着“道”，所谓“道法自然”，“道”所具有的审美倾向性是指向自然的。

审美意识方面，现象学的悬搁、终止判断是一种更为抽象和理性的方式。现象学能实现多大程度的还原，是一个值得疑问的地方。正如赵汀阳在评价现象学时所言，“因为假装知识意识没有负担，所以显得‘纯粹’，同时也显得‘基本’。现象学恰恰应该把好像隐藏着的生存情况显现出来，而不是像胡塞尔那样以为知识意识是纯粹的并且基本的”。[21]庄子的“心斋”、“坐忘”更注重个人的生命体验，现象学对生存状态的遮蔽与庄子形成了鲜明的对比。

思想有可供沟通的共同话语，并不意味着它们处于同一对话平台。就上述以现象学对《庄子》的阐释而言，诸位学者都提到了现象学与中国艺术理论所具有的可供沟通之处，但它们却绝非仅仅相互佐证的关系。现象学和《庄子》产生于不同的文化背景，它们的思想也并非能够纯属巧合地完全相似。对于中西方读者而言，如果不从原典入手而忽视它们之间的差异，或许所见只能如盲人摸象般有所局限。因此在进行比较研究时，如果脱离具体文本的文化背景，仅仅罗列其相同或相异之处，其危险性是不言而喻的。我们在关注西方诗学与中国诗学的一些共同概念和范畴时，应该重视这些概念和范畴各自所具有的丰富意蕴，应该关注不同理论在思维倾向上的共通性及其互相启发之处：

从物我关系的角度看，现象学与道家美学有着可沟通之处。西方哲学史上自古希腊以来，对主客二分的强调一直是哲学上的一个中心问题。以二分法为基础问题，对思维与存在、人与自然对立性的强调成为了哲学思维的显著特点。现象学的出现无疑对这种二分法进行了强有力的冲击，梅洛-庞蒂曾将现象学看成是克服主观现象与客观现象划分的谨慎尝试。现象学集中注意观察现象显现的方式和揭示现象在我们意识中的构成，它将存在的信念悬搁在一边，在接受现象时的虚心的态度体现了它的周密性和对以科学概念对现象作简化的反抗。从这种意义上说，现象学是对主客二分的克服。庄子齐天人、齐物我、齐生死的思想同现象学有着可参照之处。但《庄子》更多的是出于对社会和人生的思考，其旨在“通天地之统，序万物之性，达死生之变，而明内圣外王之道，上知造物无物，下知有物之自造也”。[22]庄子为现象学提供了另一个参照，即把对待物我关系的态度与人生状态、终极关怀的思考直接联系起来。

其次，现象学对审美知觉的重视、对意向性的论述，直接启发了对于中国美学“审美经验”的重视。从意识主体与现象客体之间的关系入手，即从观物方式入手，考察中国美学问题，这是现象学给予我们的最大启发之处。对审美关系的关注，克服了研究中二元对立的思维习惯，从而避免了仅仅以唯心主义或唯物主义的标签给中国美学的一些问题定性。如叶嘉莹先生注意到“西方现象学之注意意识主体与现象客体之间的关系，与中国诗论之注重物我交感之关系，其所以有相似之处，也就正因为人类意识与宇宙现象接触时，其所引起的反应活动，原是一种人类之共相的缘故。”[23]叶维廉对于现象学与中国艺术理论的沟通所进行的探索，就是以观物方式为契入点的；他对中西观物方式之差异的思考直接深入到中西美感经验生成的基础之上，从而对中西美学的个性有了更为深刻的认识。

现象学对于中国学界更深层意义上的启发之处，在于它为我们重新审视中西美学的沟通提供了一种反省性的思想。现象学大师胡塞尔所谓“面向事实本身”，意味着不偏执于概念上的探索，不为种种先见干扰。在我们的研究中，对现象学与中国文艺理论的沟通保持一种清醒的态度，不盲从、不轻断，才是现实和可取的。

参考文献：

[1][瑞士]Isokern、倪梁康：《现象学在中国》，《江海学刊》，2000年第5期，第72页。

[2]徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001年版，第47页。

[3]同上，第79页。

[4]同上，第4页。

[5]刘若愚：《中国文学理论》，台北：联经出版事业公司，1980年版，第27页。

[6]同上，第109页。

[7]同上，第113页。

[8]梅洛-庞蒂：《知觉现象学》。北京：商务印书馆，2001年版，第8页。

[9]叶维廉：《无言独化：道家美学论要》，《叶维廉文集》贰，合肥：安徽教育出版社，2003年版，第137页。

[10]叶维廉：《中国诗学》，三联书店1992年版，第92页。

[11]同[9]第130页。

[12]同[10]第89页。

[13]叶维廉：《中国古典文学比较研究》，前言，台北：黎明文化事业股份有限公司，1978年版，第3页。

[14][美]赫伯特•施皮格伯格：《现象学运动》，序言，王炳文、张金言译，北京：商务印书馆，1995年版。

[15][美]马克•爱德蒙森：《文学对抗哲学》，王柏华、马晓冬译，北京：中央编译出版社，2000年版，第15页。

[16]同上，第10页。

[17][美]理查德•罗蒂：《哲学和自然之镜》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，2003年版，第13页。

[18][法]米盖尔•杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，台北：五洲出版社，1987年版，第40页。

[19]同上，第44页。

[20]张节末：《中国美学史研究法发微》，《浙江大学学报》，2001年第4期，

[21]赵汀阳：《不纯粹的现象学》，《哲学研究》，1999年第6期，第54页。

庄子思想的现代意义篇2

关键词：庄子；身体；道；心

中图分类号：B223.5文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）02-0062-02

20世纪80年代以来，身体哲学的研究在西方日渐流行并成为一大显学，且对中国思想界产生了强劲的影响，国内许多学者也开始以此为新的视角对中国传统哲学进行新的解读。作为道家学派的代表人物，庄子的身体哲学为学界所关注。以身体哲学为视角，对庄子思想重新解读，这不仅有益于庄学研究的深化和提升，更为重要的是，能更好地推动中国哲学研究的发展，尤其在当代中国哲学的研究始终未脱西方意识哲学窠臼的情况下，我们发掘出中国传统哲学中的身体性，才能使我们的研究更好地保有中国哲学自身特有的属性，才能保证其作为西方哲学的他者，具有对话的资格和能力，从而重拾民族自信心，并由此重新认识中国传统哲学的价值和魅力。我们要研究庄子的身体思想，就必须立足于庄子文本本身，认真梳理材料，对庄子“身体”内涵这一问题的解释见出自己的看法及价值关切，以期对庄子的身体哲学思想的研究奠定坚实的基础。

“身体”可以说是人们耳熟能详的词语，但“人类学的研究显示，不同的社会对身体具有不同的看法；即使是同一社会，不同时代对于身体的理解亦不相同”[1]。其作为现代哲学术语，来自西方，西方哲学主流基本上把身体界定为肉躯，并将其置于心灵、精神、灵魂的反面，身与心的分裂极为突出，但由于近代西方哲学对理性主义的质疑，身体也具有了丰富的内涵。作为现代社会常用语的“身体”，主要指人的身躯、体质，属生理性概念。然由于古人尤其是先秦人和现代人的语言习惯不同，“身体”一词古今涵义已经发生巨大变化。因此，本文首先考察梳理庄子所处时代即先秦时代诸子对“身体”内涵的理解，在此背景下，立足庄子文本本身，在与诸子“身体”内涵的比较分析中，诠释庄子的“身体”涵义。

一、先秦诸子“身体”的内涵

在中国传统典籍中，“身体”二字常常分而用之，这也是古代汉语单字成义、独立运用的传统。先看“身”，许慎的《说文解字》云：“身，躬也。象人之身。”身即为躬，而“躬，身也”，躬即为身，可见，身、躬互训，然“躬”本字右边为“吕”，躬“从吕从身”，段玉裁注解到：“从吕者，身以吕为柱也”。可见，“身”主要指的是人的躯体。“体”，其本字为“”，《说文》中许慎训为：“总十二属之名也。”按段玉裁的注解，十二属包括：首之属有三，曰顶、面、颐；身之属有三，曰肩、脊、臀；手之属有三，曰肱、臂、手；足之属有三，曰股、胫、足。由此可见，“体”指人的整个外部形体。后来“”简化为“体”，从人从本，意思是人的根本。此外，这个“体”在古汉语中不仅作名词，也做动词，表示亲自去做，这与“身”字有别，“身”一般不作动词使用。从这个意义上来讲，“体”就不单纯是指一个外部形象，而是整个人的全部身心的投入，就是把自己置于实际情境之中，才配称“以身体之”。在先秦诸子的著作中，“身体”一词作为复合词出现的不多，二字分开使用却很频繁。而我们也不难看出，在不同的语境中，其涵义都不尽相同。“身体”一词的较早出处见《管子》，有“君之在国都者，若心之在身体也”。“故曰：凡人君之所以内失百姓，外失诸侯，兵挫而地削，名卑而国亏，社稷灭覆，身体危殆。”其意思都大致相同，指生理意义上的躯体之义。在先秦诸子文献中“身”“体”二字总分开出现。其中“身”的涵义甚广，不仅蕴涵形体之义，更兼具心灵之义，而且甚重心灵之德性。如《论语》中多省身、正身之语，《孟子》中也屡强调修身、诚身、安身、守身等，这些在《大学》《中庸》中也多有提及。此处之“身”可以说明确包具形体和心灵二义，与自我、生命之义相通。而“体”这一概念，其血肉形躯之义甚明，如《论语・微子》中“四体不勤，五谷不分”，在《管子・君臣下》中“四肢六道，身之体也”，可以看出“体”之义包含于“身”中。这里值得注意的是，谈到“身”与“体”的关系时，我们不得不加入“心”的概念，在先秦诸子那里，“心”与“体”总是相对而言的，当然不是说二者是对立的，而是在他们的思想和语言习惯中二者都统摄于“身”的义界。如“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，犹其有四体也”（《孟子・公孙丑上》）、“淫声滔耳，淫观滔目。耳目之所好滔心，心之所好伤民。民伤而身不危者，未之尝闻也”（《管子・五辅》）、“富润屋，润德身，心广体胖，故君子必诚其意”（《礼记・大学》）等都可以看出先秦诸子之语中“心”与“体”总是并称，并包含于“身”中。从上文中我们可以看出，“体”之义明确狭窄，而“身”之义较模糊，可单指形躯，也可兼具形躯和心灵二义。然正如蔡璧名所言，“凡人，所生者‘神’，所托者‘形’；神者‘生之本’，形者‘生之具’，形神相合，成就完足的‘具体’，此乃传统思想对身体认知的共象”[2]。这样的解释也许有些理想化，不过只要我们不过于执着于名相上的古今对应，以“身体”一词总括形心，将其视为身心合一的完整生命，应是没有问题的。

然我们犹须注意的是，在天人合一的思想传统下，先秦诸子论及“身”时，不仅体现一种天人同构的以身体之的思维模式，而且总是把“身”同实践行为联系起来，期望以“修身”来达之圣人、真人的境界。也可以如此说，先秦诸子的身体观是宇宙观、认识论、价值论的融汇合一。

二、庄子的“身体”内涵

任何人的思想都不可能脱离时代而存在，庄子亦如是，尤其是在关于庄子的思想材料中我们不仅能看到他对先秦诸子的评价，也清楚看到孔子、老子对庄子的影响。

关于“身体”的涵义，和其同时代的哲人也有其共同的思想认识。从《庄子》文本来看，庄子继承老子的贵身思想，老子认为，“贵以身为天下，若可寄天下；爱以身为天下，若可天下”（《老子》十三章），“名与身孰亲？身与货孰多？得与亡孰病？”（《老子》四十四章），身（生命）比名和货都重要，只有珍视自己的生命，才可以将天下托付于他，也才能治理好天下。庄子在《在宥》篇中就直接引用了老子的话。庄子非常重视“身”的观念，其“身”在庄子看来等同于生命，“为善无近名，为恶无近刑，缘督以为经，可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年”。庄子认为只有顺其自然，身体才能得以保全，个人才能长寿，享尽天年。“戒之，慎之，正汝身哉！形莫若就，心莫若和。”（《庄子・人间世》）一个人要在人世间避免祸患必须正身，正身需要形从和心和，也就是顺从自然之道。可见庄子之“身”是包含形与心的。这里需要注意的是，庄子在书中多提到“形”，并且庄子总是把“形”与“心”相对而言，如“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎”（《庄子・齐物论》），“是于圣人也，胥易技系，劳形怵心者也”（《庄子・应帝王》）等多处都有体现。但是庄子的形（身）心关系绝对不是西方哲学史上那种一直处于紧张对峙的身心关系，他所追求的是德充于形、“得之于手而应于心”的身心合一的完整身体观。

以上是本人对庄子的“身体”涵义的简单勾勒，庄子之“身体”是形与心的交感相合。然庄子之“身体”不是简单的静态的身体，“终身役役而不见其成功”，其身体还代表着动态的生命历程。庄子书中也多言“正身”“保身”“养身”，这里的“身”可以说同儒家所言之“修身”“诚身”“守身”之“身”相同，和实践行为相联系，是包含着实践驱动力（“气”“志”“神”）的行为主体。庄子所追求的理想身体是“藐姑射之山”的神人，形体美好洁净，任生命自然自在的舒展，以及以支离疏为代表的一系列形体丑陋残缺却葆有着与道贯通的自然本性之人，由此可见，庄子以身体道，身不仅是个体生命的表征，且是介入世界的实践主体，他的价值态度、理想境界都在身体上开显出意义。

三、庄子“身体”内涵的探究价值

当然，对庄子“身体”内涵的梳理，并不能完整阐释清楚庄子的身体哲学，这仅仅是提供了一个思路、一个支点，在此基础上庄子身体所涉及的各种问题，如生死、形神、礼乐文化、生命之自由逍遥等问题仍需深深挖掘，才能体味庄子思想的精义。

另外，于中国身体观研究的整体视野之下研究庄子的身体观，不仅是一个个案研究，也是中国身体观研究的一部分，在此背景下探究庄子的“身体”内涵，不仅可以揭示出这一相对长久被人忽视的问题，更为重要的是，能更好地推动中国身体观研究的发展，尤其是对后世道教身体思想的探究有重要影响。道家作为道教的理论和宗教基石，道教的许多典籍如《太平经》《抱朴子》等都体现了对道家思想尤其是老庄思想的继承，其中庄子的身体思想对道教理论的建构也起着巨大的作用。而作为以长生久视、得道成仙为目的的道教，非常重视对身体的炼养，对个体生命价值的肯定更是不言自明。在道教那里，“三气共一，为神根也。一为精，一为神，一为气。此三者，共一位也，本天地人之气。神者受之于天，精者受之于地，气者受之于中和，相与共为一道。故神者乘气而行，精者居其中也。三者相助为治。”[3]生命是精（形体）、气、神的三者合一。这与前面所言庄子的“身体”涵义是相似的。但是道教对“身体”的认识是从道家、儒家、阴阳家、医家中吸取，再揉入其宗教灵魂，从而形成其对自身生命的独特看法，因此道教里对身体的认识是极其丰富又极其复杂的。所以说，虽然老庄道家思想是道教的理论基石，为其发展提供了重要的理论背景，但因其思想目标及其旨归的根本不同，两者对道及得道的认识、对身体所涉及的生死、形神等问题的认识都是不同的，甚至是背离的。

参考文献：

〔1〕颜学诚.修炼与身心互动：一个气的身体人类学研究[J].台湾：考古人类学刊，2002，（58）：113.

庄子思想的现代意义篇3

关键词：《庄子》；旅游；道；逍遥；自由

庄子是中国旅游的倡导者和力行者。《庄子》一书，许多篇幅就是以旅游故事为主，描绘和阐述旅游的成分居多。庄子一生酷爱自然，抱着“独与天地精神往来而不敖倪于万物”的态度，钓于濮水之滨，游于濠梁之上，行于雕陵之樊，踪迹遍及齐、魏、楚诸国乃至山川树林。丰富多彩的旅游生活与对旅游的特殊体悟，在庄子的著作中留下了深刻的烙印。因而对《庄子》的研究，从旅游这个特殊的角度去发掘、解读书中所蕴含的旅游思想，对中国传统旅游文化的研究具有划时代的意义。

1.亦“道”亦“游”：道与旅游的相融相合

“旅游”是“旅”和“游”双重行为结合的产物。“旅”是旅行，外出，“游”是游览、观光和娱乐。二者合起来称为“旅游”。旅偏重于行，游不但有“行”，且有观光、娱乐之义。“道”是老庄哲学和美学的最高概念和中心范畴，是宇宙万物的本原、本体，也是《庄子》的基础和核心。“道”的初义是道路。《说文解字》云：“道，所行道也。”[1]这里的“道”就是“道”的初义。字形上看，道从“辵”“首”声，“辵”即“行”，“行”分“彳”、“亍”，彳亍而行，即是自由自在地走；“首”本义是头脑，首居中间，表明行动的归旨。从这个意义上理解，人在路的中间自由自在的行走，就是“道”。“道”这个字，已惟妙惟肖地刻画出了传统旅游方式的特点和古代旅游者的形象。

“旅游活动是以自由生命活力为轴心，在广阔的四维空间里运动、旋转、展开，使自由生命得以完善、发展和推进的人类社会生活中极其有益的特殊活动”。[2]《庄子》之“道”的现实出发点，是以自由为轴心，使生命得以丰富、完善和发展的历程。《庄子》认为，“道”即无为，无为即逍遥。《庄子·天运》云“逍遥，无为也。”《大宗师》又说：“圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”这里的“观于天地之谓”即是旅游，是人对个体生命和宇宙生命进行沟通、体认和回归的过程，是庄子得“道”的重要途径和最佳选择。最著名的就是《秋水》篇庄子和惠子游于濠梁之上观鱼的记述。“庄子曰：‘倏鱼出游从容，是鱼之乐也。’，惠子曰:‘子非鱼，安知鱼之乐？’，庄子曰:‘子非我，安知我不知鱼之乐’”。表面看，庄子和惠子谈论的是哲学上的认识问题，实际上体现的是人在旅游中观鱼的生动记述。《庄子》一书，记载和描绘旅游的地方还很多，譬如《逍遥游》“列子御风而行”，《人世间》“南伯子綦游乎商之丘”，《知北游》“知北游于赤水之上”，《天运》“子贡南游于楚，孔子西游于卫”等，完全可以看出庄子是在旅游中得“道”的。旅游可以得“道”，亦可以论“道”。《庄子》开篇的《逍遥游》，借鲲鹏南游来阐释“道”的遥遥无为之境。《应帝王》借“天根游于殷阳”来阐述顺物而天下治之理，《山木》借庄子游于雕陵之樊来探讨逐物之忘其真，《人世间》借“南伯子綦之游”来明辨有用与无用的关系等，可谓是比比皆是，俯首可拾。

可见，《庄子》之“道”，是在具体的旅游实践活动中产生、获得，并得到体认、升华和发展的。“道”不仅是《庄子》的最高哲学抽象，也是《庄子》旅游思想的原始印痕。旅游得“道”，旅游论“道”，道游一体，不仅促进了传统旅游与道家哲学、美学的相融并构，同时也昭现了《庄子》之“道”与旅游的完美辉映。

2．逍遥之“游”：庄子思想的现实土壤

最早的“旅游”概念，出自1927年德国蒙根·罗特为代表的《国家科学词典》。这就等于说，中国古代几乎没有“旅游”一词，没有“旅游”一词，并不是说中国古代没有旅游活动。中华民族自古就是一个向往自然，喜好自由，乐于游历，深谙观光的民族，对于源远流长的古代旅游活动，古人是以一个“游”字概之的。《说文解字》解，“游”作古水名，其义有“旌旗之流”，又作“遊”，指与陆地相关的行为活动。[3]清代著名语言学家段玉裁在《广雅释诂三》中把“游”引申为“出游、嬉戏。”陈鼓应在《庄子今注今译·外物》中说，“游”是熟悉水性的人在水中的自由活动，传导出顺其自然、适意而行的意味，携带着无意志、非理智、超功利的影子。“自由性与非功利性是旅游两个最基本、最显著的特征和标志。”[4]现代旅游活动这一显著特征，会通了古代“游”与现代旅游的本质特征，今天的旅游是古代“游”的本义的延伸和发展。

《庄子》内、外、杂三十三篇，内篇以《逍遥游》始，外篇以《知北游》终，杂篇以《天下》尾，这样的体例安排，与其说是庄子哲学体系逻辑结构的完美体现，毋宁说是庄子旅游的全过程。《逍遥游》开篇的“鲲鹏图南”，旅游活动就开始了，出发点是“北冥”，目的地是“南冥”。《知北游》又正好与《逍遥游》的旅游方向遥相呼应，出发点是南端，回归地是北端。《庄子》虽然描述的不是具体的旅游过程，可是庄子的一切思想，一切议论均是在这由北向南、又南向北的旅游过程中生发、体认、完善和发展。阅读《庄子》，也如同在进行旅游，据初步统计，《庄子》一书曾多处使用“游”字，其中内篇约有三十多处，外篇有四十多处，杂篇也有二十多处。庄子从各个层面对“游”进行了描述，他所追求的养生之道、治国之道、为人之道等，均是从“游”中产生，从“游”中创立，从“游”中建构的。譬如《人世间》“夫乘物以游心，托不得已以养中，至也”。《德充符》“游心乎德之和”。《田子方》“游心于物之外”。应帝王》“游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉”。《齐物论》“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”、“游乎尘垢之外”等等，“游”字在庄子心目中具有举足轻重的地位。庄子之所以如此青昧于“游”，一方面在于他想借助旅游这一现实土壤，即不受“外物约束”，“随心所欲”的自由状态，让自己的思想得以生根、发芽。诚如孔子14年周游列国、颠沛流离，目的是为了传播自己的思想，实现自己的抱负；海德格尔对生存问题进行思索，是为了“诗意的栖居”一样。另一方面，旅游的无意志、非理智、超功利的特性，正好符合庄子游于虚境、无所限制的心灵自由活动和精神遨游，符合他顺其自然的思维方式，符合于他对一种精神现象进行哲学的抽象和理论的概括。

“旅游活动自然就是审美活动，其本质、功能、作用就是体现、丰富、完善和发展自由生命。”[5]说旅游是《庄子》的现实土壤是不为过的，广义上讲，庄子“逍遥游”体现、丰富、完善和发展的就是自由生命。狭义上看，庄子的“游”又离不开旅游，并与旅游有许多共同的属性的特质，两者均是为了达到了旅游审美的自由自在、逍遥无为的目的。

3．神与物游：主观精神的自由遨游

庄子生活的战国中期，是一个“争地以战，杀人盈野；争城而战，杀人盈城”（《孟子·离娄上》）、“百姓饥寒冻馁而死者，不可胜数”（《墨子·非攻中》）的白色恐怖时代，亦是一个“窃钩者诛，窃国者为诸侯”（《庄子·胠箧》）、“福转乎羽，莫之知载；祸重乎地，莫之知避”（《庄子·人世间》）的现实凄惨人间。当时古人常常是谈“游”色变，旅游基本上是受到各种条件限制和阻碍的。现实旅游的种种限制，使庄子的旅游审美方式成为一种主体直觉的旅游审美，即旅游活动不一定要在现实中实现，通过想象也能进行虚幻的、广阔的空间旅游。庄子的高明之处就在于身在尘世，精神已投入宇宙，游历于自然，与造物者为友，独与天地精神往来。著名的“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”的故事，就可窥视到庄子旅游的印痕，“梦游”、“心游”、“神游”的出现，不仅拓展了中国传统旅游文化的内涵，使旅游审美成为了一种主要是心理和文化行为的活动，也使庄子成了“神与物游”旅游审美方式和旅游审美思想的始作俑者。

神与物游，古代又称为“神游”、“梦游”或“心游”。《庄子·养生主》说：“臣以神遇而不以目视,官知止而神欲行。”这里的“神”指的是人的精神，即审美主体，物则是审美客体，指自然景物。“神与物游”就是审美主客体的统一，是实现这种统一的心理活动，贯穿在《庄子》思想中，就成了一种仅限于主观精神的自由的思想遨游。《庄子·田子方》中，有一段老聃与孔子关于“游”的对话：“孔子曰：‘请问游是。’老聃曰：‘夫得是至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之至人’。”庄子借老聃之口，阐述了他深邃的旅游思想，以天地万物自然为至美，以“乘物以游心”为至乐。显然，庄子的“神与物游”是不受“外物约束”的、目的是在主观精神世界中达到的一种“随心所欲，不逾矩”的自由境界。笔者认为，这主要来自于庄子对“现实”各种束缚和约束的痛苦感受，来自于对人类沉沦和堕落的认识。客观上讲，“人无往不在枷锁之中”，受到的限制无所不在，人要在“客观世界”中摆脱来自各方面对自身“行动”和“行为”的限制，是完全不可能的。庄子“神与物游”的旅游审美方式，让我们看到了在“主观精神世界”中人可以达到对一切限制的克服和解脱，可以从容自游，可以无拘无束。因此，庄子的旅游审美的目的是追求个体的精神自由，虽然《庄子》的旅游也有所谓的“尘世之游”，如“以游世俗之间”、“虚己以游世”等，但它同“物与神游”并不矛盾。“身处世间”却与“世”往来，“心”在世外又在世上，在这个精神自由的旅游过程中经历了不同层面的超越和提升，使主观精神获得了空前的解放，生命自由得到充分的表现，最终达到的是“物我两忘”、“天人合一”的极致境界。

综上所述，《庄子》的哲学思想，与所渗透出来的旅游思想，互为表里，相得益彰。《庄子》的哲学思想，因为有了旅游美学思想表现得更加玄虚和深邃，而他的旅游思想，又秉附哲学思想被描写的超脱和飘渺。《庄子》一书，不仅可以从纯哲学的角度来发掘和继承，从旅游的角度来解读和穷究，同样具有重要意义。

参考文献：

[1][3]许慎.说文解字[M].中华书局2002年版

[2][5]黎启全.美是自由生命的表现[M].广西师范大学出版社1999年版

庄子思想的现代意义篇4

一、庄子与中国艺术精神

所谓艺术精神，也就是指的艺术的精神境界。徐复观认为：“文学、艺术，乃成立于作者的主观（心灵或精神）与题材的客观（事物）互相关涉之上。”［3］艺术作品既不是纯主观的，也不是纯客观的。把主观投射到某一客观的事物上面去，借某一客观事物的形相把表现出来，形成晶莹朗澈的内在世界，这就是艺术的精神境界。因此，不仅未为主观所感所思的客观事物，根本不会进入文学、艺术的创作范围之内，而且作者的人格修养和理想追求，对客观事物的价值或意味的发现有着重要的影响，从而使艺术作品所表现出来的生命跃动有不同的层次，使艺术精神有不同的境界。正是这样，不仅在中国人与西方人之间，由于文化的巨大差异，其艺术精神呈现出迥然的不同；而且就是在中国人之间，由于人格修养和理想追求不尽相同，其艺术精神也呈现出明显的区别。

徐复观认为，中国人在艺术精神上的诸多区别，如果穷究到底，可以概括为孔子和庄子所显出的两个典型。这是因为：“中国只有儒道两家思想，由现实生活的反省，迫进于主宰具体生命的心或性，由心性潜德的显发以转化生命中的夹杂，而将其提升，将其纯化，由此而落实于现实生活之上，以端正它的方向，奠定人生价值的基础。所以只有儒道两家思想，才有人格修养的意义。因为这种人格修养，依然是在现实人生生活上开花结果，所以它的作用，不止于是文学艺术的根基，但也可以成为文学艺术的根基。”［4］而具体地看，孔子和庄子所代表的艺术精神，又呈现出两种典型性格。由孔子所显发出的艺术精神，是道德与艺术合一的性格；由孔门通过音乐所呈现出的为人生而艺术的最高境界，即是善与美的彻底谐和统一的最高境界。由庄子所显发出的艺术精神，则是彻底的纯艺术的性格；中国的纯艺术精神，实际上是由此一思想系统所导出；中国历史上伟大的画家及画论家，常常在若有意若无意之中，在不同的程度上，契会到这一点。当然，这并不是说，只有孔子所奠定的儒家艺术精神才是“为人生而艺术”，由庄子所奠定的道家艺术精神则是“为艺术而艺术”。可以说，唯有“为人生而艺术”才是中国艺术精神的正统。倒是儒家所开出的艺术精神，立足于仁义道德，需要经过某种意味的转换方能成就艺术，没有这种转换便不能成就艺术。更能代表中国艺术精神的，是庄子的艺术精神。

正是这样，在《中国艺术精神》全书30万字中，徐复观以第二章《中国艺术精神主体之呈现——庄子的再发现》近6万字的篇幅，对庄子的艺术精神进行了深入细微的疏释阐发。在这一章完成后，徐复观曾写七绝一首，表达自己兴奋不已的心情：“茫茫坠绪苦爬搜，刿肾镌肝只自仇，瞥见庄生真面目，此心今亦与天游。”［5］可以说，这是《中国艺术精神》中的最重要、最精彩的一章，也是徐复观阐释中国艺术精神的画龙点睛之笔。

徐复观指出，老、庄所建立的最高概念是“道”。他们的目的是要在精神上与“道”为一体，即所谓“体道”，因而形成“道”的人生观，抱着“道”的生活态度，以求安身立命的家园。他们所说的“道”，尽管具有一套形上性质的描述，但最终是要建立由宇宙走向人生的系统。这也就是说，“若不顺着他们思辨地形上学的路数去看，而只从他们由修养的工夫所到达的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。”庄子著名寓言“庖丁解牛”中的主人翁庖丁，从技术的角度上看，是一个解牛能手，但从他体现了“道”的解牛工夫上看，又可以说是一个高明的艺术家。对于他来说，解牛已不是一种纯技术性的劳动，而是一种艺术的创造活动。同样，庄子所追求的“道”，与艺术家所呈现出的最高艺术精神在本质上是相同的，只不过艺术家由此而成就艺术的作品，而庄子则由此而成就艺术的人生。

徐复观进一步指出，庄子所说的“美”、“乐”（）、“巧”（艺巧），不是对艺术的作品而言，而是对艺术的人生而言。从表面上看，庄子似乎对于“美”、“乐”、“巧”持否定的态度。实际上，他所否定的只是世俗的浮薄之美、感官之乐、矜心着意之巧，而是要从世俗浮薄之美追溯上去，以把握“天地有大美而不言”的“大美”；要从世俗感官的超越上去，以把握人生的“大乐”；要从矜心着意的小巧，更进一步追求“惊若鬼神”、“与造化同工”的“大巧”。这种“大美”、“大乐”、“大巧”的真实内容，就是使人的精神得到自由解放。庄子处于大动乱的时代，人生经受着像桎梏、像倒悬一样的痛苦，迫切要求得到自由解放。但这种自由解放，不可能求之于现世，也不能求之于天上或未来，而只能求之于自己的“心”。也就是说，在庄子的时代里，人只能在自由的精神境界中求得解放。这种得到自由解放的精神境界，在庄子那里，表现为他所说的“闻道”、“体道”、“与天为徒”、“入于廖天一”等等，而用现代的语言表达出来，这正是最高的艺术精神。庄子之所谓“至人”、“真人”、“神人”，可以说都是能“游”的人。能“游”的人，也就是艺术精神呈现出来的人，也就是艺术化的人。但是，“游”并不是具体的游戏，而是把具体游戏中所呈现的自由活动加以升华，作为得到自由解放的象征，表示一种活泼泼的精神状态。在这一点上，庄子讲的“游”也和具体游戏一样，有共同的起点，即从现实的实用的观念中得到解脱。庄子认为，“无用”是精神自由解放的条件，但毕竟是消极的解脱；更为积极的解脱则是“和”。“和”即和谐、统一，是艺术最基本的性格，体现了“道”的本质和最高的美，是“游”的积极条件。由此看来，庄子所认为的人的主体，即作为人的本质的“心”，是一种“虚”、“静”、“明”的“心”，也就是艺术的“心”。“庄子所把握的心，正是艺术精神的主体。”［7］而正是这种艺术精神的主体，决定了庄子的艺术精神，也决定了中国艺术精神的主流。因此，可以说：“中国的艺术精神，追根到底，即是庄子的虚、静、明的精神。”［8］这无疑是庄子对中国文化的一大贡献。

然而，在徐复观看来，庄子更重要的贡献在于指出了这种艺术精神的主体的成立途径。庄子认为，要成立这种艺术精神的主体，要达到“心”的“虚”、“静”、“明”，就必须“心斋”与“坐忘”。达到“心斋”、“坐忘”，主要是通过两条道路实现的。一条道路是消解由生理而来的欲望，使欲望不给“心”以奴役，而使“心”从欲望中解放出来；另一条道路是与物相接时，不让“心”对物作知识的活动，不让由知识活动而来的是非判断给“心”以烦扰，而使“心”从对知识的无穷追逐中得到解放。这种“忘知”就是忘掉分解性的、概念性的知识活动，剩下的便是虚而待物的、徇耳目内通的纯知觉活动。这种纯知觉活动，即是美的观照。庄子所讲的这种纯知觉活动的美的观照，与现象学所讲的纯粹意识有相似之处。现象学希望把有关自然世界的一切学问，归入括号，加以暂时搁置，实行中止判断，所剩下的是纯粹意识，从而探出更深的意识，以获得一个新的存在领域。这一点，实近于庄子的“忘知”，只不过在现象学是暂时的，在庄子则成为一往而不返的追求。“因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知，庄子则是为人生求安顿而一往忘知。”［9］

在对庄子的艺术精神进行深入考察的基础上，徐复观又对庄子的艺术精神和西方的艺术精神进行了比较，认为：“庄子所体认出的艺术精神，与西方美学家最大不同之点，不仅在庄子所得的是全，而一般美学家所得的是偏；而主要是这种全与偏之所由来，乃是庄子系由人生的修养工夫而得，在一般美学家则多系由特定艺术对象、作品的体认加以推演、扩大而来。因为所得到的都是艺术精神，所以在若干方面，有不期然而然地会归。但西方的美学家，因为不是从人格根源之地所涌现、所转化出来的，则其体认所到，对其整个人生而言，必有为其所不能到达之地，于是其所得者不能不偏，虽然他们常常把自己体认所到的一部分，组织成为包天盖地的系统。此一情势，到了现象学派，好像已大大地探进了一步。但他们毕竟不曾把握到心的虚静的本性，而只是‘骑驴求驴’的在精神‘作用’上去把捉。这若用我们传统的观念来说明，即是他们尚未能‘见体’，未能见到艺术精神的主体。正因为如此，所以他们不仅在观念、理论上表现而为多歧、而为奇特，并且现在更堕入于‘无意识’的幽暗、孤绝之中。这与庄子所呈现出的主体，恰成为一两极的对照。”［10］在徐复观看来，西方的艺术精神所涉及的实际上是艺术精神的现象，庄子的艺术精神方抓住了艺术精神的主体。也就是说，西方的美学家们并没有真正发现艺术精神的主体是庄子所指出的“虚”、“静”、“明”的“心”，是庄子以“游”来表征的自由的“心”。两者相比，庄子的艺术精神当然要胜一筹。因而，可以说：“道家发展到庄子，指出虚静之心，而人的艺术精神的主体，亦昭澈于人类尽有生之际，无可得而磨灭。”［11］

通过对庄子的艺术精神的深入阐发，徐复观在孔、孟儒家思想世界之外，又揭示了老、庄道家的思想世界。如果说孔、孟儒家的主要贡献在于中国道德精神的形成及其向现实生活的开展，那么老、庄道家的主要贡献则在于中国艺术精神的形成及其向艺术创造的转化。中国艺术精神与中国道德精神，可以说交相辉映，光耀千秋。由此也可以看出，徐复观决非那种眼光狭隘的陋儒，而是一个具有开拓胸怀和宏通视野的大儒。

二、中国艺术精神由思的世界到画的世界

徐复观指出，庄子的艺术精神虽本旨不在艺术创作，但却对中国艺术发展产生了很大影响，特别是在绘画方面结出了丰硕的成果。“历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。宋以后所谓禅对画的影响，如实地说，乃是庄学、玄学的影响。”［12］对于庄子艺术精神的这一深远影响，徐复观通过对中国思想史和中国绘画史圆融于一体的考察，作了独具慧眼的深入论析。

徐复观认为，庄子的艺术精神对中国的绘画产生深远影响，并不是直接的，而是通过魏晋玄学来实现的。中国的绘画，虽可以追溯到远古，但对绘画作艺术性的反省，因而作纯艺术性的努力与评价，还是从东汉末年至魏晋时代的事情。与中国的文学、书法一样，中国的绘画只有在这时才获得了一种艺术精神的自觉。这种艺术精神的自觉，与东汉以经学为背景的政治实用哲学的衰落和老、庄道家思想的重新抬头有密切的关系。正是魏晋玄学的兴起，实现了中国艺术精神由思的世界走向了画的世界，由哲学家的神思而成为画家笔下的人物山水。而具体到玄学中，也有一个逐渐转换的过程，经历了由正始玄学而竹林玄学而元康玄学#即中朝玄学$的演变。玄学中的正始名士，在思想上系以《老子》为主而附以《易》义，是为“思辨地玄学”。玄学中的竹林名士，在思想上则实以《庄子》为主，并由思辨而落实于生活之上，可以说是“性情地玄学”。到了玄学中的元康名士，“性情地玄学”已经在门第的小天地中浮薄化了，玄学完全变为生活艺术化的活动，演变成为“生活情调地玄学”。在魏晋玄学的这三种形态的转换中，竹林名士实为开启魏晋时代艺术精神自觉的关键人物。

魏晋玄学对中国绘画产生了两方面的影响。一方面的影响表现在人物画方面，另一方面的影响表现在山水画方面。徐复观说：“人物画的艺术地自觉，是由庄学所启发出来的；山水的成为绘画的题材，由绘画而将山水、自然加以美化、艺术化，更是由庄学所启发出来的”［13］

在人物画方面，魏晋时代的美的自觉是从人伦鉴识开始的，即是由人自身形相的审美开始的。东汉末年，人伦鉴识之风大盛，刘邵的《人物志》可以说是这一风气的结晶。这种人伦鉴识，开始是以儒学为其根据，以政治上的实用为其目标，以分解的方法构成其判断。关键之点，在于通过一个人的可见之形、可见之才，以发现他的内在而不可见之性，即是要发现人之所以为人的本质，从中判断出他一生行为的善恶。随着魏晋玄学的崛起及流变，人伦鉴识也出现了变化。“及正始名士出而学风大变；竹林名士出而政治实用的意味转薄；中朝名士出而生命情调之欣赏特隆；于是人伦鉴识，在无形中由政府的实用性，完成了向艺术的欣赏性的转换。自此以后，玄学，尤其是庄学，成为鉴识的根柢，以超实用的趣味欣赏为其所要达到的目标，以美地观照得出他们对人伦的判断”［14］如果比之于康德的话，那么竹林名士之前的人伦鉴识，实近于康德之所谓认识判断；而竹林名士之后的人伦鉴识，则纯趋于康德之所谓趣味判断。如果进一步考察这种类似于康德之趣味判断的人伦鉴识，那么在元康名士之前，这种判断在人生中所表现的意味较深；而在元康名士之后，尤其是到了江左，这种判断在人生中所表现的意味较浅，但其流行则更为泛滥。因为此时的玄学，已经脱离了原有的思想性，而仅停顿在生活情调上。这种艺术化的人伦鉴识，在于由一个人的“形”以把握到他的“神”，也就是要由“人的第一自然的形相”以发现“人的第二自然的形相”，因而成就人的艺术形相之美。当时的绘画，是以人物为主。在玄学、实即庄子精神的启发下，这种人物画正是要把由人伦鉴识所追求的形相之美，也就是所追求的形相中的“神”，在绘画的技巧上表现出来。从汉代石刻上看到的人物画，是由所画的故事来表现其意义、价值，这是求意义、价值于绘画自身之外；而魏晋时代及其以后的人物画，则主要是通过所画人物之“形”呈现所画人物之“神”来表现其意义、价值，这是就绘画自身所作的价值判断，这完全是艺术的判断。魏晋时代绘画的大进步，正在于此。在这方面，晋代顾恺之提出的绘画在于“传神写照”的议论，最能够代表这种由人伦鉴识而来的人物画的美的自觉。此后，“传神”成了中国人物画的不可动摇的传统。谢赫六法中的所谓“气韵生动”正是在这个基础上提出的。“气韵”代表了绘画中的两种极致之美：“气”实指表现在作品中的阳刚之美，“韵”实指表现在作品中的阴柔之美。这两者都是人的生命力的升华，因而能够“生动”。“气韵”也就是人物画的“传神”的“神”。由于“气韵”观念的提出，使得人们对于“传神”的“神”更易于把握，更易于追求。这是中国古代画论的一大进步。“气韵”对中国人物画产生了深远的影响，一直到唐末张彦远的《历代名画记》，仍然只以“气韵”的观念品评画家笔下的人禽鬼神。

最能直接、深刻、鲜明地体现庄子的艺术精神的，则是中国的山水画。中国从周初起，随着人文精神的最初跃动，自然界中的名山巨川便从带有压抑性的神秘气氛中逐渐解放出来，使人感到这些自然景物对于人的生活确实有一种很大的帮助。“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然曾发生过像中国古代那样的亲和关系。”［15］道家对于中国文化的这一特点作了很重要的发展。在老子那里，其反人文的归还纯归真的要求，实际上是要求人间世向自然界更为接近。庄子尽管为使人能安住于人间社会费尽了苦心，但最后仍不得不归结于无用之用，而无用之用只有遗世而独立、即只有生活在自然界中才可能做到。庄子由虚静之心而来的主客一体的“物化”意境，常常是自然景物作象征，如他曾以蝴蝶作自己的象征，这正说明自然界进入到庄子纯艺术性虚静之心里面，实较人间世更怡然而理顺。所以庄子的艺术精神，对于人自身之美的启发，实不如对于自然之美的启发来得更为深刻。这种对于自然之美的启发，比之对于人自身之美的启发，更能体现出绘画作品中的“神”与“气韵”。在魏晋以来的人物画中，这种“神”与“气韵”的体现往往受到限制。因为在现实生活中，没有人会在活生生的人间世，真能发现一个可以安顿自己生命的世界。除非作者所画的对象是自己深深挚爱的父母或女性，否则作者的感情几乎不可能安放到所画的对象上去，从而使作者的精神得到安息与解放。因而，当传神的人物画创作成功时，固然能给作者带来某种程度的，但这种只有轻而浅的一掠而过的性质，这与庄子及一切伟大艺术家所追求的完全把人自己安放进去、获得精神解放的世界，实在存在着很大的距离。这就促使中国古代绘画由人物画转向山水画。山水是未受人间污染的世界，其形相又深远嵯峨，易于引发人的想像力，也易于安放人的想像力，因而最适合体现庄子对精神的自由解放的追求，成为了审美的对象、绘画的对象。中国画由重人物转向重山水，是以魏晋时代作为转折点的。“因为有了玄学中的庄学向魏晋人士生活中的渗透，除了使人的自身成为美地对象以外，才更使山水松竹等自然景物，都成为美地对象。由人的自身所形成的美地对象，实际是容易倒坏的；而由自然景物所形成的美的对象，却不易倒坏。所以前者演变而为永明以后的下流色情短诗，而后者则成为中国以后的美地对象的中心、骨干。更因为由魏晋时代起，以玄学之力，将自然形成美地对象，才有山水画及其他自然景物画的成立。因此，不妨作这样的结论，中国以山水画为中心的自然画，乃是玄学中的庄学的产物。不能了解到这一点，便不能把握到中国以绘画为中心的艺术的基本性格。”［16］可见，“山水画的出现，乃庄学在人生中，在艺术上的落实。”［17］这是山水画得以成立并于宋代后成为中国绘画主流的根据。

徐复观进而认为，只有当中国艺术走向自然、归于山水时，庄子的艺术精神也才真正得以落实。他说：“庄子的道，从抽象去把握时，是哲学的、思辨的；从具象去把握时，是艺术的、生活的。”［19］由竹林名士所代表的玄学，已由开始的思辨性格，进而为生活的性格。其实际表现，则为超脱世务，过着任性率真的旷达生活。但顺着此一生活方式发展下去，不仅难为社会所容，而且生活的自身也因无凝止归宿之地，使精神愈趋于浮乱，愈得不到安顿。因此，阮籍、乐广等由玄心而过着旷达生活的竹林名士，一方面是不拘小节，而依然守住人道的大坊；一方面则寄情于竹林及琴、锻、诗、笛等艺术之中，使其玄心有所寄托。但这些寄托，仍未能摆脱人世，从而在名教与超名教之间，不能不发生纠葛。“只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物——山水之上，则可使玄心与此趣灵之玄境，两相冥合；而庄子之所谓‘道’——实即是艺术精神，至此而得到自然而然地着落了。”［19］正是这样，只有自然山水，才是庄子艺术精神的不期然而然的归结之地；只有魏晋时代所开始的山水画，才是庄子艺术精神的当行本色。

徐复观对中国艺术精神所作的这些解读，可以说体现了他对中国文化、中国哲学的独到而深刻的理解，从一个方面展开了他对现代新儒家重建哲学本体论的消解。［20］这就是，老子、庄子所追求的超越的本体——“道”，从最初的形上建构，而一步步走向包括人间世和自然界在内的生活世界。人的生命的跃动，画家的人格追求，不仅在中国的人物画中以人物形相体现出来，而且在中国的山水画中更通过自然景物深刻地体现出来。“中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言气韵。”［21］因此，宋以后成为中国画主流和骨干的山水画，所追求和呈现的不是一种纯粹的自然景观，而实际是人的生命存在，是人的生命跃动。在这里，是人的生命存在、生命跃动赋予了山水画中的山水林木之美。用徐复观的话说：“我国的绘画，是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相，而将其画了出来。所以最高的画境，不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。”［22］

这样一来，徐复观尖锐地揭示了艺术创作的一个根本性问题：艺术家的心灵，艺术家的生命，艺术家的人格，是艺术作品得以成立的根据。“气韵”问题，说到底，也就是画家的人品人格问题。“在中国，作为一个伟大地艺术家，必以人格的修养，精神的解放，为技巧的根本。有无这种根本，即是士画与匠画的大分水岭之所在。”［23］这也就是说，庄子所凸显出的“心”，所凸显出的对精神自由的追求，最终演化为中国艺术家们的创作，通过他们自身的生命跃动，存在于中国的人物画中，更存在于中国的山水画中。同样，对于中国画的欣赏，也离不开对于画家们的“心”的把握。徐复观在《溥心畲先生的人格与画格》一文中，就强调了“人格”与“画格”的这种密切的联系。他说：“文学艺术的高下，决定于作品的格的高下，决定于作者的心；心的清浊深浅广狭，决定于其人的学，尤决定于其人自许自期的立身之地。我希望大家由此以欣赏先生之画，由此以鉴赏一切的画”。［24］

三、中国画的现代意义

在徐复观看来，在庄子的艺术精神影响下产生和发展起来的中国画，不仅在历史上有其伟大的成就，而且在现时代中仍有其重要的意义。这种意义在于，中国艺术精神所成就的中国绘画，所体现的人生境界，与西方近现代文化的性格，呈现出鲜明的不同：“中国绘画，由人物而山水，山传色而淡采，而水墨，这都是出自虚、静、明的精神，都是向虚、静、明精神的自我实现。所以由中国艺术所呈现的人生境界，是冲融淡定、物我皆忘的和平境界。在这一境界中，对各种不同的价值标准，只是默默点头，人人平等，一体平铺；说‘统一’已经是多余的，还斗争个什么呢”。［25］

徐复观指出，中国艺术精神的这种寄意自然、玄远淡泊的境界，无疑与现代高度工业化的社会以及由之而来的激烈的竞争、变化，处于两极对立的地位。但这并不意味着庄子的艺术精神及其中国山水画，在现时代就失却了实际的意义，仅仅只能作为思想史和艺术史上的古董。这是因为，艺术作为对社会的、对时代的反映，常采取两种不同的方向：一种是“顺承性的反映”，另一种是“反省性的反映”。“顺承性的反映”，对于它所反映的现实会发生推动、助成的作用；因而它的意义，常决定于被反映的现实的意义。如16世纪的写实主义，是顺承当时人的自觉和自然的发现的时代潮流而来的；而达达主义所开始的现代艺术，则是顺承20世纪两次世界大战而来的残酷、混乱、孤危、绝望的精神状态而来的。现代高度发达的科技文明和工业社会，带来了竞争、争斗、异化，现代人类处于孤独、焦虑、绝望的精神状态。在这种情况下，西方的现代派绘画尽管新奇、多变，但所表现的，只是一群感触锐敏的人，感触到时代的绝望、个人的绝望。这种艺术对于痛苦中的现代人类来说，只能是火上加油，愈感困顿。“反省性的反映”，会对它所反映的现实发生批判的作用；因而它的意义，则在于对于它所反映的现实的超越。中国的山水画，是在长期专制政治的压迫下，在一般士大夫的利欲薰心的现实下，想由人间世超越到自然界中去，以获得精神的自由、保持精神的纯洁、恢复生命的疲困的产物，是这种“反省性的反映”的代表。与西方的现代派绘画不同，中国画、特别是中国的山水画，所呈现的冲融淡定、物我皆忘的和平境界，能像炎热时的清凉饮料一样，给躁动不安的现代人类注入平静、安定、谐和的因素。徐复观颇有感慨地说：“专制政治今后可能没有了；但由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类还是需要火上加油性质的艺术呢？还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，假使现代人能欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。”［26］在徐复观看来，中国的山水画就是一支对“现代文化的病痛”具有很好疗效的“镇痛剂”。

也正是如此，徐复观对西方的现代派艺术进行了尖锐的批评。他指出：“艺术的创作，是成立于人与自然的接触线上，而伟大的艺术品，常表现为人物两忘、主客合一的境界。”［27］然而，西方现代艺术的特点之一，却是对自然的疏离、反叛、背弃，呈现为反自然的倾向。西方艺术家以一种“暴民之气”背弃自然，与西方科学家征服自然，西方形而上学扬弃现象以言本质，在某种意义上可以说相互呼应，形成西方文化对自然的总反叛。在偏僻乖戾的现代人的心灵中，充满了困惑和不安，既容纳不下社会，也容纳不下自然，于是其主体精神表现只能是怪僻、幽暗、混乱、横暴。现代抽象艺术即典型地体现了这一点。“现代抽象艺术的开创人，主要是来自对时代的锐敏感觉，而觉得在既成的现实中，找不到出路，看不见前途，因而形成内心的空虚、苦闷、忧愤，于是感到一切既成的艺术形相乃至自然形相，都和他的空虚、苦闷、忧愤的生命跃动，发生了距离。要把他内心的空虚、苦闷、忧愤的真实，不受一切形相的拘束，而如实的表现出来，这便自然而然的成了抽象的画，或超现实的诗了。”［28］因此，现代艺术只是艺术中反映“现代文化的病痛”的一种现象，这种艺术可以作为历史创伤的表识，但并不具有艺术的永恒性。换言之，“目前的现代艺术家，只是艺术中以破坏为任务的草泽英雄。他们破坏的工作完成，他们的任务也便完成，而他们自己也失掉其存在的意味。”［29］如对于毕加索，徐复观就是这样评价的：“破坏性的变态变调，把眼睛画在面颊上、把胸部变成眼睛等类的变态变调，才是毕加索艺术的归结。他也以此而代表了廿世纪的前半部。”［30］

平心而论，徐复观对西方现代艺术的批判不无偏颇之处。他只看到了西方现代艺术反映了现代人类生存状态痛苦的一面，而没有看到西方现代艺术对现代人类生命存在也能起到一种安顿作用，也能具有永久的艺术魅力。其所以如此，除了他的文化保守主义立场外，还在于他对西方现代艺术缺乏更直接、更深切的了解。他对西方现代艺术所作的根源性否定，不能不说是他在文化观上的一个重大缺憾。但是，他通过这种批判对于中国画的现代价值所作的揭示，却是独到而有见地的。这就是，中画所体现的是中华民族对精神自由的祈向和追求，体现的是中国人的生命跃动和生存智思慧，体现的是中国文化的特点与精神。这些，在当今世界，在以西方近现代文化为中心的全球性现代化运动中，仍然有其不可被替代的价值，能够弥补现代性给现代人类带来的困顿和不安。因此，中国艺术精神及其所成就的中国山水画，不仅具有历史的意义，而且具有现代的和将来的意义。

注释：

[1]徐复观说：“我所致力的是对中国文化作‘现代的疏释’。在我心目中，中国文化的新生，远比个人哲学的建立更为重要。”（引自林镇国等《擎起这把香火——当代思想的俯视》，《徐复观杂文续集》，台湾时报文化出版事业有限公司1986年版，第410页）

［2］徐复观：《中国艺术精神》，台湾学生书局1984年版，自叙第2页。

［3］徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》，《徐复观最后杂文集》，台湾时报文化出版事业有限公司1984年版，第178页。

［4］徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》，《徐复观最后杂文集》，第179页。

［5］徐复观：《中国艺术精神》，自叙第10页。

［6］徐复观：《中国艺术精神》，第50页。

［7］徐复观：《中国艺术精神》，第70页。

［8］徐复观：《中国艺术杂谈》，《徐复观杂文——记所思》，台湾时报文化出版事业有限公司1980年版，第154页。

［9］徐复观：《中国艺术精神》，第79页。

［10］同上书，第132页。

［11］同上书，第131页。

［12］同上书，自叙第2页。

［13］同上书，第183－184页。

［14］同上书，第152页。

［15］同上书，第226页。

［16］同上书，第236页。

［17］同上书，第243页。

［18］同上书，第241页。

［19］同上书，第242页。

［20］关于徐复观对于现代新儒家重建本体论的消解，详见拙著《二十世纪中国哲学本体论问题》（湖南教育出版社1991年出版(第四章第六节《徐复观：消解形而上学》。

［21］徐复观：《中国艺术精神》，第200页。

［22］同上书，第257页。

［23］同上书，第215页。

［21］徐复观：《溥心畲先生的人格与画格》，《徐复观文存》，台湾学生书局1991年版，第346页。

［25］徐复观：《中国艺术杂谈》，《徐复观杂文——记所思》，第154页。

［26］徐复观：《中国艺术精神》，自叙第8页。

［27］徐复观：《现代艺术对自然的叛逆》，《徐复观文录选粹》，台湾学生书局1982年版，第280页。

［28］徐复观：《从艺术的变，看人生的态度》，《徐复观文录选粹》，第247页。

庄子思想的现代意义篇5

关键词：庄子自然之道政治之道人生之道

庄子的“无为”思想是基于对自然的观察和当时社会“有为”政治统治思想的不满而提出的，因此，庄子的“无为”思想最直接针对的便是政治方面，庄子认为统治者在治理国家的过程中应做到顺应民心。除了最直接针对的政治方面，庄子的“无为”思想对人生的启示意义也是巨大的，甚至对于社会发展方面也有一定的意义。庄子的“无为”思想虽然提出于久远的春秋时代，但是其作为我国优秀的传统文化，对于如今社会的影响也是巨大的。尤其是无尽社会主义市场经济的背景下，人们对于物质的追求过于狂热，常出现为满足个人私欲违背自然规律的情形。庄子的“无为”思想对于指导如今的人们正确看待利益有着重要意义，帮助人们认识到顺应自然的重要性，不请求自身目的的实现，而是在自然发展的过程中自然而然实现。

一、自然之道

庄子的“无为”思想来源于其对自然界的认知和感悟，庄子通过对自然界的观察和认识，发现和找出了一定的自然界的规律，树木生长、水往低处流、太阳东升西落、人往高处走、四季变换等自然现象都遵循着一定的规律。庄子的“天人合一”思想是对“天无为以之清，地无为以之宁。故两无为相合，外物皆化生。”这段古文的概括总结，从庄子的“天人合一”思想可以看出他认为天地是相容的，要做到天无为、地无为和众生皆无为，万物生长不是天地有意而为之的，而是通过“无为”运行而顺其自然进行的。总的来说，庄子的“无为”思想在本质上是一种自然思想，无为之道的本源便是自然之道，重视合乎自然的发展规律。不能破坏自然发展的规律，若一旦破坏自然发展的规律，我们必然会走向异化之路，自食恶果。依据庄子的观点，我们要想达到一定的目标，一定要像自然界的发展一样，顺应发展规律，在“无为”中实现我们既定的目标。

二、政治之道

春秋战国时期是政治分化较为严重的时期，社会存在决定社会意识，社会意识反作用于社会存在，因此，庄子的“无为”思想是基于当时的政治情形而提出的，是反映和服务于当时的政治的。在春秋战国时期，统治者为满足自身私欲和谋取统治权力普遍主张“有为”，这种统治方式明显与庄子所主张的“无为”思想相背离。因此，庄子认为当时统治者的“有为”思想是一种异化的思想，是对人民产生巨大危害的，庄子在《逍遥游》一文中便明确指出这种思想的错误，以“许由辞天下”这一寓言故事进行批判讽刺，披露统治者为满足自身私欲的本质。庄子提出“无为”思想的主要目的是通过其限制统治者的私欲行为，突出统治者的“有为”思想是违背自然发展规律的，若一意孤行，必然会对社会造成巨大危害，这也是造成春秋战国时期战事频繁、民不聊生的根源所在。总的来说，庄子的“无为”思想便是对当时统治者普遍存在的“有为”思想的批判和超越，是在当时政治思想上的进步。

三、人生之道

庄子的“无为”思想主要是针对政治方面而提出的，但是际上其对于人生同样有着巨大的启示意义，明确指出了我们的生存和发展应依照“无为”思想。人生的之道的“无为”即是指人要顺其自然，要根据自然本质的需求来追求个人在生活中的理想，实现自身的个人价值。简单地说，便是我们要直视本心，同时要遵循自然规律。《庄子》这一巨著中的寓言故事对“无为”的人生之道做了一定的剖析，如《天地》中的“厉人生子”这一故事，这一故事主要讲述了一个长相丑陋的女子在某一夜晚生下一个孩子，但是害怕孩子的长相和自己一样，就拿着烛火仔细确认。这一故事主要表达了，一个孩子在出生之后其外表已经自然形成了，即便你再不愿意接受和害怕也是不能够改变的。这一故事启示我们，规律具有客观性和普遍性，人不能够基于自身的想法和通过自身的能力去改变事物已经具备的状态，最好的做法便是顺其自然，以良好积极的形态去面对事情，若一味逆势而行，只会徒增自己的波折和烦恼，影响自己在面对其它事物时的心情。

四、结语

庄子的“无为”思想是我国优秀的传统文化思想之一，其对于自然、政治和人生方面影响深远，理应值得我们继承和发展。庄子的“无为”思想主张人们在生存和发展的过程中都要遵循自然社会的发展规律，一旦违背规律，则必然会受到规律的惩罚。从我国如今社会况来看，庄子的“无为”思想对于国家的发展以及人们生活态度方面的进步都是有着巨大意义的，对于庄子“无为”思想的解读和认识最主要的还是应将其真正应用到实际生活中。

参考文献：

[1]王柳.庄子社会思想研究[D].广西师范大学，2014.

[2]多吉平措.针对庄子“无为”思想的解读[J].才智，2015，（20）.

庄子思想的现代意义篇6

先秦时代是中国文化重要的奠基阶段，其中庄子的美学观念与诸子百家的传统诉求明显不同，对中国的文学作品也产生了深远的影响，其追求自由的精神也具有不容忽视的意义。本文将由庄子以自然为美、以大为美、以追求自由为美等美学观念进行分析与展开，并探讨他的美学思想对中国的文学作品的风格，写法，思想上产生的影响。

一、庄子美学

(一)崇尚自然

庄子崇尚自然，以自然为美的思想主要反映出的是追求天性以及顺应自然。在庄子的美学追求中，最为显著的就是对自然天性的渴慕。庄子对于美的理解是突出个体存在，强调朴素不雕饰，不应当刻意改变，破坏原有美感。延伸到精神层面，庄子也认为在处世上应当顺应自然，无为而治，以让人们自由的生活，不受死板的条条框框的局限。

(二)以大为美

庄子提出了大美的概念，名句如“天地有大美而不言”等。在庄子看来，天地大的“美”是无可比拟的，这种美最为崇高，也是每一位圣人都在效法与探究的。他认为人最好可以远离喧嚣尘世，追寻自由，以达到精神的解脱，进而享受人生。名篇如《逍遥游》描述的天地宏伟，意境广阔，正体现了他这一观念。

(三)追求精神自由

庄子渴望在自然的境界中寻求解放的心态，也与当时他与社会格格不入的态度有关，这一点在他的作品中也有体现。他蔑视王权，深刻揭露剥削制度的种种丑恶，讽刺“仁义”的虚伪，努力追求精神上的自由，渴望摆脱社会给予人性的种种枷锁，过上符合自己本性的恣意生活。

(四)淡化主体

庄子最著名的故事之一，《齐物论》中的庄周梦蝶就体现了庄子美学思想中对主体的淡化，将物我融为一体，消解主观判断的标准，顺应自然规律，不刻意强调对错和有无。这也是道家中“道之美”的体现，无为而无不为，永恒而广大。

因此，庄子美学一方面体现在主体，另一方面体现在心灵，其基本精神主要是自然、平等与自由。

二、庄子美学对中国文学作品的影响

(一)庄子美学对作品风格与内容的影响

庄子喜好刻画隐逸之士的形象，突出表现其个性解放的思想。他主张人应该有独立的意志，希望将人们从传统礼教的束缚中解放出来，自由地发挥天性。庄子的这一美学思想深深影响了后世很多山水田园诗人的写作风格，最典型的例如陶渊明，返璞归真，自然无为，真切体会到大自然的意趣所在。其创作的《桃花源记》是一个理想化的社会，人人富足安康，与现实的黑暗形成鲜明对比。体现了他渴望远离尘网，追求自然的思想。

除此之外，庄子物我相融，突破界限，讲求人与外界和谐融合的美学思想也影响了后世诗人与作者的创作内容和风格。例如唐代山水文学中最杰出的作者，李白。李白将物我同一的感悟融入到他的作品中，使他失意时可以在大自然中寻求慰藉。在庄子哲学中，大自然的美在人世之外，人世间充满丑恶，而大自然却永远充满美好与精彩。李白在这种哲学中体会出，要在追寻自然的过程中减少失意的痛苦，并汲取精神上的力量。

(二)《庄子》内容成为文学作品素材

在庄子的美学观念对中国古代文学作品的风格产生了深刻影响的同时，《庄子》中的许多意象也被后世文人广泛采用，借以抒发情感。例如庄周梦蝶的典故，就经常被文人引用以抒怀。最著名的例如李商隐的“庄周晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”。另外庄子的《逍遥游》中鲲鹏的形象也经常被运用于各种文学作品中，代表着广大，自由的意象。

(三)庄子美学影响了中国文学发展进程

庄子美学催生了很多新生的诗词形式，如山水诗、玄言诗、游仙诗等。东晋士人处于比较安定富足的生活环境中，从而追求庄子宣扬的顺应自然的思想，以求跟随自己的内心，过潇洒的生活。在这一背景下，出现了玄言诗。其特点是玄理入诗，阐释老庄哲学所表达的哲理。

另一种与庄子思想有紧密联系的诗歌形式是游仙诗。它也是道教诗词的一种体式。汉代以后，这种描述仙人漫游题材的诗词形式开始流行，并往往带有超越世俗的情怀和愿望，并且极具浪漫主义色彩。而庄子的美学思想与创造的意向，是游仙诗衍生的重要来源。

庄子主张君子宜修身养性，逍遥自得，其思想影响了许多文人，以至于每当社会动荡之时，总会有许多厌恶世俗的文人带着隐逸思想归隐田园山水。因而出现了许多山水诗流派的佳作。

三、结语

综上所述，庄子表达的美学观念和思想内容，对中国文学的内容和形式都产生了深远的影响。这也对我们进一步探究古典文学以及理解古代文化有着十分积极的促进作用。