绘画论文(6篇)
绘画论文篇1
关键词：传统的继承个性创造墨守成规
关于传统与创新似乎已是老生常谈。对它们的把握许多人容易在不知不觉中走向偏颇，重视一方面而轻视另一方面。有的“艺术家”研究了一辈子的传统也没有形成自己的风格，顽固守旧。不愿直面现实生活的美术家，他的审美观念永远得不到更新的机会，只能停留在陈旧和保守的基础上，他的艺术情趣因此也会显得与时代格格不入，也就谈不上创新了。也有的“画家”对传统的精华尚是一知半解，就忙着抢夺“观念”，标榜“创新”，常是在建立空中楼阁，“墙上芦苇根基浅”，经不起时间的推敲和考验，这两种人其实都走入了误区。传统是一定要继承和发展的，任何事物都有其产生发展延续的过程，个性创造、风格的形成是我们对艺术追求的目标，但只一味地继承或一味追求出新都不能真正形成自己的风格。
什么是传统？传统就是一种已经形成并对后世发生影响的东西。在艺术范围内，可以说传统是极为重要的，无论是东方的还是西方的，传统都在影响我们，因此我们必须正视和研究它。继承发扬有利于艺术发展的因素，清除掉阻碍艺术发展的因素，真正能吃透传统的应当是精神非常强大的人，他既不畏惧于西方现代艺术观念的涌入，也不非难各种对传统的批评。只有这样，我们才能够既吸收前人的养分，又不为之所困，始终以明智开放的心态去学习和创作，使我们的艺术更加饱满充实。
中国绘画从古典形态转变为现代形式，始终没有离开继承传统艺术的精神脉搏，只有这样，才能创作出真正有生命力的感动人的作品。有人主张完全摆脱自然和文化传统的束缚，也就是完全割裂传统的继承与开拓创造的关系。事实上这是不可能的，如果我们过于夸张个性，这种个性一定是单薄和短命的。我们从西方绘画史了解到：无论是野兽派、表现派还是立体派，不论其造型方法如何各异或者表现主观感受的程度如何不同，他们最终都有一个明显的继承脉络。
人类浩瀚的优秀文化成果就像展现在我们面前的山花烂漫的原野，每个人都可以根据自己的需要去采摘，从而发展自己的艺术风格。回顾整个中外艺术史，有哪位大师不是踏着前人的肩头向上登攀的？独创性总是相对而言的，历史上没有绝对的、凭空的独创性的东西。艺术史上所保留下来的，是一个个相互关联的环节，这些环节织成一张大网，每一种艺术品在此都有一席之地，这张网就是传统，没有传统也就没有创新。传统提供出一块坚实的平台，以便使艺术家向上跳跃，跳跃的结果构成另一高度，又成为下一跳跃的基础。我们判断一件作品是否有创造，也是基于传统框架下决定的。
我们更应认识到，开拓创造是艺术传统得以发展的动力，只一味墨守成规那是对传统作无意义的重复，更难言发展了。傅抱石先生曾说过：“时代变了，笔墨不得不变”。其意义就在于他认识到了传统的真正精神所在的同时，也认识到突破传统的重要性。正因为他的这种认识，才使他创造出了“抱石皴”，事实上传统在其发展的过程中，也包容了诸多逆传统而行的因素，才使传统变得愈加丰厚。中国水墨在其发展过程中不也出现过如徐渭、石涛、林风眠这些不守成法的艺术家吗？中国传统的精神历来是宽容创造鄙视守旧的。历史证明，守成型的画家多，开拓型的画家少，但美术史总是由开拓型的画家来书写的。
创新与传统的关系是艺术发展史上的一个永恒的命题。如何做到借古开今，既继承优秀的传统精神，又不囿于古人成法、陈法,这关系到艺术家的创造力、生命力以及个人努力探索等方面。人人皆知艺术要创新，从古至今的从艺者可谓众矣，然而真正能做到创新者的并不多。这与社会人文环境、画家个人秉赋等诸多因素都有关系，是一个综合复杂的原因。一个人在青少年时期就应逐渐培养对事物的敏感判断力和认知能力。如果这个时期不能使自己的感觉提升到一定水平，那么，艺术家的成年至老年很可能在其作品中显现感觉上的迟钝，表现出僵化保守。这就是有的画家一生都在画着同一个水平的作品的原因之一。有些大师如凡·高、高更虽然从事绘画较晚，但在此前他们一定具备敏锐的感觉，所以后来才有天才的发现。又如齐白石先生六十岁后的变法并不仅仅是陈师曾等人的提醒，关键是他具有敏感的艺术神经从而形成超常的创造力。一个艺术家如发展到高层次的感觉和感情的升华阶段，他可以靠敏感的直觉发现常人不易觉察的自然和内心之间那无限的丰富感，其艺术作品自然会表现出独到的新鲜感。
在人类文化史上，尤其是艺术史上，每一次艺术形式、意识、审美经验的嬗变都是一些具有“先锋”性质的创新者开辟了一个新的空间。西方艺术史上从法国的浪漫主义、印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义、抽象主义均产生于对陈旧的艺术形式的扬弃。艺术作品的创作没有开拓、没有创新，作品的价值就会降低。艺术的开拓与继承并不矛盾，它们相辅相成，关键在于你的认识、你的选择。学习过程不仅是技艺的提高，而是艺术品位、艺术素质的培养。这样就有了一个高度，我们尽可以在这个高度上再向上攀登。
参考文献：
[1]鲍诗度.西方现代派美术.中国青年出版社，1993．
绘画论文篇2
关键词:绘画创作;模糊性;形式
研究“模糊性”规律使我们认识到绘画创作是开放的动态过程，艺术家是在创造过程中体味喜怒哀乐的人，作品是自然而然表露情感的物态凝结。优秀的艺术家都是这一规律的自觉践行者，以塞尚为例，他的一生都在尝试、失败、再尝试，后人正是从他不懈的追寻中认识到他的伟大，并从其作品中汲取无穷养分。相形之下，我们目前的创作中还存在许多不尽如人意之处，突出的表现为思想和技术的僵化。要么被功利束缚抱守一套程式固步自封，要么打着创新的幌子肆意涂抹，当然，更多的人处于无能为力的茫然状态。深入研究“模糊性”规律对当前绘画创作无疑具有很强的现实意义。
1、模糊思维的价值
“画素描前并非预想要解决什么问题，只不过想用铅笔在纸上画，画出线条、调子和形态，没有什么有意识的目的;但是当脑子理会到我所要画出的东西时，刹那间，某一个意念变得明确而具体了，然后就开始加以控制、整理。”[1]这种创作中的无意识特点正是与科学理性相区别的“模糊性”。充分反映了模糊思维对形象思维和抽象思维的协调与融合。美术史上的许多画家和理论家都非常关注这种“模糊性”，并有意识地加以利用。文艺复兴时的美术理论家阿尔贝蒂甚至认为绘画艺术正是起源于这种无意识:“一段树干，一小块地，或者其它什么东西，某一天会突然发现它们的某些轮廓只须稍微修改一下，看上去就会和某个自然物丝毫不差。人类意识到这点后，就试图知道是否能通过增减来完成不足部分，达到完全相像。•••••一直发展到即使原材料连模糊的轮廓都不能提供时，人也能创造出任何的形象。”与此思想一脉相承，达•芬奇在画论中用不少篇幅论述开启想象力的方法。他在《画论》中谈道:“我少不了要将一种新发明，一种协助思维的方法包括到以上的办法之中。这法子虽然似乎微不足道甚至可笑，但却具有刺激灵感做出种种发明的大用处。请观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子，倘若你正想构思一幅风景画，你会发现其中似乎真有不少风景:纵横分布着的山岳、河流、岩石……你还能见到各种战争，见到人物疾速的动作，面部古怪的表情，以及无数的都能组成完整形象的事物……时时驻足凝视污墙、火焰、余烬、云彩、污泥以及诸如此类的事物，于你并不困难，只要思索得当，你确能收获奇妙的思想……这都是因为思想受到朦胧事物的刺激，而能有所发明。”[2]大师的应用实践表明，无论是自然的迹象还是主动制作的痕迹都能成为善于思考的画家的有效手段，借以丰富自己的形式语言。当然，由于特定时代的审美要求，画家不可能把新颖的构思传达为脱离时代的绘画语言，但他们毕竟认识到了惯性思维带来的弊端，为传统的创作方法注入了新鲜血液。我国油画家也有很多尝试。如张京生的《蜕变》系列画，创作构思竟是起源于调色板上偶然呈现的三个色块!更为突出的是俞晓夫，他的大多数作品全凭想象完成，在创作过程中更是跌宕起伏，充分体现了“模糊性”的特点。毫无疑问，模糊思维对于想象力与表现力的提升有不可估量的价值。
2、模糊思维在绘画创作构思中的运用
模糊思维不是空无一物的抽象推理，而是通过对形式的提取展开的，因而以往的经验必然在其中起着重要作用。阿恩海姆在《论艺术心理学》中指出:“无意识的推理往往能够解决意识苦心思考而不能解决的问题……然而如果没有意识和理性预先进行的那一番苦心煎熬，无意识推理就无法达到自由的相互作用。”绘画创作中的直觉、灵感、顿悟等无意识的爆发，正是抽象与形象思维在模糊思维的协调渗透下的结果。达•芬奇在强调朦胧事物的启发作用时没有忘记提醒我们以往技能的重要性:他认为不了解事物的构造根本没有办法处理画面细节，因而不可能真正的完成作品。完形心理学的研究表明“形状不仅是由那些当时刺激眼睛的东西决定的，眼前所得到的经验，从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与过去所曾知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。……我们得到的最新形象，是储藏十我们记忆仓库里的大量形象中的一个不可分割的部分。这种与过去的联系可以产生明显的影响，也可以不发生明显的影响。这主要取决于被动员起来的记忆痕迹是否强大到可以利用眼前图形模糊性的程度，换言之，主要取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量较量的结果。”这里的“记忆痕迹”正是画家过去的技术能力，或者说是已经掌握的形式语言，它的强弱直接影响我们的艺术表达能力。
上述分析表明，模糊思维必须与技术能力相结合，使想象力在技术能力的控制下把新颖的构思转化为实实在在的表现力和创造力。“首先是联想，通常是实物联想;其次是对联想的形式加以有意识地组织;最后，使构图丰富完善。……第一步骤是自由的、无意识的;但在以后，该画就必须加以彻底的控制……”西班牙画家米罗的创作体会和前文所述画家是不谋而和的，把三种思维方式充分融合在构思创作过程中，充分反映了“模糊性”与明晰性的辨证关系。毫无疑问，如果这些大师在创造力丰满以前不扎扎实实的研究自然关照心灵，如果他们不敢采取非常规的手段突破自身的思维定势，那他们依然只是普普通通的手艺人。表达丰富的想象力是以可靠的技艺做支撑的;反过来，切实有效的想象力又是创造新技艺的推动力。“美术既不单是思想的问题，也不单是手艺问题，而是两者的结合。走向两个极端都会产生严重的不利后果”。日复一日演练几个有限的所谓“原则”，用毅力压抑着灵气，以重复代替思考，在排除意外的同时也排除了解决问题的多样可能性，在耐心耗尽时感慨自己的无能为力;或者仅靠奇思妙想代替创作实践，把一切寄托在“灵感”上都是对“模糊性”规律的误读。惟有掌握必要的技术手段，并在实践中不断发现、尝试和变通才能真正的把模糊思维转化为丰富的想象力进而创造出转化为生动鲜明的艺术形象。
3、结论
本文从艺术大师的运用实例入手探讨“模糊性”的实践内涵。围绕“模糊性”和明晰性的辩证关系结合创作过程展开论述，着重分析模糊思维的运用，探询其发挥作用的机制和启示。针对自身存在问题，强调从形式出发和随机因素的利用。
参考文献
绘画论文篇3
关键词：文化；批评；中国绘画
中图分类号：J205
文献标识码：A
中国是一个诗的国度，是一个极其重视文史的国家。诗歌艺术不仅表现出古人那种精湛而敏锐的艺术感受，同时也用诗歌遍及社会生活的各个方面。众多的文人墨客用他们最擅长的方式表达对绘画的艺术感受和认识，诗和画开始相互交融、相互影响。诗中有画，画中有诗，诗画相映成趣。用诗和文的内容与形式去讨论中国的绘画：从以品论人、以品论诗到以品论书、以品论画。人和诗文、人和书画的相互影响和渗透实际是一种“文”化的发展过程。由此对中国绘画的品评也就从文化的概念下开始。
一
中国绘画的品评风气，早在魏晋已开其端，至南北朝时已日趋兴盛。在绘画批评的标准上，它受东汉・班固的《汉书・九品人表》中的“六品”或“三品九等”说的影响，既以九品中正制的标准去评议画家。如：南齐・谢赫的《古画品录》中的“六法论”，就是从品的角度去看画的优劣，同时，也提出了绘画是和儒家正统的典籍有同样的功能：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。将绘画的功能明确与《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》等儒家经典并列，同时还认为绘画兼具文史之长：“记传所以叙其事，不能载其形，赞颂所以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼也。”由此将中国绘画提升到了文与史的高度，其后，陈・姚最的《续画品》，唐・彦宗的《后画品》，窦蒙的《画拾遗录》等等，这些著录都是依靠“品”的角度去论析画家，此后。不论是从唐・张怀罐《画断》的“神、妙、能”三品，还是唐・朱景玄的《唐朝名画录》中的“神、妙、能、逸”四品，以及宋・黄休复的《益州名画录》中的“逸、神、妙、能”，还是宋徽宗的“神、逸、妙、能”等等都是以三品或四品，都是直接对画家进行定格。这里，我们且不论这标准的变化如何反映了审美的变化，单就以“品”论画，以“品”论人，就反映了一种文化的意识。用文化的行为去规范人的行为。所谓：“人品不高，用墨无法”，“人品不高，画品亦不高焉”，所谓“绘事，清事也，韵事也。胸中元几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠耳。”如此，顾恺之的“传神”论，宗炳的“畅神”说，谢赫的“气韵生动”说，这三个具有代表性的重要的绘画品评理论的提出就显得格外重大。因为这也意味着中国绘画在深受着魏晋以来的哲学，美学思想及佛教文化的冲击与影响下，焕发出强大的生命力，终于实现了一个飞跃――文化学上的自觉。“画者，文之极也。故古今之人，颇有多著意”，“其为人也多文，虽有晓画者寡也”。(《画断・论远》，南宋・郑椿)这不但直接到出了中国绘画品评的文化学基源，而且，中国文人们已经无形中将画论中的美学思想发挥到文学中去，画中有诗，诗中有画，诗画交融。二者妙相谐美，使中国绘画有着独具的空间感和空间意识。不在于简单的占有。而在于更有机的制约和生发得空间。因此，中国绘画追求“有无相生，无画处皆有妙景”诗意的境界。同时，对空白，虚实的追求更视为生命。
以实带虚，以虚带实，虚虚实实，实实虚虚，，于有限中见无限，于无限中又回到有限。正如元张秦娥的诗所云：“秋水一抹碧，残霞几缕红。水穷云尽处，隐隐两三峰。”这是诗，也是画。悠悠蕴籍，思出象外。正是这样一种空间意识，使天与地的实相一变为在中国画中的虚象，而点化成一片空灵。
我们无论是看“石体坚凝，杂木丰茂”或是“气象萧肃，烟林清旷”，或是“峰峦浑厚，势状雄强”这种无我之境的北宋山水，还是看被称为“残山剩水”的边角之景――以马夏为代表的“壮难言之景列与目前，含不尽只意溢出画面”的南宋山水。亦或是看那种“有意无意，若淡若疏”的元代山水，以及挥洒淋淋的明清山水，其间，这种空间意识是贯穿始终的。从而这种空间意识也成为中国画家心中对之无限的追求。这样一种对艺术的真诚表现正如古诗所云：“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。”所以宗炳至于老年：“老病俱至，名山恐难遍游，惟当澄怀观道，卧以游之。”这“道”就是空中之虚，是实亦虚之境界；这“游”即是心游。身眼不能到时，心便向往之。这就是中国画家对艺术的真诚――把自己的生命融入到自己的绘画中去。
当中国画家把自己生命融入对虚实与空白，“有无相生，无画处皆成妙境”的无限的追求中时，并没有忘记“功夫在画外”，“画者，文之极也”。对意境的把握并非仅仅是单纯的对笔墨技巧的追求。相反，中国画家更加注重内修。正如清・方亨咸所说：“绘事，清事也，韵事也。胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠耳。”明・王绂也说：“要得腹有百十卷书，俾落笔免尘俗耳。”所以中国画家强调：读万卷书，行万里路。惟有如此才能“胸中脱去尘浊，丘壑自然内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神”。“立身画外，存心画中，泼墨挥毫皆成天趣，读书之功焉可少也矣”。(清・唐岱)
至此，在中国画中的所有的追求――无论是对外在的笔墨技巧。还是对空白虚实之意境的把握，归根到底都是对文化的追求。中国画不过是中国文化的外在的表征。
翻开中国的绘画史从西周国子学所设置的课程来看，所谓的六艺――礼，乐，射，御，书，其中的书又分为“六书”其三日“象形”，则画之意也。到东汉灵帝时，设立了中国最早的综合艺术大学――鸿都门学，学习的课程有绘画，书法，写作，表演，到北宋时徽宗时期，绘画正式列入国家科举制，定期招生，学生进校后，除了学习专业外，还必须学习儒家的经典和《尔雅》，《说文》，《方言》，《释名》等文字学专著，以全面提高学生的文化修养。宋画全面的繁荣，与人们普遍重视提高文化修养不无关系。
内修和外练成为中国画家登堂入室的必由之路。外练导致中国画的笔墨真是无法不备，无美不臻。“以各式的抽象的点渲皴摄取万物的骨相与气韵，其妙处尤在点画离披，时见缺落，逸笔撇脱，若断若续。一点一拂，具含气韵。以笔墨铸冶物象，渲染气韵，驱谴情志。”但是笔墨并非单纯的笔墨，而是无限世界的表达中介，成为意义载体或形式符号。符号的意义歧生和指称的漂浮，固然能使形式获得多向指意，但中国艺术家固有的以“品”的方式审视表达的形态和形式因素，一吟三唱，回旋往复，使的形态不再是原来意义上的外部形式，而是成为某种意义的载体，通过对对象形态的联想，进一步简化为笔墨符号最后成为图式。这里面含有丰富的思想和情感。如梅、兰竹、菊，各有所指，各有品性。由此中国绘画的笔墨也同人的特点联系起来。同时，中国有着悠久的书法传统，以书入画，书法的“书意美”和水墨的“墨相美”相互融合，渗透，影响。内修则导致中国画家对艺术的和气节。所谓“人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至”，(北宋・郭若虚)所谓“人品不高，用墨无法，……人品不高画品亦不足观”，(明・李日华)这样，画画和读书，修身养性联系在一起，三者之间相互相互渗透和影响。
在古代品评上中国画除了和中国的政治(如绘画的功能：“使民知神奸”，“成教化，助人伦”等)文化结合在一起以外，在另一方面，还常常与哲学联系在一起。如：“理”与绘画的关系：
夫应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦具会。应会感神，神超理得。(南朝宗炳《画山水序》)
穷理尽性，事绝言象。(南齐・谢赫)
臻于妙理。(
文理合仪，品物流笔。(五代荆浩《笔法记》)
故人之于画，造乎理者，能尽物之妙。(北宋・张怀《山水纯》)
其笔太粗。则穷于理趣。(北宋韩拙《山水纯全集》)
凡文人学画山水，大抵以明理为主。(明・唐志契《绘事微言》)
作画在先通画理，画中之理，即造物之理也。(清・潘曾莹《画识》)
不难看出，以上画评中所说的“理”，早不是一般的封建伦理中的“理”，也并非“程朱理学”中的理，而是指庄子《庖丁解牛》中的“理”，是依乎天理的理，即指事物发展的规律，人事的情理，也是艺术的规律，是指绘画的基本原理。
绘画中的“理”是与宋代“理学”有着密切的关系，理学讨论的问题是理气、心性、格物、致知、主敬、涵养、已发未发、道心人心、天理人欲、天命之性与气质之性等。而绘画艺术则是探讨的是画中之“理”，这“理”不仅是绘画之理，也是人事之理。从文化视角分析，理学是宋代文人的精神现象学，但是宋代诗学和画学很大程度上受到理学的影响，在诗学中有程颢的“道通天地有形外，思入风云变态中”。周敦颐的“物皆有理我何者，天不能言人代之。”画学中上述所列即指，理学影响人民的生活的方方面面，朱良志先生说：“世人醉心于理，诗人流连于理，书法创作求理，园林艺术创作也要在这小小空间中展示内在之理”。“观物必究其质”，“写物必求其理”，形成了一种追求理中趣味的审美风尚。从宋代苏轼的“无常形”、“有常理”到倪云林的“坡晓画法难解语，常形常理要会解”。再到清沈宗骞的“弃时世之共好，好理趣之独腴”。寓理于书，寓理于画就成为中国绘画艺术独特一种文化现象。中国绘画中谈“理”之风一直不绝。
再如：人物品藻与绘画的关系。人物品藻本来是古代儒家对强调个体的道德修养所达到的境界的品评，如孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”(《雍也》)这里的“知之”、“好之”、“乐之”便是道德修养上的一个比一个高的三种境界。又如“吾十五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十耳顺，七十从心所欲，不逾矩”，同样也是对人格道德修养在不同年龄阶段的划分。但是到了汉末，人物品藻发展为统治阶级发现人才，选拔人才的一种方式，开始受到社会的普遍关注和重视。继而从“政治性人物品藻向哲学和审美的转变”，“这也直接影响了魏晋及后世的文艺批评。如南朝钟嵘的《诗品》把诗人分为三品，谢赫的《古画品录》把画家分为六品，庾肩吾的《书品》把书法分为九品”。形成了中国绘画中以品论书、以品论画的审美标准。这更说明了中国绘画的品评与中国大文化结合在一起，是与政治，哲学，文化，美学想结合的产物。
又如中国绘画史上对王维的评价。
“《旧唐书》本传记其‘绘画特臻其妙，笔踪措思，参与造化，而创意经图，即有所缺。如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。’”可见其评价在当时已经很高。然而随着人们审美情趣的不断的发展，尤其是诗词和书法这类文化因素的渗入王维的地位也在不断的提高。荆浩在《笔法记》评吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，而评王维“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”而到苏轼时评其曰“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外。”“观摩诘之画，画中有诗。”直到懂其昌把王维列为文人画之首，都说明了中国画品评标准的文化内涵。
以后，对于“荆、关、懂、巨”，“刘、李、马、夏”，“黄、吴、王”元四家，以及后来的“明四家”，“清四家”等等无一不是从文化学的角度去对他们作出评价，由此也就形成了中国文人绘画的传统，以“诗”入画，更是以“文”入画，也是以心作画，杨雄说“言，心声也；书，心画也。”所谓“文心画境”，也是“文心化境”。
中国绘画以其独有的文化精神不同于西方绘画就在于中国画是文画，也是纹画，更是文化。当然这并不是说西方绘画没有文化。只不过中国画更注重文化的内涵。
往往人们一谈到中西绘画的区别时，就简单的说中国画主线条，西方绘画主块面；中国画是写意，西方绘画是写实。其实所谓的只要是绘画，哪个里面没有线条，块面，写意，写实。中国也有写实的作品，西方也有写意的作品。如唐之人物画和宋之花鸟画之写实与西方现代画家波洛克，米罗等之写意。线条，块面，写意，写实，这只是表象，是所有的绘画共通的东西。只是在不同的时候，不同的代表人物有着不同的表现方式。绘画作为人类艺术一种表现方式，不论东西方都在试图追求一种对客体的超越。如中国山水画，在唐以前，虽有宗炳，王微等提出了“澄怀观道”，“望云临风”的“畅神”理想，但是在技法即艺术符号上依然是“则群峰之势若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大与山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”，“绘树则刷脉镂叶，多栖梧莞柳，功倍愈拙，不胜其色”。(张彦远《历代名画记》)这样一种“迹不逮意”的形式。到五代，宋元山水，主体化自由追求与客体化自由达到一致，绘画可以自由的表现艺术家的心绪，李泽厚在《美的历程》称，“细节的真实和诗意的追求”成为文人的审美趣味并达到相匹配的阶段。所谓“诗中有画”，“画中有诗”。明清山水则进入主体化自由致力于“超越”客体化自由的浪漫时期，从而形成了在中国绘画笔法自由，墨气淋淋的烟云胜境。
同样，在西方也是如此，从古希腊时期到文艺复兴，再到现实主义，浪漫主义。绘画一直致力于写实主义的传统。印象主义画风一变开始寻求一种自由的表现，但这只是一个过渡期，是介于古典和现代之间。但到了现代主义则不同了，绘画可以自由表达心绪，艺术家不再被美术所奴役而走向一种自由，艺术家开始以解放的，自由的身份神游群峰。
绘画论文篇4
传统手绘动画受到新媒体技术的三维动画排挤，发展空间被压缩，缺少了传统的动画片市场，逐渐走向实验动画片的创作。手绘动画本身就具备创作材料多元化的特点，比如我国早期的手绘动画采用水墨方式进行绘画，国外有简笔画和油彩画等，绘画材质包括宣纸、油纸、胶片等各种各样。随着手绘动画创作者对不同材料的手绘视觉表现手法的探索，手绘动画的创作材料不断增多，其中包括直接在胶片上进行手绘创作、在玻璃上绘画、泼墨绘画、身体绘画等。手绘动画以其丰富的创作材料作为一大特点，吸引着众多手绘动画创作者进行不同绘画材质和创作手法的创作探索。玻璃、旧布、木头等不同的材质都能在先锋动画创作者的手里呈现出惊人的视觉影像，让动画充满了不同质感的生命力。加拿大动画导演诺曼•麦克拉伦直接在胶片上进行手绘创作，制作了《色彩交响曲》，使动画充满了流动的节奏感和色彩肌理感官。
二、手绘动画风格的个性化
动画诞生于绘画，利用人类的视觉暂留理论，将24格连续画面形成一秒钟流动的影像。所以每一秒钟的每一帧画面都充分体现着动画导演的个人创作风格和画风。色彩、线条、光影等这些构图元素同样是动画风格的表现元素。动画导演通过不同的笔触、节奏、线条、光影让“画”“动”起来，所以不同创作风格的导演就可以利用不同线条和色块体现自己的动画风格和艺术审美。宫崎骏的吉卜力工作室有数百名手绘工作者，不同的人负责不同的画面构图，比如全景的山川森林、近景或特写的物体等，而电影的核心人物形象塑造由宫崎骏掌控创作的指导，所以在宫崎骏的动画里体现了线条、色块的多元化。加拿大女导演特里尔•科夫擅长利用简单的线条营造轻信质朴的画面风格，具有蒙德里安的几何抽象的绘画风格，其代表作《丹麦诗人》在创作中先用铅笔进行线条勾勒，之后用油彩着色，画面虚实结合、明暗分明。法国Cube动画工作室擅长利用线条形成动画的运动方向和节奏，在喜剧动画中给人流畅自然的审美感官，代表作是《爱情是什么》。
三、写实与写意相结合的独特审美意境
我国的传统绘画以水墨画的写意为主，具有东方的感性特征。而西方绘画艺术以写实为主，体现在绘画的透视和色彩的逼真上。这些绘画的特征也表现在了东西方手绘动画的审美意境上。我国早期的手绘动画片，比如《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《大闹天宫》等都具有写意风格；而美国的迪士尼动画就以视觉效果的逼真性为追求，采用真人表演动画然后进行手绘创作画面，结合绘画中的透视、光影和人体构造学等。在动画创作中极大增强了画面的真实感，视觉效果强烈，震撼观众。美国动画产业占据了世界动画片出口的80%以上，具有不可抗拒的地位，其动画片创作均采用写实风格，利用手绘创作与现代的计算机CG技术相结合，并通过真人模拟演绎进行计算机画面生成。
四、结语
绘画论文篇5
在西方造型艺术的影响下，我国于20世纪初形成了高等美术教育体系。其教育体系的奠基人徐悲鸿提倡写实主义创作方法，他强调基本功的训练和素描在造型活动中的重要意义。徐悲鸿提倡法国的古典主义写实技巧的教育培养模式，从根本上扭转了我国传统绘画的观念和教育模式。绘画教学的基础是对学生进行专业基础训练，在艺术学科中占据主要地位。高校的绘画教学一直沿用传统的绘画教学体系，让学生在课堂上进行大量写生练习。学生的课堂学习内容和课下的写生练习遵循从易到难和从简单到复杂的原则，目的是为了让学生掌握扎实的绘画基本功，而当今社会信息技术在艺术领域应用广泛，例如速写可以用照相机替代，形画可以用喷绘或投影仪替代等，这种喷绘技术和电脑制图等高科技的绘画方式普遍化的现象，使教师和学生对传统速写、素描等写生的重要性和必要性产生质疑。①高校教师要对我国传统的造型观进行深刻理解，要对绘画遗产进行重新认识，从而使高校的绘画教育模式突破传统、单一性的局限，重新建立多元化的、科学合理的高校绘画教学模式，力争为社会培养出优秀的、具有创造力的艺术人才。
二、当代艺术市场的发展对高校绘画授课内容的影响
我国高校绘画教育发展的几十年里，绘画的基础课程一直是以素描和色彩为主，此外，还有课余时间的写生练习，写生的目的是为了巩固基础知识，是为了将来能够更好地进行创作。教育内容一直沿用写实主义的造型观念，用写实的方式再现客观事物、表现客观事物的真实性，导致高校学生的绘画语言苍白，缺乏创造力。当代艺术在自身标准缺失的同时，也在很大程度上影响了高校绘画的教学内容。在教学过程中，高校教师一般会强调要避弊端及取长补短，即使是这样，每位学生的绘画作业也会因人而异，呈现出不同的表现形式。例如教师布置作业是油画静物，有的学生会用印象派的色彩、有的学生进行苏俄式的写实，还有的学生会使用浮世绘的平涂等，教师的教学内容和学生的绘画作品徘徊在写实与表现之间。另外，由于受教师授课内容和方式的限制，以及学生自身能力的限制，学生在学习过程中往往会不可避免地进行模仿，使学生自身的绘画能力得不到充分发展。例如当代艺术家张晓刚的“大家庭系列”的单色平涂、曾梵志的“面具系列”和蔡国强的“烟火系列”等作品都成为高校教师教学内容，而这些艺术家的代表性的作品则成为学生学习和模仿的对象。
三、当代艺术市场的发展对高校绘画判断标准的影响
在高校绘画教学中，通常都以分数的高低作为评价学生绘画作品水平的高低标准。虽然不能以分论画、以分论人，但高校一般都会用一个相对标准的要求评价和衡量学生的绘画作品水平。例如教师一般从作品的构图、色彩、线条和表现力等方面大致判断学生绘画的水平以及绘画功底和学生对色彩、线条的认识。高校不排斥不抵触当代艺术，而当代艺术在高校广泛传播的同时，也给高校教师对学生绘画作品的评判标准提出了新的要求。在商品社会，依靠媒体宣传和名人策略的方式对艺术进行推崇所发挥出的影响力是众所周知的，这种对艺术作品的特殊运作方式会让大众对艺术的认识产生误导。②现代艺术是一种内在的需要、是一种乐趣的展现，需要观众和学生真正领悟作品中真正的内涵和意义。现代艺术的表现形式由具象艺术和写实艺术向非具象艺术和非写实艺术发展，出现了立体主义和构成主义等新类型的表现手法，这就要求高校教育在对学生的作品进行评价时顺应时代的发展和变化，欣赏每位学生的个性表现能力。四、当代艺术市场的发展对高校绘画教育理念的影响当代艺术家在突出艺术形式的同时有意识地忽略自身的学院派基础。纵观我国艺术市场的发展可以看出，当代艺术由叙述性艺术转向了观念性艺术，呈现出类似表现主义和超现实表现主义等以自我表现为中心的新兴表现形式。当代艺术的发生和发展不是以审美性为首要目的，它是在互反或对立的思路下来进行创作的，是为了充分表现人类精神上的矛盾性。在绘画教学中，教师不能单纯地从传授绘画技巧和方法的角度出发，要有培养学生理论水平提升和开发学生创造性思维的理念，为将学生培养成为艺术家打好基础、做好引导。社会媒体曾集中讨论过新兴艺术的形式，各个媒体和社会公民对不同的艺术形式评论褒贬不一。当代艺术是经过很长的时间而形成现在的状态，是在社会的综合条件和作用下形成的。现代艺术具有一定的社会背景，高校绘画教师要具备一定的分析能力，要正确引导学生对待和评价当代艺术的发展。
绘画论文篇6
本文作者：张天佐单位：海南师范大学美术学院
在水彩绘画艺术中，正是由于“水”这个媒介材料的介入，才会使水彩画面充满了水色轻灵、秀美朦胧的意境之美。水，成就了水彩艺术独特的艺术特质。无论是油性材料的油画还是水性材料的水彩和国画，这时材料媒介在画面上呈现的状态则有一个相同的共同点，那就是材料都是为画面的形象服务的，是塑造画面形体的辅助手段。然而当毕加索和勃拉克把将报纸、图片、木屑等现成材料引入绘画开始，画面中的材料就逐渐开始了另一种诉说的轨迹。随着绘画艺术的发展，材料在绘画中的地位已经开始发生了质的变化。在现当代绘画的语境下，大理石粉、沥青、土质材料、油彩、沙子、铁屑、铅皮、稻草、树枝等等更多的材料开始运用到画面，随着越来越多的材料混入到画面并被充分利用起来，材料开始逐渐作为一种独立的语言出现，寻求着自身本体的一种表达和述说方式。绘画者采用的创作方式也开始多样化，拼贴、综合材料、装置、影像等艺术形式变成了关注材料语言的艺术创作者的主要表现手段。材料开始转变为了画面的主体语言。正如刘骁纯所说：“在古典艺术中，比如达芬奇的《最后的晚餐》中，颜料、水、胶、笔、墙壁乃至涂色、勾线的工具、材料、色、线、点、面、体、光、空间、结构又是塑造人和物的手段、人与物又是为组成故事服务的，故事又是为宗教教义服务的。媒介物质在这里是手段的手段，‘仆从’的‘仆从’。经过近现代艺术的一系列变革，‘主人’的‘主人’一层层退位，‘仆从’的‘仆从’一步步升格。媒介物质终于在当代艺术中从‘仆从’上升为‘主人’。”［1］“在材料的利用中，随着混入的材料越来越复杂和新材料越来越多地被起用，媒介物质一步步自主自立，从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身，这里最重要的是生命与物质材料的对话，思想与材料物质的交流，这种对话和交流最终留下的是注入了生命和思想的物质痕迹”。
当物质材料广泛运用到绘画中所形成的语汇就变得极为广泛且多变，当物质材料完成了从为画面形体塑造服务到主体语言的角色转换时，其内涵便出现了多义性，从而完成了从物质到精神的超越。材料作为主体语言运用到画面，是利用材料本身所具备的物质和文化属性来实现的。任何的物质材料本身都具备两种特性。一是材料本身具备其作为物的“表情”，也就是物质本身的材质感，材料首先就是通过自身的材质“表情”作主体语言参与到画面的组构上的。二是材料同时也具备其作为存在而具备的文化积淀。材料在存在的过程中必然会融合历史为它所赋予的文化内涵。木头、土、乳蜡、油脂具备的是暖性特质；钢铁、水泥、玻璃具备的是冷性特征；斑驳的铁锈和枯黄的稻草代表的是破败，国画书法所用的材料载体宣纸在经历了千年的沉积，其本身就成了中国东方传统文化的具有代表性的材料之一……，这些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承载的文化内质与绘画者赋予的精神相结合，才实现着物质材料与精神的穿越与渗透。在德国新表现主义画家基弗和他的老师博伊斯的作品中，我们可以深刻的感觉到材料语言所带来的这种材料与精神的完美融合。基弗作为二战后崛起的德国艺术家，他对战后所造成的破坏和伤害有着极为深刻的感触。干裂的泥土、残破的废墟、荒芜的大地充满着他那巨大的作品中。在材料运用上，他把钢铁、铅、沥青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料综合运用的画面，材料在画面上反复堆砌，让观者在视觉上就能感觉到画面物质的重量感和可触摸感。在他的作品《美索不达米亚•两河流域》中，基弗用腐蚀过的铅皮制作成一部部敞开的巨大书籍陈列在两个高大的书架上，他通过把材料进行重新制作和组合，同时保留着材料的符号特性，通过物质材料在视觉上所产生的喻示来描述着德国的历史和磨难。博伊斯是基弗的老师，他用毛毡和油脂材料进行艺术创作，毛毡和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《动物脂》中，博伊斯正是利用这种材料物性特征来完成他的艺术构想，实现着材料的艺术性话语转变。我国画家朱进在他的《时光》系列作品中，运用五色土、黄色土、褐色土质材料来进行艺术创作。由于土质材料本身就因为人和土的亲密关系而具有一种天然的亲和力量，他正是利用土质材料这种物质属性和亲和力来实现着自己的艺术诉求，来拉近作品和观看者之间的距离。在画面上，土质材料所独具的物质表情和文化内质成了画面的主体语汇，画面的形象倒是变得不那么重要了，观看者面对画面所产生的内心触动几乎都来自于这些涂抹、堆彻、龟裂在画面上黄褐色土料。从众多的具有代表性的作品中，我们可以看到，材料的介入已经为绘画者实现其独特的绘画语言打开了一扇更为宽阔的门，同时也提供了全新的思维方式和表现手段。材料语言在绘画中的这种语义转变是有着自身的表述特征的。首先，材料语言更强调实验性和偶然性。实验性和偶然性是材料作为主体语言运用到绘画艺术的两个重要特征。所有的材料运用都是一种实验性的探索，这种探索是在研究材料语言应用的无限可能性的基础上的。无论是绘画创作者还是观看接受者，对材料本身的特质和内涵最初的认知上都是停留在表层面的，尤其是作为艺术创作者，为了有效利用材料，传达自己的艺术主张，就要对不同物质材料进行反复的实验运用，探知材料在画面上所能形成的具有鲜明个性的艺术语言和精神。材料应用的无限可能为艺术语言的形成提供了无限的空间，也使偶然性成为了画面的极为重要的特征之一，也正是这种实验性，使偶然性成为了材料绘画艺术的一种最为重要的品质。其实画面上的偶然性因素一直都是一切绘画艺术创作者最为珍惜和重视的。达芬奇说：“激发大脑的各种发明，是让人们观察断壁残桓，未息的余烬，以及斑石、云朵和土块，因为这些不规则的‘偶然性’形态中能使人产生奇妙的发现，使艺术家进入一种梦的状态。在这种状态中，想象力就开始在那些墨点和不规则的形状中施展魔术，而同时这些形态又反过来帮助他进入一种朦胧的虚幻状态，使艺术家的内在视觉得以投射到存在的事物上。”
在对各种材料的运用和实验中，画面会形成一种具有美感和抽象意味的偶然“迹象”，绘画者对这种偶然之象重新进行选择和组构，把那些具有视觉冲击力和美感的“象”保留下来，形成了新的视觉审美趣味。其次，强调观念性和精神性是材料语言语义转变的本质诉求。材料作为一种物质实体，其本身是不具备观念性和精神性的。是艺术创作者在艺术创作过程中，对物质材料进行分析、运用和转化，并赋予其一定的思想和精神，从而使材料成为了创作者精神表达的载体。当“物质材料”被创作者当作传达精神与观念的载体在画面上直接呈现出来时候，物质材料所蕴涵的特定的文化暗示就传达出来，材料便具有了全新和独立的艺术价值，材料作为画面主体语言的地位便得以彰显和提升，在创作者的画面中，它们变成了充满象征性、精神性、观念性的抽象语言，成为艺术家对自然、对社会、对人生和精神的隐喻和暗示。材料语言在绘画艺术中的这种语义转变，使绘画艺术的边界有了更多的外延，使绘画艺术最终走向了综合。
