文艺研究论文(6篇)
文艺研究论文篇1
【关键词】室内设计；以人为本；艺术
所谓室内设计，就是在建筑物内通过空间的规划、布局与设计，达到空间功能改进、室内环境优化效果的艺术创作。它涉及建筑学、人体工程学、心理学、美学、材料学等多个学科，强调整体效果，以创造优美的室内环境，合理的人类生存空间为目的。
一、室内设计理念的变化
室内环境设计是一种创造性活动，存在着从里到外，从小到大，从形式到功能的全面创新。过去，室内设计较多考虑的室内舒适性和装饰，把室内设计仅仅作为视觉愉悦来对待，较少把侧重点放在对于人的生活、环境设计的人情味与生态效果方面考虑，没有充分重视室内环境的主体是人。从实质上看，这是由于设计人员错误的把室内设计理解为简单的制作、装饰及陈列等，缺乏通盘考虑的整体设计思想所造成的。室内环境的最终效果，必须通过对影响室内环境因素的各方面综合构思而获得，不是每个因素本身的特点。各因素之间和谐的关系才能产生美。因而，在室内设计中，要根据功能的、美学的和行为学的导向采用全面研究室内系统的整体化设计方法。
现在，随着经济与科技的发展，传统的生活方式逐渐发生变化，即当物质需求得到满足时，精神需求便成为下一个攻击。由此，人们对人文现象关注、对人性方面的关注，已经成为现代社会的主要倾向。然而，发展了的物资生活却没有相应层次的精神生活已之匹配；反差在逐渐增大和矛盾的日益激化，最终导致新的平衡点的诞生，与之对应的社会文化心理的形成。反映在建筑领域、室内设计创作观念上，就是开始注重人的因素，关心空间使用者的生理、心理，乃至情感的需求。以人为本的主导思想开始广泛而普遍地体现在当今室内设计作品中。
二、以人为本创作理念的内涵
目前，室内环境设计的内涵已远远超过了“室内装修”或“室内设计”的范畴。人们对设计的需求已经超越物质、实用、工能的层次，产生了更高层次的精神需要。从人性角度来看，物质需求和精神需求是一种动态的平衡。如果一方面失调，可能就会导致生活的不正常，甚至产生某种不良症状。就室内环境的整体设计而言，情调意境的精神性生活创造，比起物质生活享受更重要。
（一）以人为本的设计理念以人为中心，以人的生活为重点，关注人的真实生活状态，倾听他人的内心深处的声音
针对使用者的个性特点、生活规律和生活需求，进行全面分析，以求得完善的生活机能和满足多重的生活需要。室内环境设计是环境艺术，不是纯艺术，却具有技术加应用的纯艺术因素。这种因素提升了室内环境的品位与价值，体现了人们在室内空间对自然环境的一种美的追求，但室内设计不是单纯地追求艺术美，要顾及功能、舒适等方面
在设计时，设计师要融入自己的情感，用图形、色彩和最直观的手段，将那些地域性的哲学直接打入心灵深处，撼动人性最底层的神经。那些已成为经典的符号加以运用，在一定程度上成就了一段跨越时间的对话。这种对话发自于心腑，往往会触动人性中最为深远的部分，继而最终留驻于人的心中。舒适于惬意，或神秘，或崇尚，或浪漫，或朴素。人生活于其中，直接体验和感受着环境，调剂精神和陶冶心情，使人产生共鸣，达到忘我的程度。正是由于室内环境的这种心理功效，较其它艺术更能支配人的情感，使室内环境设计超越了单纯的实用功能而注重内涵的表现和意境创造。
（二）以人为本的设计理念兼顾人的室内活动规律和活动尺度，考虑各种不同活动的需要，采用适当的形式和正确的设计手法
既重视人类生活需要的一面，又不容忽视人为环境与自然协调的一面，达到室内环境和提高生活机能效率的统一。例如室内陈设的设计。室内陈设的是人们每天所接触的生活器物，是人们首先感受到的居住因素。它通常分为两大类，一类是头实用价值的，如家具、灯具、家电、窗帘、地毯、台布等日用性陈设；另一类为装饰性饰物，如艺术品、植物等。家具是室内环境设计中较重要的组成部分，它在整个空间中占有举足轻重的地位。室内环境的创造很大程度取决于家具的设计与布置。像建筑一样，家具或家庭陈设可能象征着一个阶级、一个社会阶层、一个民族力量的兴起，使时代的象征。同时主要还是构成室内空间环境的要素，它与室内设计风格的形成密不可分。除此之外，家具还具有组织分隔改造和丰富室内空间的功能。在西方设计发达的国家，将家具和建筑本身连在一起进行整体化设计，这样环境的整体性比较好。目前，我国设计还没有完全做到，往往是空间做好再考虑配备家具。在整体色调上，比例尺度上，材质上很难产生协调与统一。因此，无论家具、设备，还是艺术装饰品、植物等，对环境效果都具有重大的影响，他们之间存在着相互依存，相互影响的密切关系。选择或设计时，务必统一构思，精心设计，谨慎选择，一切服从于整体效果。
（三）以人为本的设计理念注重把握及利用好各种科技与艺术元素，重视室内每个细部与艺术刻划，使之达到室内环境的整体统一
文艺研究论文篇2
1934年2月，我出生在内蒙古呼伦贝尔盟新巴尔虎左旗一个普通的草原牧民家里。在我很小的时候，母亲因病去世离开了我，只有双目失明的父亲陪伴我长大。父亲是一个一无所有的奴隶，在我幼小的心灵里，父亲留给我的记忆，除了饥饿和贫困的艰难生活之外，还有他那发自内心、充满凄惨、深沉的马头琴声。在父亲的生活里，马头琴和音乐是他唯一的述说和享受。每当父亲拉起马头琴，随着琴声哼着熟悉的民问歌曲时，我总会静静地伏在父亲的身边倾听，渐渐地，我从父亲那里学会了许多古老的蒙古民歌。可惜的是在我还未成人之前，与我相依为命而苦难的父亲也离开了我。我成了孤儿，漂泊在大草原，受尽了生活的磨难。
新中国成立后，党给了我新生。我怀着翻身后的喜悦。第一次参加了群众业余文艺演出队，并当上了著名民歌手塔巴海的学生，学唱蒙古长调民歌。
1952年秋，我在呼伦贝尔盟甘珠尔庙那达慕大会上成功地演唱了巴尔虎民歌《海骝马》、《远眺额尔敦乌拉》两首歌曲，赢得了牧民们的赞扬。就是在这次大会上，我被内蒙古东部区文工团的沃-索伊尔等人选中并录取，成为一名长调民歌手，走上了专业歌唱的道路，开始了我为之奋斗一生的艺术生涯。
1953年5月，在北京举行的全国少数民族歌手演唱会上，我首次在首都舞台上演唱了呼伦贝尔盟的巴尔虎民歌。得到了来自各省市、自治区艺术家们的好评，并获得了优秀歌手表演奖。演出结束后，乌兰夫等自治区及文化厅领导接见了我。乌兰夫鼓励我说：“宝音德力格尔唱得好，今后还要好好努力，唱出更多更好的歌。”这些鼓励的话语令我至今难忘，也成为我不断努力的动力。
1954年，乌兰夫亲自提名，将我调到了内蒙古歌舞团。不久，我被选派到内蒙古艺术学校声乐研究班学习深造。一年后，又被送到中央音乐学院声乐系继续学习深造。经过这些学习深造，使我在声乐理论、演唱技法等各方面都有了很大提高，为我今后的演唱打下了坚实的基础。
乌兰夫同志是一位非常平易近人、可亲可敬的长者。闲暇时我常去他家，见到我时他总会亲切地说：“赛拜努，小宝过来了。”他风趣地介绍：“蒙古人姓宝的多，汉人姓王的多，朝鲜人姓金的多，土默特人姓云的多。”乌兰夫还常留我在他家中用餐，用蒙古友人赠送的非常珍贵的镶嵌有玛瑙、宝石的火锅给我做家乡的菜肴。
1955年，自治区文化局选派我赴波兰首都华沙参加第五届世界青年联欢节。我穿着崭新漂亮的蒙古袍，登台演唱了巴尔虎长调蒙古民歌《辽阔的草原》，向世人展示了蒙古长调民歌的魅力。成功的演唱，博得了世界各国来宾的赞誉，并被誉为“超级女高音”的称号，荣获金质奖章，为祖国、为民族赢得了荣誉。接着，我随中国艺术家代表团到前苏联、阿尔巴尼亚、保加利亚、罗马尼亚、丹麦等16个国家进行巡回演出，受到了各国观众的好评和欢迎。
1960年我加入了中国共产党，1964年被选为全国人民代表大会代表，获得了“全国社会主义建设积极分子”的荣誉称号，并非常荣幸地受到、等党和国家领导人的亲切接见。啊!是党的乳汁哺育了我，是尊敬的乌兰夫主席引着我一步一步地走向成功之路。
1966年“”开始。内蒙古文艺界和各大专院校的红卫兵都聚集在当时的“文化大院”，召开“揭批乌兰夫的内蒙古文艺界黑帮大会”。布赫、珠兰其其格、明太、莫日吉夫、贾作光、孟克、宝音达赉等人的脖子上都被挂上牌子，牌子上赫然写着各种罪名。我和玛拉沁夫、哈扎布、毛依罕、通夫等人也被逐一拉出，站到他们的旁边陪斗，给我挂的牌子上写着“乌兰夫家的黑歌手——宝音德力格尔”。从此，我被取消了上台演唱的资格，以前演唱的唱盘也被封存。这突如其来的打击对我这个刚满30岁，正值歌唱花季的人来说，比遇到任何困难都难以承受。被内蒙古人民称之为“歌唱家”、“金牌得主”、“吉祥三宝”的我，在“”中被扣上“叛徒”、“民族分裂分子”、“乌兰夫家的黑歌手”等数不清的罪名，身体和精神都受到严重的摧残。
党的十一届三中全会后，我重返舞台，又开始放开歌喉。恢复工作后，组织上安排我到内蒙古艺术学校任副校长兼“蒙古长调”教师，我非常珍惜这来之不易的工作机会。
在内蒙古艺术学校改制为内蒙古大学艺术学院时，为解决学院的建设资金短缺问题，我曾和内蒙古艺术学院的原校长阿荣一起去了北京。乌兰夫同志在家中接待了我们，他非常关心内蒙古艺术学院的建设和发展。他在详细听取了我们对学院的长远规划和现状情况的汇报后，和我们共同研究艺术学院的发展远景和解决眼前困难的办法，并帮助我们一次性筹集了37万元的建设资金，解决了学院的燃眉之急。
1986年，乌兰夫同志把内蒙古文艺界的部分演员请到北京，他和我们一起度过了一个非常愉快而难忘的春节。他在联欢晚会上发表了热情洋溢的讲话，既肯定了内蒙古文艺界的方向和成绩，也指出了需要继续努力和解决的问题。
文艺研究论文篇3
传统民间工艺品种繁多，艺术独特，历经千百年的锤炼，蕴含着丰富的历史价值、文化价值、科学价值和经济价值。世代相传，融合中外，推陈出新，闽南民间工艺从单纯的手工技艺上升为一种独具特色的文化，具有鲜明的民族性和地域性，是闽南文化和艺术的活化石。它以物化的形式融合于闽南民间的日常生活，体现出民间艺人质朴、纯真的情感和对美好生活的向往。闽南石雕整合了工艺元素和文化艺术，化顽石为神奇，极富艺术之魅力，繁多的种类、独特的风格和浓郁的地方色彩，驰名中外，独树一格。闽南木雕始于先秦，兴于唐宋，成熟于宋元，明清时期步入巅峰。既有古朴、淳厚的中原雕刻工艺的痕迹，线条流畅，人物造型生动，又具有闽南文化精巧的成分，充分表现出闽南侨乡的艺术特点，作品更是享誉海内外。闽南陶瓷均属民窑，从内容到形式，处处反映出民族化、大众化的特色。独特的瓷烧技术，精巧的工艺，简洁的装饰，体现了民众淳厚、质朴的审美情趣。闽南花灯将雕刻应用于骨架的设计上，绘画和书法融于纸面的花色调配上，造型和漂染工艺应用于花灯创作的整个过程。丰富的造型、柔美的线条、精巧的工艺，创造出一种意蕴和谐之美。闽南纸扎千年传承，内容丰富，造型生动，简练概括，经过剪、镂、镶、贴形成强烈的装饰效果，作品在海内外颇具影响力。闽南民众创造的丰富多彩的民间工艺美术资源具有丰厚的民俗内涵，艺术的原发性、创造性和手工技艺正是一切艺术表现取之不尽、用之不竭的源泉，同时也成为具有闽南特色的民间艺术手工制作课程的资源库。
二、闽南民间工艺美术融入当代艺术设计的有效性和可行性分析—以漳浦剪纸为例
漳浦以“中国民间（剪纸）艺术之乡”享誉中外，素有“金漳浦”之美誉。漳浦剪纸艺术源远流长，据《漳浦县志》记载：“元夕自初十放灯至十六夜，乃已神祠家庙，或用鳌山运傀儡，张灯烛，剪彩为花，备极工巧。”可见唐宋时期漳浦剪纸艺术就开始应用于花灯装饰等民俗活动。⑤剪纸俗称“铰花”，与刺绣艺术有关，常被应用于刺绣底样的创作。在中原文化如贴“窗花”习俗等影响下，漳浦剪纸逐步以独立方式使用在各种婚庆典礼、祭拜祖先等民俗活动中。如今漳浦剪纸已被世界认可，并在对外文化交流中发挥作用和产生影响，具有一定的经济价值和社会价值。继承传统、力求创新是任何民间艺术发展的关键，没有创新就没有生命力。漳浦剪纸在中国民间艺术中占有一席之地，主要表现在其艺术风格的独特性、艺术技法的原始趣味性和艺术品自身焕发出的美感。通过高校艺术设计教育从理论上探讨漳浦剪纸的构图形式、造型手法、创作意识等，增强在当代艺术设计中民族性、本土化的创新与应用，并在具体的艺术实践中探索漳浦剪纸与环境设计、装饰设计、平面设计等多个专业领域的结合点，注重传统与现代的结合，以新的设计艺术形式、设计语言符号使设计产生新的飞跃。
1.漳浦剪纸在环境设计中的应用漳浦剪纸所反映的内容非常丰富，其中包括闽南地区的地理环境、百姓的日常生活和传统习俗活动以及民间神话传说等，这些都以独特的符号融入剪纸作品中。例如，茶壶就是剪纸中最常见的装饰图案，这无疑渗透着闽南人爱喝茶的习惯；剪纸中常加入一些龙虾、鱼、螃蟹等水产品，这充分体现剪纸的闽南地域性和其来源于生活的传统特征。作为一种独特的设计素材，无论是在思想上还是文化的传承上，都将成为本土风格环境设计的创作源泉。同时漳浦剪纸在艺术表现上立足本土，注重主观想象，艺术构图奇巧、简练明朗、古拙抽象，表达着古老的民俗文化传统，具有浓厚的“原生态”趣味及“乡土味”气息，这对设计本土风格的环境设计具有重要意义。设计师应该以保护和传承历史文化为己任，唤醒人们对本土文化的记忆，将其融入现代城市功能设计中，赋予建筑内外部的空间乃至整个城市浓厚的本土特色风情。漳浦剪纸主要运用红色，通常以单色为主，其他颜色作陪衬，在对比色中求谐调，颜色上的创新运用突出了工艺装饰效果。这对设计闽南本土风格的室内空间有着重要意义。例如，在现代环境设计中可运用漳浦剪纸的图案，采用闽南地区的红砖、白石为装饰材料，设计出有关闽南红砖文化的主题浮雕、壁雕等作品。漳浦剪纸造型独特，收放自如，运用在现代室内外立体造型的细部装饰上，如隔断花墙、装饰品花架、屏风等，具有通风采光、借景叠景等功能，不仅起到了特殊装饰和美化环境的作用，而且也增加了艺术氛围。另外，还可以运用闽南文化元素的剪纸图案制成各种镜框式、挂历式的装饰画和装饰品，以此带动室内陈设品行业的发展。窗帘、沙发靠垫、沙、桌旗、布艺床品等都可以采用漳浦剪纸传统图案，这不仅使室内空间更具本土色彩，还能寄托民众美好的愿望。
2.漳浦剪纸在装饰设计中的应用漳浦剪纸将闽南人民物质生活和精神生活以图案的形式表现在作品中，形成了一种独特的艺术表现形式，折射出闽南人的性格和意识形态。漳州剪纸利用本身图案的抽象造型来反映闽南地区的意识形态和思想，糅合闽南传统文化。现代装饰设计对于诸如漳浦剪纸这类传统工艺的应用遵循“批判和继承”的原则，既尊重其自身发展特性，又对其进行产品创新，既将其作为现代装饰的补充，又在现代装饰中很好地对漳浦剪纸进行有效地传承。传统漳浦剪纸在线条、构图、剪功等方面具有特殊性，折射了闽南文化多元化的特征和细腻雅致的审美取向，传达了浓郁的乡土气息。现代装饰艺术中对于漳浦剪纸的应用可从以下方面为出发点：一是结合装饰设计作品的主题，充分挖掘漳浦剪纸的特点，在作品中对其在材料、线条、构图等方面进行大胆创新。二是根据不同设计作品的特殊风格，在刺绣种类、色彩选择、图案设计等方面进行搭配，凸显出漳浦剪纸的固有特性，同时又在装饰作品中呈现出典型的剪纸特性。3.漳浦剪纸在平面设计中的应用鲁迅先生说过：“在现在，艺术上是要有地方色彩的，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界，即于中国之活动有利。”⑥漳浦剪纸蕴藏着特有的文化内涵和艺术韵味，具有特殊的地域性和造型手法。比如，漳浦剪纸通常采用“排剪”技法，结合“阳剪”为主、“阴剪”为辅的表现手法，形成其在工艺上纤巧细腻，构图上线条简练、圆满匀称、对称平衡的特征。同时在物象形态的刻画上应用的简约意象表达方式或夸张的艺术表现形式等都可以为现代平面设计所利用。因此设计师可以从以下三个方面去考虑，一是将设计主题与剪纸图形意蕴相联系，从创意选题的角度思考选择恰当的主题表意，有目的地去把握对象的整体结构式样；二是从创新的角度在图形、材质、风格等方面上将漳浦剪纸包含的图形图像或其他意象特征进行夸张变形、化繁为简、重组创新，深化对漳浦剪纸艺术的价值认识，同时与现代平面设计的构型审美相结合，利用剪纸图形的形似和神韵创造出贴切的图形语言；三是在表现技法上运用“排剪”技法创造出新的设计表现语言，扩展设计的表达形式，将漳浦剪纸的视觉特征融入现代平面设计之中。
三、民间工艺美术融入高校艺术设计教学的方法
“生产者的艺术是世代人民所创造、所传播并表现他们审美观念和艺术情趣的文化艺术形式。”⑦民间工艺美术作为生活世界的认知和诉求，是群体意识与思想认识的一种反映方式，不仅包含了大量原生态艺术图形和工艺技法，还体现了人类本源的思维意象、审美观念和情感表现。因此，在艺术设计教学中不仅是要拓展学生的技法表现手段和途径，更重要的是要引导学生正确认识民间工艺美术的文化价值，真正体味到民间工艺美术的文化内涵和情感魅力，并应用于现代设计。
1.在艺术设计教学中开设民间工艺美术课程审美认知与创造力的培养是高校艺术设计专业教育的核心，民间工艺美术样式几乎都同时具备了高校艺术设计专业教育的基本要素。在艺术设计教学中，应以其审美鉴赏、技艺造型、品格精神等为基本内容，积极开设具有本土特色的民间工艺美术题材的艺术课程。在教授过程中，采用教与学的互动方式，增加学习的趣味性，突出创造的成就感，培养学生的动手能力、造型能力、材料的把握和认识能力以及创新思维精神，激发独立思考的意识，并在教学实践中引导学生去发现美、感受美、鉴赏美、创造美。诸如剪纸、雕刻、漆艺、陶艺、编织等课程，着重把研究民间美术功能的实用性、技巧的高明性、题材的丰富性、装饰的生动性、形式的多样性置于首要地位，把创造具有独特性和地域性的艺术文化作为教学的宗旨，做好民间工艺美术资源向地方工艺美术课程的转化，由此将传统与现代、现在与未来相互融合，形成未来艺术设计教学的新方向。
2.成立地方民间工艺美术研究机构，定期举办展览和讲座发挥地方的民间工艺美术文化优势，发掘和整合地方文化资源，成立高校民间工艺美术研究机构。组建一支以地方高校教师为主的研究团队，同时聘请地方各个门类的工艺美术大师、领军人物为客座教授，共同探讨民间工艺美术资料的收集、整理、理论研究和相关教学工作。通过对传统工艺的传承、保护、创新、开发和研究，积极运用现代艺术设计理念，将传统工艺的实用性、经验性和学术性特征应用于校本教材的编写中，用时代和科学的态度加以继承和改造，通过条分缕析、去芜取精、发展提高，形成一个特色鲜明而又具有时代感染力的文化产品体系。在教学中将民间工艺如雕刻、剪纸、编织等引入课堂，活化课堂教学，同时又让学生能够直观地感受到民间工艺美术的独特魅力以及其在设计领域中的突出表现。另外，可以让民间工艺大师将制作工艺直接带入课堂，通过举办专题活动，从表演技艺开始给学生讲授和示范制作工艺，让他们亲身体验民间工艺美术的神奇。定期开展民间工艺美术展览、学术交流、课题研究和专题研讨等，形成多种形式的教育方式，将民间工艺美术资源真正融入现代艺术设计教育。
3.创立民间工艺美术校内工作室和校外实践基地根据民族民间工艺美术的种类，结合其美术特点对艺术设计教学实验室进行改造形成专门的工作室，以工作室为载体，通过选修等方式实行开放式教学，将理论与实践融为一体，如漳州剪纸工作室、惠安雕刻工作室、闽南“妆糕人”泥面塑工作室、树脂彩绘工作室等。工作室的教学主要采用艺人的“技”和教师的“艺”结合，即通过教师对设计作品创作思想的理论阐述与“请进来”的民间艺人的技术培训相结合，实现与艺人零距离的“手手相传”，将工作室中的工艺技术应用于作品的创作中，寻找与作品主题的契合点、差异点，改进民间工艺的表现形式，突出表现民间工艺技术的独特性，从而引导学生用民间工艺的手法来进行创新设计，提高设计水平。同时，“走出去”设立校外民间工艺美术实践基地，让学生到民间亲身去感受当地乡土乡情，欣赏原汁原味的民间艺术品，培养学生对民间工艺美术的情感和认同感，创造学习民间工艺美术的氛围，提高实际操作能力和研究水平。
四、结语
文艺研究论文篇4
[关键词]艺术修养艺术直觉艺术形式
在现在的社会生活中，人们越来越倾向于把创造有价物质财富的能力作为个体区别于群体的级别标签，而对于艺术修养问题，多数不搞艺术的一般人早已渐渐淡化甚至默然视之。那么，对艺术修养的重视问题是不是就真的不重要了呢？关于艺术修养一直存在着很多误读。
一、艺术修养是可有可无的
在我们民族的历史上，很少有正规提倡艺术修养的时候。本应属于艺术范围的文辞诗作，竟长期成为科举手段，结果艺术人格不得不在利禄人格、官场人格的威慑下变得疲弱不堪。《红楼梦》中贾政带领一批文士清官视察新落成的大观园，需要应景题额，比较下来，显然是那为懒于学业、年轻稚嫩的宝玉艺术修养最高，但一路只听见贾政对他的呵斥声，这可看作是中国封建社会中艺术修养和艺术人格处境的象征。我们历来焦急地呼喊着军事修养、政治修养、经济修养，很少有呼唤艺术修养的，因为它太缺少实力了。从人类发展总体而论，军事、政治、经济等再重要，也带有手段性和局限性，惟独艺术，贯通着人类的起始和终端，也疏通着每一个个体生命的童年和老年，天赋与经验，敏感与深思，内涵与外化，在蕴籍风流中回荡着无可替代的属于人本体的伟力。
一个富于艺术修养的人，尽管他的外在境遇未必良好，他的内在精神生活一定比别人丰盈而充满活力。他永远不会真正地寂寞，但丁、莎士比亚、卡夫卡、屈原、李白、曹雪芹永远与他相伴。他永远不会枯窘，他会用贝多芬的耳朵、毕加索的眼睛去谛听和审视。于是大千世界变得那么富丽，他自己也变得富有。一般的人过得再富有再安逸也就是一个一般的人生，而他，全部人生节奏都被古往今来的艺术大师们充实过协调过了。因此，他是汇集着人类的全部尊严和骄傲活着。他的一个小小感受，很可能是穿越千年历史而来，而且还将穿越漫长的未来岁月。他往往童心未泯，真诚的用自己的真心，为越来越精明老滑的人类社会维系住一个永恒的童话世界。
一个有艺术修养的人，不管他担任什么工作，总会比其他人更能体谅人，更仁慈，更幽默，更易展现个性，更潇洒从容。许多军事家、政治家、企业家能以他们的辉煌业绩产生广泛的震慑力，但他们身上最具魅力的地方，却往往是那一份艺术素质。
如此说法，艺术修养也可以定义为一种生命的独特存在状态，是一种具有重大实质性意义的人格力量，而不是人生的一层可有可无的涂料。
二、艺术知识就是艺术修养
关于艺术修养还有一种误解，即把艺术知识等同于艺术修养，甚至教育机构也把艺术知识当作提高艺术修养的基本途径。结果，我们经常遇到这样的人：一提起某个画家，能够滔滔不绝地讲他的几个创作时期，以及每个时期的基本特点，但一旦让他们站在这个画家的面前，却默然以对，根本没有出现审美投入；到一个风景点，能够随口背诵一首又一首吟咏此景的古诗，但他自己对风景却没有什么感受，背诵一通便匆忙走过；看一出传统戏，能够如数家珍的说出这出戏的题材来源，改编历史，种种掌故，但如果要问一句“今天的戏好看不好看”，他却难以作出明快的第一判断……这一切我们早已习以为常的怪现象，便是长期以来以艺术知识代替艺术修养所造成的。
一个有高度艺术修养的人当然会有比较丰富的艺术知识。但是，艺术修养的根基并不在艺术知识中。艺术知识是对已发生过的艺术现象的理性记录，其本身是非艺术的。这正像知道欧洲战争史常识和拿破仑生平的人未必有真正的军事修养，因为他所知道的这些知识是历史的而非军事的。艺术知识，只是艺术修养大题目下的一种后补性、扩展性的内容。
一个人在提高艺术修养过程中，不能不在古今中外的艺术作品中长期玩味留连，这就自然而然地积累了一些艺术知识。有时，为了深化对艺术作品和艺术家的领悟力，人们也会把某段艺术史系统的了解一下。但是，只要是有艺术修养的人，他在接触艺术的过程中往往不会向学习数学史一样冷静，而一定会投入自己明快的爱憎裁断，调动足够的审美联想，甚至还会引发自身创造的激情。这样，他也就把艺术史的学习艺术化了，这种学习，与严谨的学问要求距离甚大，所学到的常常是染有很大主观性的“非纯净知识”。
三、对艺术理论的熟知就是艺术修养
总体而言，艺术理论的构架理所当然地矗立在审美经验的基础之上；但从具体的社会分工和历史承传而言，艺术理论有可能成为一项独立的职业，而前代的理论成果又往往被后代直接继承，不在经过审美经验的重新过滤。这样，久而久之，必然会造就一批奇怪的人：他们的职业是用极概括的语言在理论高度上说明艺术，而实际上他们并不懂得艺术。
在有些大理论家如康德、黑格尔身上，具体的审美感受已获得提升和升华，这很容易使有的人产生误解，以为他们对美的高层次论述全是行而上学的概念推演。其实，只要真正深研过他们的理论就不难发现，他们的审美经验不仅是丰富的，而且无疑是他们全部理论阐述的基地和参照系。因此，审美经验贫乏的人是不可能读懂康德、黑格尔关于美学和艺术的论述的。反之，立足于深厚的审美经验，倒反而能较好地领会他们所说的不少道理。不幸之至，现在有些学校的教育常常脱离审美经验而条条缕析理论，把学生们折腾得非常可怜，渐渐变成贫于审美的奴隶。他们于是疲惫地忙碌于艺术家派别的区分，作品要旨的提炼和创作方法的归纳。其实正如我们要去颐和园玩，畅快地玩就是，并不是非要弄明白颐和园的准确经纬度，地质构造类型等。
尤其是很多现代人认为，艺术就是震撼的感知，就是光怪陆离的感官刺激，就是粉饰过的所谓人生哲理……其实艺术就是艺术，艺术是代表个人生存空间的另一种语言符号，是作者表露或抒发个人情感的工具，是感知交流的特殊语言，是心灵独白向外宣泄的文化载体，是人生修养境界的真实表露。艺术最大的特质就是记录，如同文字一样，记录下创作者的探索和追求、痛苦与欢乐、挣扎和解脱、绝望和重生、生离和死别。艺术两个字本身没有什么特性可言，在艺术的领域没有绝对的对与错，没有固定的美丑定律，没有永远的传统和前卫。那么艺术修养究竟有哪些成分结构呢？分而述之，大致有以下五点：
艺术修养的基础是艺术直觉。有了艺术直觉，那么前面所说的艺术知识则全盘皆活；反之，则全盘皆死。艺术直觉主要是指一个人对美所产生的全身心的迅捷敏感。几乎不必经过思考，你就能立即对眼前的艺术作品产生激动、震颤、厌恶、舒畅、烦腻等等感应，既灵敏又强烈，一个人的这种感应未必是高水平的，但是只要有这种感应的存在，才能使艺术知识、艺术理论与每一个活体生命接通血脉。培养艺术直觉的根本途径，只能是反复而广泛地欣赏艺术作品，扩而大之，进而欣赏生活中蕴涵着种种艺术潜能的美色。这种欣赏，是人与作品之间的一种奇妙对晤，只要是自己有亲切感、愉悦感的作品，就要尽力投入，以求获得更深切的领悟。为此，切实而有高水平的欣赏指导文章，往往比大部分的理论著作更能有利于人们艺术修养的提高。
艺术直觉的对象既是艺术直觉又是艺术形式，但艺术形式的重要性需要进一步强调。艺术修养在某种意义也可看成是对艺术形式敏感度的修养。一个人对一出戏、一幅画中的现实社会产生了深深的感动，并不能说明这个人对戏、画的欣赏已有足够的修养。真正有艺术修养的人，必然会敏感于舞台造型、唱腔设计、色彩韵律、线条结构等等形式强度，并在这种强度的震波中来领受其中的蕴涵。我们的艺术欣赏常常被作品的社会内容分析完全取代，随之而来，所谓艺术修养也常常是“挖掘”作品意义和社会内容的本事。鉴于此，我要特别强调形式感在艺术修养和艺术直觉中的至高地位，认为缺乏形式感受的所谓艺术修养大多是艺术领域之外的另一种修养。
艺术修养是一种社会性的人格素质，因此，又不能因强调直觉而把它看成是一种纯个体的东西。艺术修养有一些起码公认标尺，因此，需要先把自己的个体人格首先经历一次“从众”机制的陶冶。凡属全人类公认的世界艺术名作，要强迫自己投以积极的审美态度，学会欣赏，以取得这种社会性修养的基石，然后再来伸拓强悍的个体感受。在这里，艺术修养遇到了一个从个体到群体，再到个体的三段式演进路程。从个体直觉出发，再把直觉社会化、群体化、历史化、世界化，由此才可进入第三步，即在新层次的个体闪耀。读点书，了解点艺术史，听一点艺术理论，大体上属于第二阶段上的事，既不是起点，也不是终点。
艺术修养是一种释放性情怀，一个有高度艺术修养的人，当然有他的审美重心，但又会发散出极为开阔的辐射网，使他的审美重心有宽大而繁多的侧翼。他一定会对中等水平以上的许多艺术作品都发生兴趣，而不会把自己的审美感受禁锢在一个狭小而高雅的框范里。
说到底，艺术修养是一种在审美范畴内感悟生命的能力。历代艺术家汇聚着自己时代的人们的生命信息，通过一代又一代有艺术修养的接受，构成了生命的强力传递。屈原、李白、曹雪芹、歌德、肖邦、罗丹……靠着人们的艺术修养活到今天，而今天的人，则又靠着艺术修养汲取着前代大师们的生命能量。因此，人们对于艺术形式的直觉，实际上也是对生命形式的惊喜。在这个意义上，艺术修养与生命意识、人生感悟直接有关。
诚然，意识博大精深，包罗万象，但艺术修养的提高方法并非虚无和无路可循。不妨在举世公认的名作中，选一些最合自己心意的作品反复品位玩赏，所谓“书读万遍，其意自见”，艺术作品赏析亦如出一理。然后慢慢扩大品赏范围，在扩大过程中自然而然增加一点艺术史知识。对各种艺术形式进行了切实分析的文章和有关艺术家的传记也可读一些，力求设身处地，体察艺术家的心情和情感。读的多了，自然也会有比较和批判。凡是自己在艺术欣赏过程中真正产生了强烈感受的，都应思考一下原因，寻找自己生命与艺术生命之间的对应关系。
以上是培养艺术修养的基础，在此之后，各人可以根据不同情况进一步拓展，也可接近康德，也可许身现代派，也可沉潜文物古迹。很多人常常在没有打基础的情况下纷乱进入后期，造成“无根基推进”的悲剧，始终未能与艺术真正结缘。
不要把自己定位于艺术领域的番邦夷人，在假日或某个机会偶尔到精神家园小憩一番定会使平日的行政烦器、人事喧嚷、滔滔名利、尔虞我诈立时净化。倾听自己最纯的心跳，不久，就会走进一种清空的启悟之中，流连忘返。这决不是空乏的安慰和精力的耗散，而是秉承文明基础上真正的现代生活。逐层渐高的艺术修养必将使你的生命别具深刻与厚度。
参考文献:
[1]王宏建.艺术概论[M].文化艺术出版社，2000.
[2]罗丹.罗丹艺术论[M].人民美术出版社，1978.
文艺研究论文篇5
罗杰弗莱（RogerFry,1866-1934)是英国著名艺术史家和艺术批评家，20世纪最伟大的艺术批评家之一。他早年从氓博物馆学研宂，M于欧洲鉴藏圈的顶级鉴定大师，后来兴趣转向现代艺术，成为后印象派绘画运动的命名者、主要诠释者和现代艺术批评最卓越的实践者。他提出的形式主义美学观成为现代美学史的主导思想之一，著有《贝利尼》（1899)、《视'觉与设计》（1920)、《变形》（1926)、《塞尚及其画风的发展》（1927)等。《弗莱艺术批评文选》首次在中文世界里将罗杰弗莱的重要文章汇于一集，其中有对后印象派极富影响的辩护，也体现出他将形式主义、现代主义理论从学院化、教条化的倾向中拯救出来的努力，反映了他对艺术教育、博物馆业、建筑、设计艺术的多样兴趣。
本书既为考察弗莱的艺术批评思想提供了重要文献，也为当下围绕艺术与审美经验的讨论提供了检验的机会。列奥施坦伯格（LeoSteinberg,1920-2011)是美国著名文艺复兴艺术史专家，20世纪铖杰出的艺术批评家之一，著有《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》《米开朗琪罗敁后的绘画》《莱奥纳多永远的最后晚餐》《遭遇劳申伯格》和《另类准则：直面20世纪艺术》等。鉴于对美国艺术界的巨大影响，他与克莱门特格林伯格（ClementGreenberg)、哈洛德罗森伯格（HaroldRosenberg)—起，被誉为美国“文化三伯格”。《另类准则：直面20世纪艺术》是他的艺术批评文集，涉及对罗丹、莫奈、毕加索、波洛克、贾斯伯约翰斯及其他当代艺术家的研宄。这些批评显示了他敏锐的目光、精确的观察，还有将严谨的形式分析融入图像学的主题分析的超常能力，堪称现代艺术的图像学研究的卓越范本。凭借这部评论20世纪艺术的书，施坦伯格将艺术批评提升到了一个新的高度。
迈克尔弗雷德（MichaelFried,1939-)是美国当代最杰出的艺术史家和艺术批评家之一，著有《聚精会神与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》（1980)、《库尔贝的现实主义》（1990)、《马奈的现代主义》(1996)、《艺术与物性：论文与评论集》（1998)等。作为晚期现代主义理论家的代表，弗雷德努力捍卫美国抽象表现主义的艺术价值，在20世纪60年代中期就开始深入批判极简主义艺术的破坏性。《艺术与物性：论文与评论集》汇集了弗雷德批评生涯的代表作，其中包括为“三位美国画家展”所写的雄心勃勃的导论，以及划时代的论文《艺术与物性》。这些文章不仅提供了理解盛期和晚期现代主义的基本术语，而且开启了批判美国极简主义艺术的大门，直到今天仍在为人们矣于视觉艺术中的现代主义与后现代主义的论战提供理论资源。而全书的长篇导论以及新近撰写的“中文版序”，则涉及了包括其批评思想演变、与格林伯格的分歧等广泛议题，为我们深化现代主义研究、反思当代艺术批评提供了重要参考。
简罗伯森（JeanRobertson)是美国印第安纳大学海隆艺术与设计学院艺术史教授，克雷格迈克丹尼尔（CraigMcDaniel)是印第安纳大学海隆艺术与设计学院教授、美术系主任。他们两人合作出版的《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》聚焦于过去30年间反复出现的七大重要主题：身份、身体、时间、场所、语言、科学与精神性。第一章提供了对该阶段世界艺术潮流的-个简明的概括，分析f五种关键性的变化（新媒介的兴起、对多样性的日益关注、全球化、理论的影响以及与日常视觉文化的互动）如何导致艺术范围的急剧扩展。接下来的七章，每一章都介绍了一个主题，提供了对该主题的历史影响的纵览，分析了当代艺术家是如何在具体的作品里对该主题作出回应和表现的。中文译本根据英文第二版译出，包含对来自不同种族、文化和地理背最的艺术家（包括将近20位中国当代艺术家）的材料、理论观点和风格方法的分析。在时间上，它正好构成了影响深远的阿纳森的《西方现代艺术史》的-个姐妹篇，从而将现当代艺术史研究推进到当下。
文艺研究论文篇6
当新时期开始之际，对于文艺学界来说，所面对的是“”时期留下的“文艺是阶级斗争的工具”一套僵硬的理论和口号。文学理论的泛政治化泛哲学化是当时最为严重的问题。诚然文学理论是有政治性的，是必须以一定的哲学为基础的，但单一政治的或哲学的对文学问题的解决，把文学仅仅说成是政治斗争的风雨表，是社会生活的形象反映，并不能解决文学自身的种种复杂问题，尤其不能揭示文学固有的特征问题。文学理论是做政治的附庸，还是要寻找自己的学理的园地，成为当时在这一领域工作的人们必须作出的选择。我认为新时期的文艺学建设就是从这种选择开始的。
一、面对六种文学观念
新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：
第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。
第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。
第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。
第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。
第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。
第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。
上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行，说明它们既从某一个方面切合文学的实际，同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度，容纳这多种的文学观念。
但是如果我们要确定文艺学的第一原理（既对文学作出第一规定）的话，那么我们就要找到一个参照系。如是这样，那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中，揭示文学的本质特征。譬如，起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理，1、文化的层面，把文学首先规定为一种文化形态；2、社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态；3、语言的层面，把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面，可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征，但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面，可以深入到文学形式的主要方面，但难于完全包容文学内容的特征。这样看来，审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态，同时这种意识形态又与审美有机地融合为一，审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是，各种文学观念都是有道理的，但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“掌握世界”的“方式”，可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点，就具有了特别的意义。从掌握世界的方式上面，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术，都属于“艺术的”。世界纷繁复杂，如何去切入它并进而掌握它，而“艺术的”的方式就是人类切入世界掌握世界的一种方式，与“宗教的、实践-精神”的方式一样，具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察，认为文学与其他艺术都是审美意识形态，也就具有更根本的意义。正是基于这个理由，我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期特别活跃，也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。最近出现了一些总结新时期20年来的文章，都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的，必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论，仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已，似乎只是一种“权宜之计”，时过境迁，现在已经失效，并不是什么理论建树。更有甚者，有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑，说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的，或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。
二、“审美意识形态”论的整一性
我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候，就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。
毫无疑义，在马克思的关于社会结构的理论中，社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类，一类是社会政治制度等，一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”，有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性，特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语），其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中，所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”，至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”，其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟，但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律，而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物，有产生它的独特的多种的社会条件，但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系，是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的，我在这里旧话重谈，只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。
这里重点要强调一个观念，即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：
“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]
这种对“意识形态”的理解是不但是正确的，而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话，这里有两点值得我们注意：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来，这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中，如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……，不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站地住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期，学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等，也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来，更不是什么权宜之计，是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。
三、文学审美意识形态的复合结构
文学艺术的意识形态性，是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：
第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。
但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。
这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。
第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。
那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：
情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]
黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：
艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]
这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。
第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。
在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur1713-1784）说：
你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：
我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]
商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。
但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。
第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。
文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。
文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：
在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]
斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：
艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]
毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。
文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：
艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]
鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。
这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？
艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。
所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。
“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。
真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。
通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。
总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。
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[1]阿·布罗夫：《美学：问题和争论》，上海译文出版社1987年版，第41页。
[2]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第296页。
[3]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第53页。
[4]狄德罗：《演员奇谈》，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第305-306页。
[5]勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第1卷，人民文学出版社1958年版，第161页。
[6]康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第40-41页。
[7]鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1959年版，第443页。
[8]《斯坦尼斯拉夫斯基创作札记》，见《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社，第239页。
