人文地理现象(6篇)
人文地理现象篇1
意象是诗人在创作过程中运用语言来表现事物、行为、感情、思想、观念、心理状态以及感官或超感官的经验。古典诗歌里有众多的意象，如果想要深入地体会作品的意境，那就离不开对意象的准确理解和把握。然而，由于语言习惯、历史背景、传统风俗等方面的差异，从而产生了英汉诗歌翻译中意象的差异。本文通过其差异的分析，以期借助于有效的理解与转化手段，促使诗歌经翻译后能在异种文化背景下保持完整的意象，从而保持诗歌的魅力和价值。
意象即意中之象，它是一种以词语为载体的修辞艺术的基本符号，是诗人情感意念与世间客观万物的融合体，是诗歌的骨肉、情感的载体。著名美学家朱光潜曾说，每首诗都自成一种境界，无论作者或是读者在心领神会一首好诗时，都必须有一幅画境或一场戏景。很新鲜生动地展现于眼前，使他神为之钩摄，若惊若喜。这里所说的“画境”就是意象的体现。因此，意象是融入了主观情感的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。
诗歌是翻译中一个难以攻克的堡垒。而诗歌的神韵、意境在很大程度上有机地融化在诗人写诗时使用的意象之中，这是无法通过另一种语言来表达的。”诗歌意象翻译灵魂在于把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受。然而，语言是不可能百分百的再现意象，译者在用另一种语言重构意象的同时，必然也是意象失落的过程，译者的任务就是要重构意象，在“失”与“得”中再次找到“意”与“象”的最佳契合点，使译诗意象尽量与原诗意象契合。一是要生动地再现原作的形象，二要在语言上多加锤炼。这是因为形象思维的外在表现是形象语言，形象语言能够诱发人的想象和联想，使所描述的事物在人脑中产生形象。
在中西诗歌的欣赏与尝试翻译过程中，诗歌意象翻译内容主要表现在四个方面：
情感意象翻译。美是情趣意象化或意象情趣化时心中所感觉到的‘恰好’的快感。”其中的情趣是人的思想情感，受外界事物的感发而生成，要表达出来，往往借助于各种意象。
气氛意象翻译。气氛指的是文学艺术作品通过形象描绘体现出来的境界和情调。诗歌中诗人以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，其翻译借以窥见诗人最深心灵的反映，化实景而为虚境，创意象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化。
人的意象翻译。诗歌中的很多人物都是普通人，但艺术赋予了她们永恒的生命力。因此，人的意象翻译是诗歌翻译艺术的根本。
物的意象翻译。诗歌创作中，借物寓情，托物言志是作者最常有的表现手法。因此，物的意象是最常见的，也是最为常用的，东西方择物不尽相同，但都为表达情感，物的意象在翻译中扮演着重角色。
情感意象的翻译，从理论上讲，是诗人对客观物象的描述，即“情”与“象”的同时再现，只有这样，译文读者才能见“象”而感“情”，像原文读者一样获得相同的美的感受。但对于同一个文化意象，中国译者和英国译者分别有不同的处理方式。中国传统诗学翻译讲究意、象、言之间的辩证关系，意象只是表现情绪的手段。而英国意象派把注意力放在意象所引起的感觉上，用感觉和情绪把意象串起来，而不去探求事物之间的本质联系，也不考察或阐发这种联系的社会意义。从而导致意象成了意象派诗歌的终极目标。而这一点，恰恰英汉诗歌翻译中的根本区别之所在。例如杜牧有首名诗《山行》“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”在该诗中诗人没有像一般文人那样悲秋伤时，诗歌最后一句的点睛之笔通过一片红色展现出秋天山林热烈蓬勃的景象，显示出旺盛的生命力，喻示饱经风霜的人生晚年更灿烂。体现了豪爽向上的精神，有股英爽俊拔之气溢于笔端。但R.KotewellaN.Smith将“霜叶”译成了“frozenleaves”，即冻结的树叶，给人以寒冷的感觉，诗歌的美感死好没有体现?“redderthantheflowersofearlyspring”比二月花更红?根式破坏了全诗的意境，因此原诗的寓意也不复存在。
诗歌翻译中，气氛意象的翻译差异主要体现在不同民族的文化词的运用上。例如，在我国古典诗歌中，赋予了“南浦”某种离别的情境，而“风”、“月”“燕”、“笛”、“秋水”、“婵娟”、“梅”、“菊”等字词，它们也都被赋予了独特的文化内涵。而其独特的联想和情趣是西方人难以理解的。例如诗句“烟花三月下扬州”之所以为千古佳句，在于诗人于“烟花三月”春光最美之时前往最繁华之地――扬州，其时其境，二者缺一便不能在读者心中唤起如此艳丽的联想。而英国诗人EzraPound的译句把“烟花”理解为“冒烟的花”，与诗人李白所要渲染的暮春浓艳景色的气氛意象明显产生差异。
客观物象是意象中的基本的要素，选择什么样的物象入诗，主体对物象取什么样的心态，或物象引发主体什么样的情感，可以因其异同透视诗人特有的文化心态与审美倾向，辨识意象艺术所蕴含的民族性与时代性特征。因此，诗歌中诗人的意象与自然意象的凝合，是古今诗歌意象最为突出的共性特征。诗人的意象通常反映出不同文化的心里结构、价值观念、宗教习俗以及历史和地域的特征。有的意象被诗人反复使用，成为诗人个性色彩的象征，如屈原诗中的芳草美人，象征诗人的高尚品格；李白诗中的大鹏、黄河是诗人雄放不羁、伟大理想的象征。那么从一点看，诗人的意象通常都深刻烙印着传统的文化心理情结。然而，由于语言、文化、历史、审美等诸多差异原因，英汉在诗歌翻译中对诗人的意象的翻译也存在一定的差异。如李白的《哭宣城善酿纪史》：“纪史黄泉里，还应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人?”在诗中，诗人李白用了“黄泉”，“老春”，“夜台”等带有民族历史色彩的意象来突出对老人的深深悼念之情。但ArthurCooper在译文中将纪臾说成“酿酒的人”，未突出老人纪史，而且把“黄泉”译成“黄色的泉水”，是对中国文化的不了解;“老春”是一酒名，却被译作“老年的春天”，从而直接到知道了对诗人意象的曲解。
诗歌中所选用的意象只是诗人心灵的物态化，是诗人表达自己感觉或情绪的“客观对应物”。而中国古典诗歌素有“诗言志”之说，即诗人通过对外象即客观事物的描写以表达诗人的思想感情。表面写景，实则写人。诗歌的内涵更加丰富，也更具艺术感染力。比如“梅”、“兰”、“竹”、“菊”，人们称做“四君子”，分别象征着清傲、高雅、谦虚和超然物外等特定含义。当诗人将它写入作品，融入自己的人格情调,它就成为象征的意象。而英国诗人在翻译时却尽量避免使用具有象征意义的意象，因为他们认为任何物的意象的过度使用，都会锈迹斑斑，带上抽象的意义。他们重视实际情感的直接处理，而非象征表达，从而导致了英汉诗歌翻译中物的意象翻译差异。
处理好诗歌中文化意象的翻译对译好一首诗起着相当重要的作用。面临不同文化背景下诗歌翻译意象差异，译者应该在充分理解诗歌意象所蕴涵的丰富的历史文化信息基础上，尽力把握好古诗词中情感、气氛、人及物具体意象的处理与整体意境再现之间的关系，使译文读者获得与原文读者一样的交际效果。
人文地理现象篇2
[关键词]沈从文；小说语言；独特，艺术美
语言的艺术是心灵的艺术，对于优秀的作家，读者往往可以从他们的语言特色上分辨出其创作的独特性。只有语言艺术出色，作品才能体现出它的文学艺术价值。沈从文崇尚一种恬淡、含蓄的语言美，这是他在自己的小说中一直的美学追求。他倾向于表现纯朴、健康、自然、优美的人性，并用最符合人性的自然方式表达美的意境和人生，创作手法独到，极大丰富了现代小说的表现方式，这在其小说的语言艺术特色中表现突出。沈从文小说的语言艺术在现代文坛独树一帜，质朴而又含蓄，采用抽象抒情的方式，用富有意味的诗化、散文化叙述形态，融写实、象征于一体，具有浓郁的地方色彩，凸显出乡村人性特有的风韵与神采。
一、用质朴含蓄的语言唯美地表现人性的自然之美
沈从文小说质朴含蓄的语言是他对自然质朴人性的向往和尊重的体现，又成就了沈从文的健康、高雅、优美的艺术追求。可以说沈从文小说的语言艺术特色无处不在地实践着他的艺术美学追求。他始终坚持自己的小说风格，用最简单的语言打造最美的东西，让最简单的技巧焕发恒久的生命力。
读沈从文的小说，无时无处不让人感觉到他炉火纯青的炼字本领，无论是小说中的背景环境还是人物形象，他都能用最简练的字词语句进行勾勒。这种炼字的能力即使是在繁华极盛的现代文坛上也是相当有代表性的。
背景环境的描述极尽精炼是他小说语言的一个鲜明特点，同时也是他文学艺术美学追求的体现。沈从文的对小说中的背景环境的描述是十分简明的，他通常在描述事件之前用不加任何雕饰的语句先将环境构建清楚，既体现沈从文式的田园牧歌世界，也表现沈从文自然清新质朴含蓄的美学追求。他的短篇小说《柏子》这样写道：“把船停顿到岸边，岸是辰州的岸。”这样一句话简洁明了地将读者引入沈从文式的湘西水乡风情中，奠定了全文自然质朴的基调。类似的环境描写沈从文的小说中随处可见，优美的风景、质朴的心灵、凄美的命运、高贵的人性在这个环境中交融并得到升华，用简单明了的语句表现这样的意境，实现了对质朴的美的含蓄传达。
沈从文无论对人物的整体形象塑造还是对人物语言的描摹都是惜墨如金，在精炼的笔触中完成人物形象的塑造，这种简朴刻画人物整体形象的语言，通常是用直接叙述的语气、清新质朴的简洁语言塑造人物形象。《龙朱》中这样描写龙朱这个人物：“族长儿子龙朱年十七岁，为美男子中之美男子。这个人，美丽强壮像狮子，温和谦逊如小羊。是人中模型。是权威。是力。是光。”几个简短的比喻，一个完美的龙朱的整体形象就出来了。在人物语言中，沈从文小说中的人物对话通常仅限一行，但往往是个性化的、人性化的、意在言外的。沈从文对人物语言精练的处理，对于读者了解人物性格，理解人物话语之外的意义有益。这样唯美含蓄的人物对话在沈从文的小说中比比皆是，连人物的名字也极尽简略之能。通常沈从文小说中的人物连个名字也没有，“妇人”“男子”“兵”“女孩”“绅士太太”，要在不引起混淆的情况下，他不给人物取名字。即使取名字也都是质朴的不能再质朴的“三三”“翠翠”之类的名字。
沈从文选择用一种含蓄无华的语言把生活和人生中美的部分表现得合人性、把人性中的自然之美唯美地表现出来。他始终坚持自己的小说风格，用最简单的语言打造最美的东西，用最简单的技巧焕发恒久的生命力，用最质朴的语言感召最质朴的人性所具有的美好情感，这是沈从文小说语言的高明之处。从这个意义上说，沈从文简明平实的小说语言风格正是形式服从内容的艺术典范，质朴含蓄的语言也恰好体现了沈从文一生对纯真人性之美的追求。
二、双重思维下的抽象的抒情
抽象的抒情是文学创作的原则之一，它是艺术思维与理性思维的融合，在本质意义上它实现了对自我、现实和人生超越，使文学创作走向自由的广阔空间。沈从文认为生命在发展中，变化、矛盾、毁灭是常态，它需要借助文学艺术将某一种形式或状态凝固下来，形成生命的另外一种存在和延续。这种凝固转换生命形式的文学艺术就是一种抽象的抒情。
抽象的抒情是艺术思维和理性思维的融合，抒情是属于艺术思维的范畴，抽象是属于理性思维范畴。他的作品呈现出艺术思维和理性思维的融合，他的小说很明显地表现出一种抽象意识，在语言上带有感悟式的哲理意味，给读者以审美愉悦的回响。沈从文抽象思维表现为思想散步和情绪的宣泄，从现实的存在中运用思维的模式将客观赋予人的情感通过人的各种行为呈现出来。但抒情不能只停留在艺术思维的层面，它还必须上升到理性思维的层面，即上升到抽象的抒情层面，才会获得完整的美学意义，只有如此作为重要的创作原则才会显示出它对文学的普遍性价值。因此说，抽象的抒情在创作中是一种极高的美学创作思维。
在中国现代文学史上沈从文是一位独具特色的浪漫抒情作家，他把对文学虔诚的宗教情绪与对生活热情的浪漫情绪结合在一起，形成了情深意切、联想奇特的抒情风格；同时他也是一位理性深沉的作家，以深沉的理性思索将深刻的思想赋予形象的描写之中，向纯生命文学的深层掘进，成就了他小说的抽象抒情风格。就像小说《边城》，二十一节一气呵成，而各节又自成一体，像一首首圆满的散文诗，在结构上不是严谨的而是疏放，风格上不是浓烈的而是清淡，意境上不是现实的而是超脱，气势上不是博大的而是精致。《边城》的语言充满诗意、质感和痛感，如“老船夫做事累了睡了，翠翠做事倦了也睡了。翠翠不能忘记祖父所说的事情，梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻的各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞蹿过悬崖半腰――去做什么呢?摘虎耳草!”，作者能够真实展示情窦初开的翠翠的美妙情怀，源自作者高超的抽象抒情技巧，使深刻的思想融入形象的描写之中，使他的作品不只停留在思维的层面，而是上升到抽象抒情的层面，呈现出艺术思维和理性思维的完美融合，获得了完整的美学意义。
三、富有意味的诗化、散文化叙述形态
沈从文突破传统的小说创作手法，并不着力构筑完整、生动的故事情节，而是在小说语言的运用中将诗歌的抒情和散文式的叙述导入其中，以清新、自然、隽永的语言创造一种诗意抒情的表达方式，用一种清淡的散文笔调，将浓郁的边地风情和秀丽的山川景物融为一体，实现情感思维的流动，奏出轻柔和谐的田园牧歌。在人与自然的关系中探索生命、寄寓理想，刻画他所熟悉的性情人格、所默想的人生事理、所企求的理想人生形式，从而在叙述形态上呈现出独特的个性。
沈从文小说具有强烈的主观色彩，他高度重视情感在创作中的作用，强调表现作者对人生的诗化感觉，使小说浸透了一种“乡土抒情诗”氛围。他在《边城》《长河》等小说的创作中着意描绘湘西的风土人情、文化传统、历史沿革，烘托故事氛围，把自然景物与人物故事联系起来，不仅为人物提供活动背景，且为作者内心情绪表达提供寄托，抒发作者对湘西自然美、人性美、生命美的赞颂之情。用自然流畅的抒情方式，通过描摹、象征、比喻、暗示等方法创造出风格各异的意境，寄寓着人物现实的人生情绪。
沈从文小说富有意味的诗化、散文化叙述形态在语言上还表现为炼字炼句。他的小说读来不失韵味却很少使用过分修饰的语言，写景写人极少用形容词而是较多地使用实词，用最平实的词语描述传达出贴切而富于诗情画意的美感，使读者产生意想不到的艺术美感和阅读。如《边城》中的“小溪宽约二十丈，河床为大片石头做成。静静的水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数。小溪既为川湘来往孔道，水常有涨落，限于财力不能搭桥，就安排了一只方头渡船。这渡船一次连人带马，约可以载二十位搭客过河，人数多时则反复来去。渡船头竖了一枝小小竹竿，挂着一个可以活动的铁环，溪岸两端水槽牵了一段废缆，有人过渡时，把铁环挂在废缆上，船上人就引手攀缘那条缆索，慢慢的牵船过对岸去。”整个自然背景描写中仅出现了“静静的”“清澈透明”“慢慢的”三个普通的形容词，更多的是平实的客观词语，以兼具抒情诗和散文的优美笔触，描绘了小溪边所见到的风物人情。沈从文小说中诗意、散文化的语言对水乡意境的描绘是他艺术美学追求的重要组成部分，这些文字成为沈从文小说语言艺术的特色。
四、在象征手法的创新运用中领会永恒的无限意义
在沈从文的语言艺术追求中有一点值得重视，那就是他在小说中对于象征手法的创新运用。他在继承和发展我国传统象征手法的同时大胆地吸取、借鉴了象征主义的表现手法，将“象征”这一概念应用于小说的整体，强调读者要通过联想和想象，从作品有限的、瞬间存在的形象中领会永恒的无限的意义。沈从文善于驾驭纷繁复杂的象征表现手法，各种象征手法在他的小说中表现得相当充分。
沈从文小说的象征手法主要体现在景物象征、生活场景象征和人物形象象征上。凡是沈从文小说中带有象征含义的自然景物，都凝聚着某种人格力量。他让这种人格化的自然景物观照人物命运的发展，使作品的情感蕴含更为深厚。如《八骏图》中的大海显示出一种活力，象征着符合自然、蕴涵了无尽活力的人生；《边城》中的渡口象征着翠翠和老船工的世界，充满了仁爱、幻想和纯真；而《菜园》里的关联着人物的命运，它们都是客观景物的自然存在，但其中蕴涵着深层的寓意，这种自然物一旦成为象征意象就显得特别深远悠长。
沈从文在小说中通过象征使生活场景隐示出一种更为深广的美学意境。在《边城》里，人物活动的环境处于原始民风与封建宗法关系交结的状态。清越的牧歌声里夹朵着不和谐的现代杂音。横在翠翠和摊送之间的那座碾坊，凝聚着封建买卖婚姻关系的本质，人物命运的演变在骨子里反映着特定的历史环境中的现实人际关系。在《牛》中，农民大牛伯和他的小牛之间充满谐趣的友情真挚动人，然而人性的温情只能在和牛的友谊中得到表现和获得满足，更显示出大牛伯处境的可悲和生活的孤苦寂寞。
人文地理现象篇3
《幼儿园教育指导纲要（试行）》指出，要“引导幼儿接触优秀的幼儿文学作品，使之感受语言的丰富和优美，并通过多种活动帮助幼儿加深对作品的体验和理解”。《3～6岁儿童学习与发展指南》在语言领域的目标中提出，幼儿在4～5岁的时候要“能随着作品的展开产生喜悦、担忧等相应的情绪反应，体会作品所表达的情绪情感”，在5～6岁的时候要“能根据故事的部分情节或图书画面的线索猜想故事情节的发展，或续编、创编故事”“能初步感受文学语言的美”。这些目标指向的就是幼儿在文学作品学习中所需学习和获得的文学想象能力。在幼儿文学作品的学习过程中，教师要实现上述目标，就应特别关注幼儿文学想象核心经验的获得。
一、幼儿文学想象核心经验的内涵及发展阶段
幼儿文学想象核心经验是支撑幼儿感受、理解和表现文学作品想象的基本能力。根据想象的表现形式，幼儿文学想象的核心经验具体可以分成再造想象和创造想象。
（一）文学作品学习中的再造想象
“文学作品学习中的再造想象”这一核心经验主要是指，幼儿调动个人生活经验和已有文学作品学习的经验，在大脑中再现作者想表现的情节、人物特征、人物关系、事件背景、蕴含情感、主题意境等文学要素，从而更加准确地理解和丰富文学作品的内容，同时获得美的感受，受到文学的熏陶。这一核心经验主要包括三个方面，一是对文学作品中地点、环境等背景性要素和主要人物动作、表情的想象；二是对作品中主要情节和主题表达的初步想象；三是对作品整体情节、深刻主题以及意境等的想象。通过对文学作品的再造想象，幼儿可以理解和掌握作者所要表达的内容，从而为创造想象奠定基础。从总体上来说，幼儿在这一核心经验上的发展要经历从对文学作品直观要素的想象到对抽象要素的想象，从对文学作品内容的理解到对文学作品态度和意境的感知。具体地说，可以划分为以下三个发展阶段。
1.初始阶段
在这个阶段，幼儿主要能初步理解和描述文学作品中主要人物形象和文学作品的背景性要素。在听故事的过程中，会跟随教师的讲述或朗诵，结合自己的生活经验和文学经验，理解文学作品中人物特征的语言、动作、表情等，并在教师的要求下回忆并表现这些动作或表情。同时，能获得对整个文学作品的初步印象，表现为能回忆出主人公的名字、故事或事件发生的地点等。
2.稳定阶段
在这个阶段，幼儿主要能准确理解和描述文学作品中主要人物特征（如外貌、语言、动作和表情等），并初步概括出文学作品中主要人物的性格特征；能较完整地叙述文学作品的主要情节，并回答他人有关原因和结果方面的问题，理解文学作品的前因后果；在完整理解文学作品的基础上，会形成对所学习和欣赏的文学作品主题的初步理解，说出自己对作品的初步感受，但这种理解和感受往往不稳定、不具体。
3.拓展阶段
在这个阶段，幼儿主要能完整和较深刻地理解文学作品的内容。具体表现为能清楚、完整地说出文学作品中的要素（如时间、地点、人物等），准确描述文学作品中主要人物的性格特征，完整、有序地叙述文学作品的情节；能表达自己对文学作品的喜爱与否及原因，初步感知作者在文学作品中传递的基本态度，较准确地描述作者在文学作品中展现的态度、情绪，并结合自己的生活经验谈论自己的态度和做法。
（二）文学作品学习中的创造想象
“文学作品学习中的创造想象”这一核心经验是指，幼儿在理解文学作品内容、结构和主题的基础上进行想象，从而创造出一个新的结构片段、情节或结尾。这一经验有三种表现形式，一是仿编，即利用已有文学作品的结构，填充自己想象的内容；二是续编，即根据文学作品已有的情节，创造一个与前面情节相联系的情节或结尾；三是局部创编，即根据主题想象一个有初步的完整文学要素的文学作品。从总体上说，幼儿在这一核心经验上的发展经历了从作品理解到作品创造，从文学作品单个要素的创造到文学作品完整要素的创造，从口语化的创造表达到书面化、文学化的多样化创造表达的过程。具体地说，可以划分为以下三个发展阶段。
1.初始阶段
在这个阶段，幼儿主要能理解文学作品的基本结构，如故事中片段情节的结构，儿歌或散文诗的句子结构，并在教师的提问启发下，发挥自己的想象，回忆自己原有的生活经验，或替换文学作品中情节和句子的单个要素（如人物、动作），从而初步仿编出符合原有文学作品结构要求的情节或句子。如在诗歌《水果宝宝去旅行》的学习中，幼儿在理解并掌握了诗歌的结构“××宝宝上火车，咔嚓咔嚓去旅行”后，在教师的提示下会用自己喜爱或认识的水果名称来进行仿编。
2.稳定阶段
在这个阶段，幼儿主要能替换文学作品中的多个要素，仿编出在结构上符合文学作品要求的片段或句子。会根据自己的想象，尝试编构一个文学作品的片段。例如，幼儿在学习了故事《春天的电话》中打电话的4个片段后，根据教师的提问“那小狐狸会给谁打电话，打电话的时候又会说些什么呢”，想象一个动物形象，设想对话的内容，并根据故事原有的结构将对话内容表达出来。在教师的引导下，能将自己编构的情节用语言和动作或借助表演、绘画等方式较为完整地表述出来。
3.拓展阶段
在这个阶段，幼儿主要能编构出具有完整情节，在结构、内容和主题上合理、有逻辑的文学作品片段（情节或句子），所编构的情节有着一定的创意，富有画面感。例如，在诗歌《摇篮》的学习中，能在编构的句子中合理地想象出代表摇篮和宝宝的两个事物之间的主被动关系。又如，在散文诗《梦姑娘的花篮》的学习中，能根据散文诗中春夏秋冬的时令顺序进行编构。在仿编的基础上，能更好地发挥自己的想象，想象的内容更加丰富，且与其他幼儿的想象有区别，更加具有独特性和新颖性。在表述自己编构的片段的过程中，会更多地使用文学性和书面化的语言，如形容词、成语，采用因果复句、排比复句等。
在教育实践中，需要明确的是文学想象核心经验的发展既具有一定的顺序性，又具有一定的共时性。在幼儿文学作品的学习中，幼儿往往要通过准确理解字词来理解情节、人物特征，进而在掌握情节的基础上感受意境和理解主题。也只有在把握情节结构、意境和主题的基础上，幼儿才能进行符合文学作品基本特点的创造想象。
二、促进幼儿文学想象核心经验发展的教育支持策略
幼儿文学想象核心经验的发展需要教师有目的、有计划地进行指导。教师要引导幼儿接触、感受、学习、理解优秀的幼儿文学作品，以幼儿文学想象的核心经验为指向，顺应幼儿文学想象核心经验发展的轨迹，采用多种方式、方法和策略促进幼儿文学想象核心经验的发展。
（一）引导幼儿多接触优秀的文学作品
优秀的幼儿文学作品作者会创造一个能让幼儿的想象任意翱翔的精神天地。优秀的幼儿文学作品无论在情节、意境、主题还是在语言的使用上都独具匠心。经常接触优秀幼儿文学作品的幼儿能在潜移默化中和在教师有意识的指导过程中初步获得文学审美的情趣。有研究者（谭旭东，2004）指出，优秀的文学作品必定具有以下几方面的审美要素和精神内涵，一是体现了儿童的精神哲学，二是包含了爱的哲学，三是构建着梦想的诗学。这些也是教师在选择幼儿文学作品时可以参照的准则。
同时，教师还需要给幼儿提供不同类型、不同题材的文学作品，帮助幼儿形成多元化的文学想象的经验。在现今的幼儿生活中，教师和父母往往更关注童话和故事，对儿歌，尤其是儿童诗和幼儿散文等关注不够，而儿童诗和幼儿散文在语言营造意境、传情达意等方面有着更精练、更优美的特点，因此在发展幼儿文学想象的过程中不能忽视。另外，现今教师和父母往往更加关注生命教育、道德教育等方面的题材，而对顽童的童真、自然的和谐等方面的题材关注不够，这些题材是幼儿文学想象的重要内容，也不容忽视。
选择了优秀的幼儿文学作品之后，教师还要创设多种途径引导幼儿感受、接触这些作品。除了开展文学作品学习活动之外，教师还可以在餐前活动中播放优秀文学作品，在睡前朗读这些文学作品，在幼儿园的区域中投放这些文学作品的音频、视频或阅读材料，鼓励家长在家里给幼儿讲故事、开展亲子阅读等。
（二）关注幼儿文学想象的过程
幼儿在倾听、理解和欣赏文学作品的过程中形成文学想象，满足于这种想象所带来的。因为有了这种愉悦的体验，幼儿进而会喜欢文学作品。但在教学过程中，许多教师往往更关注幼儿想象的结果，而不是想象的过程。比如，在散文的欣赏中，许多教师可能更关注在分析文本的基础上形成的想象意境，因此在问幼儿“你想到了什么、你觉得怎么样”的时候，会更关注幼儿想象的结果，而缺乏对幼儿想象过程的鼓励和分析。在教学过程中，教师也往往力图让幼儿理解和想象出教师所认为的文学作品的意境。
关注幼儿文学想象的过程主要体现在两个方面。一方面是要给幼儿提供充分想象的时间，另一方面是要给幼儿的想象提供支架。当幼儿说“我听完之后觉得很舒服”之类的话时，教师可以继续问“是什么让你觉得很舒服”或“哪句话让你觉得很舒服”，从而引导幼儿进一步思考。当幼儿表达不出自己的想象时，教师可以根据文学作品中的具体内容对幼儿进行提问。在评价时要注意具体破解幼儿想象的过程，而不只是重复幼儿想象的结果。比如在《雾像什么》的学习活动中，在幼儿回答“雾像棉花糖”的时候，教师在问幼儿为什么觉得雾像棉花糖后可以说“他从雾的样子和尝起来的味道上觉得雾像棉花糖”，这种评价有助于其他幼儿更多地关注想象的途径。
（三）根据文学想象核心经验的发展阶段进行引导
幼儿文学作品学习中文学想象核心经验的发展阶段，不仅反映在幼儿不同的年龄发展阶段上，也反映在一个文学作品的学习过程中。比如，在故事《会动的房子》的学习中，幼儿先是要通过再造想象，理解小松鼠去过的地方、看到的景色、听到的声音以及它的心情和表现，而后才有可能在此基础上续编故事，想象小乌龟和小松鼠还会到什么地方，听到什么声音，看到什么景色，有什么样的心情和表现。幼儿如果没有对原有作品的充分理解，在后面续编时就难以达到合理、有逻辑的想象水平。
同时，在幼儿文学作品学习过程中，无论是再造想象还是创造想象，都要经历各自的发展过程。例如，在故事《会动的房子》的学习活动中，幼儿从对故事的人物、地点进行再造想象逐渐发展到对声音、动作进行再造想象，最后到对小松鼠情绪和故事整体情节进行再造想象。在续编故事时，幼儿对“小乌龟和小松鼠到了什么地点”这样的单个要素进行创造想象是没有难度的，对“看到了什么样的情景”进行创造想象就会有难度，而要想象出与其他小朋友不同的内容可能就需要更高的想象水平。教师在活动过程中，应根据幼儿想象的不同发展水平，采用有效的教学策略，帮助幼儿向更高水平的想象阶段发展。
（四）给幼儿提供多种表达文学想象的机会
幼儿需要通过多种方式来表达自己的文学想象，并且在表达自己的文学想象的过程中进一步发展自己的文学想象。
口头表达是幼儿表现文学想象的重要形式。一般情况下，幼儿在文学学习的过程中，经常会用口头表达的方式来呈现自己的文学想象。因此，教师应该为幼儿提供口头表达自己的文学想象的时间和空间。
人文地理现象篇4
文化与人类个体的生活，具有双重关系。一方面，文化是某个群体（如种族）中的个体生活的总和，是这些个体生活情态的总体表现；另一方面，文化作为这种总体表现，又构成了个体生活的内在基础，为个体提供价值体系和意义中心。因此，可以说，人类个体以群体活动的形式建筑了文化这座房屋，而这座房屋就成为个体生存的精神家园。
与传统文化相对照，中国当代文化有三种因素在起结构功能作用：流行、形象（明星）和消费。这三种因素的共同作用，形成了当代文化的相应特色，使个体与文化之间的建筑与栖居的关系发生了根本变化。
一时代有一时代的风尚，一时代有一时代的文化。在这个意义上，无论传统文化还是当代文化都有流行与过时的问题，而对这一问题的具体解答，形成了文化历史的发展。但是，在传统文化中，不是流行性而是稳定性起着结构功能作用。与西方古代文化相比，中国传统文化更富有求变精神，如《周易，系辞传》所言：“天地变化，圣人效之。”然而，这种求变精神的目的却又是统一不变的道（规律）：“天下之动，贞夫一者”。（同上）因此，中国传统文化一方面讲团时顺势，另一方面又讲虚静守一，理想的境界是达到变与不变相统一的中庸之道。与此相反，当代文化放弃了变中求一（道）的传统理想，以流动不居的新景象、新风尚为追求目标。当代文化的一味求新，表现了个体自我从传统文化禁忌解放出来，而自由地实现自我个性和欲望这一事实，并且通过求新加速了文化发展。但是．因为“新”变成了目标，在无限制的新旧替换中，当代文化的求新又不仅难以形成文化发展的整体积累，而且也不能真正实现自我的个人风格。这使当代文化缺少意义深度，更多的具有表演性和游戏性。“流行”因此成为当代文化的一个基本特征和内在规定。流行既表现了当代文化在求新的游戏中不断被时间削平（意义消解）的事实，又规定了在普遍化的求新活动中个人风格的实现只是一种模式化的形象表演。
以流行性为规定的当代文化，破坏了传统文化和个体之间的建筑与栖居的关系。这就是为什么，在当代文化生活中，人们普遍感到一种无所归依的漂泊感。作为人类的精神家园，文化包括精神价值和形象表现两个层次。当代文化使这两个层次分裂，并且抑制精神价值而扩张形象表现。无意义的形象表现就沦为单纯的形象游戏。所谓“无所归依”，就文化活动而言，即指在这种形象游戏中得不到自我实现的肯定意义，只能徒然追逐流行形象的过眼烟云。这造成了精神漂泊与形象游戏的恶循环：越是无所归依，越是追逐形象；而越是追逐形象，越是无所归依。因此，与传统文化相比，当代文化不仅在个体解放的意义上是感性的（否定了传统的理性束缚），而且在自我失落的意义上必然是更加感性的（因为缺少意义的支持）。这是当代文化难以消除的“形象悖论”。明星是形象悖论运动的产物。一方面，明星作为文化工业制作的当代形象，肯定了形象游戏的无意义性（它只是形象）；另一方面，明星又作为当代文化生活的新偶像赋与形象游戏某种超越意义和可能价值（它被制作为某种风格或个性的象征）。在明星崇拜中，个体得到某种个性的肯定或可能性提示——你也是，或也可以这样！在形象潮流运动中，明星成为个体精神的暂时居所。但只是暂时的居所。由于它作为文化形象的平面性，明星不仅没有突破当代文化的流行体制，而且正是这一体制的一个生成基因和调节机制。明星以它们的生灭明晦引导当代文化的流行性运动。
在形象游戏和明星崇拜中，展现了人们对形象的强烈贪欲。这种贪欲不仅表现于人们对形象的沉迷，而且表现于人们对形象的加速度消费。出于对形象的贪欲，入与形象的关系完全被流行性所决定。实际上，传统审美活动所建立起来的人与形象的内在的（即有生命的）和超越的（即关于精神的）关系被消除了，取而代之的是人与形象之间的物的关系——纯粹消费者和消费品的关系。形象变成了日常消费品，文化或审美变成了消费。这是当代文化发展中非常值得注意的。文化事实。在这一变化中，提出一系列值得思考的根本问题。比如，感性与理性的关系问题、形象与意义（形式与内容）的关系问题、自由与享乐的关系问题……在向消费转化的过程中，当代文化和当代生活正在审美化。但这是否就是席勒所展望的“审美文化”的到来？在消费化过程中，以大众文化模式为主体的文化活动是否是文化民主的真正实现，还是被一种似是而非的经济民主所替代（操作）？但是，对当代文化的观察和感受确切地表明，在消费化过程中，形象对人们的感观的刺激与满足不但没有提供相应的精神慰藉，相反更加强了人们的精神饥渴。这种精神饥渴表现为不可遏制的形象欲望。同时，人们自由的享乐形象是以放弃精神对形象的自由为代价的—一他被束缚于对形象的无限欲求之中。传统文化主张“立象尽意”，但又追求“得意忘象”。然而，在当代文化的形象消费活动中，人对形象的双重自由都被取消了。
由于当代文化以流行、形象和消费为结构要素的功能性转换，作为当代个体生活的总体情态，当代文化表现了个体心理的结构性失衡。从社会学、政治经济学的角度来分析这种失衡的正反价值，越出了本文的讨论范围。在此本文要提出的问题是，当代文化能否再次为人们提供一个可栖居的精神家园？而现在，这个家园却是日益不可栖居了
二、在天地之间立其心的中国美学
对当代文化困境的考察提出了重新审视传统文化的必要；而当代文化在其结构功能性转换中所表现的审美化趋向把视点集中于传统美学。然而，更深层的原因是，中国文化作为现实的人伦文化（非科学的和非宗教的文化），正是通过美学，或以美学的形式，完成了它的最高境界的创造。在天地之间立其心，是中国美学所表现的文化精神的核心意义，这也是传统中国美学对当代文化的重要启迪所在。
构成中国美学的哲学基础，是天地人同构共感的宇宙观。“兼三材而两之。”《易传·系辞下》三材，即天地人；两之，即天地人皆禀阴阳之气而生，又按“一阴一阳之谓道”的规律运行。西方传统的宇宙观，一是天人相分，以超人的天（自然理念）为真，以现实人生为幻；二是动静相分，以静止不变的形式（亦即理念）为真，以变化生灭的事物为幻。天地人同构共感的宇宙观既不承认天人相分，也不承认动静相分。天地人皆禀阴阳之气而生，天人不仅不相分，而且是天人感应的。董仲舒说：“以类合之，天、人一也”（《春秋繁露·阴阳义》）也因为同以阴阳为本体，阴阳之道，变动不居、周流六虚、上下无常、刚柔相易，所以，天人都不是以静为真、以动为幻，而是以动为静，“唯变所适”（《易传·系辞下》）。在中国特殊的宇宙观中，是一个人伦化的宇宙世界，也是一个宇宙化的人伦世界。这一方面使中国式的心灵不向现实人生之外更求一个越然冷漠的宇宙，不把对真理和幸福的希望寄托于天外境界；另一方面也否定了在物我对峙中，以征伐掠夺自然为事功的主体人格。中国的宇宙精神是“取其中”，所谓取其中，即谓人生天地间，天地亦不离人生。这就是“天地设位，圣人成能”（《易传·系辞下》）。
在天地人同构共感的宇宙观基础上，培养起了独特的中国心胸——天地之心。天地之心，以人生的眼光看宇宙，又以宇宙的眼光看人生。以人生的眼光看宇宙，宇宙就是人生的世界，而且是一个与人生不可相分的不断生成的世界。这可以说，宇宙的行为就是人生的行为（“日新之谓盛德。生生之谓易”：《易传·系辞下》）；又可以说，宇宙是为人生的（“人之生也……虽区区之身，乃举天地以奉之”：郭象《庄子注疏》）；以宇宙的眼光看人生，人生的行为就是宇宙的行为（“赞天地之化育，与天地参”：《中庸》），也就是为宇宙的（“此所以成变化而行鬼神也”：《易传?系辞上》）。所以，一方面是一个人伦化、情感化的天地（天地可感，鬼神可泣），另一方面是一个最现实最真切，同时又是最超越最空灵的人生。这两方面的结合，就形成了中国伦理意识的形而上情怀。所谓天地之心，就是以一种“浑与万物同体”（程颢）的宇宙意识泛爱众生万物，“以合天心”（张载）。
在天地之间立其心，这就形成了中国美学的独特精神。因为天地的人伦化、情感化，天地直接向个体人生呈现一片可观、可游、可居、可感、可思的境界——一个身心俱适的居所；因为人生与天地一体，人生也就展现出混同天地的无限生机和玄远意蕴。中国美学精神永远是指向人生的，即使是在一片荒寒无着的意象中仍然运行着深烈的人生情怀。但是，这种指向人生的审美精神又是归于宇宙的，即归于冯友兰所说的最高的人生境界——天地境界（《新原人》）的。这就是为什么在中国艺术意境中，总是既感受到缠绵茵蕴的人情意味，又感受到挥之不去的宇宙荒寒。因此，中国美学精神的真正对象，不是具体的有限景象（实景），而是“那无穷的空间和充塞这空间的生命（道）”（《宗白华全集》）。就是天地之心所感受领悟的天地境界。庄子说，“天地有大美而不言……圣人者，原天地之美而达万物之理”（《庄子·知北游》）。这确定了中国美学处理有限与无限、有我与无我、形象与意义关系的特殊路线（如“立象尽意”、“得意忘象”）。这里要指出中国美学精神的特殊旨趣：包涵着人间意味的超越意识。在此意义上，中国美学精神是归于中国哲学精神的。进一步讲，作为一种精神表现，中国哲学在其天地境界中展现为中国美学的意境；作为一种精神的生成（如冯友兰所讲的哲学在于提高人的心灵境界），中国美学又归于中国哲学的天地精神——这是中国艺术意境的玄远之致。就此而言，李泽厚把“天地境界”直接等同于“人生的审美境界”（《华夏美学》，93页）则失于含混。冯友兰坚持两者的区别，是自有其深意的。
三、在现实生存中重塑乐生的文化心理
在天地之间立其心，就是要“立其大”，为自我的存在提供一“安身立命的境界”（冯友兰）。中国哲学以体用不二、知行合一为要义。“君子志于道”（《论语·述而》），“道”，不仅是对宇宙人生的形而上把握，而且同时必须是身心以赴的实践于道。换言之，道不仅意味着形而上的知，并且意味着形而上的生——以自我生命的实践创化出一幅博大充实的人生境界。而且，生是更为根本、更为重要的。“天地之大德曰生。”（《易传·系辞下》）在这个意义上，可以说，中国哲学是为生命的哲学。以这种为生命的哲学作基础，中国美学精神在成就一片天地的审美境界的同时刹那间，就超越了这片审美境界而指向具体现实的生命（人生）境界。中国美学精神的最高理想是超审美的，是以天地之心为内含的生命意识及其实践。乐生，则是这种生命意识的核心。今天，我们来重新审视在天地之间立其心的美学精神，就是要以此为基石，重塑乐生的文化心理。
乐生首先是重生，是孔子式的以生为要义：“不知生，焉知死”，“未能事人，焉能事鬼”（《论语·先进》）。但重生不是贪生，而是以天地之心在现实人生中创化出“赞天地之化育”“与天地参”（《中庸》）的生命境界，以获得自我有限生命的无限生发和拓展。因此，乐生既是尽心知性而知天命，以天地之生为大德，以合天地之生为至诚（孟子）；又是与天地井生、与万物为一，从而物我两忘、与道冥一的达观（庄子）。乐生即是爱生，也是养生。爱生，即以万物一体之情泛爱众生而亲仁（程颢）；养生，即是以自然为本，各用其性，而天机玄发（郭象）。乐生是对生命的形而上意义的领悟（知），也是这种生命意义的个体实践——生（行）。知深化了生，进而生又超越了知。因此，具体实现的生，当下成就的却也是个体身心与天地万物精神贯通的灵明境界。
人文地理现象篇5
【关键词】原型;原始意象;集体无意识
荣格的基本思想理论是集体无意识及原型理论,而他的思想理论和文学的联系主要是通过原始意象这一理论构建的,也就是说原始意象是荣格基本理论和文学沟通的一座桥梁。那么原始意象是如何连接起这一桥梁的呢?这就是本文所要论述的问题。
一、原始意象
原始意象这一术语,是荣格取自雅克布・布克哈特写给他的学生阿尔伯特・布伦纳的一封。荣格在进行创造性幻想和非个人情节研究中,提出了一个新看法:即以特有的意象来表达人类的原始心理。“原始意象或者原型是一种形象(无论这形象是魔鬼,是一个人还是一个过程),它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此,它本质上是一种神话形象。”
荣格认为,原始意象是一种人类古老活动的经验在心灵深处的积淀,它来源于经验,并植根于人们的内心经验,它呈现的是远古人类的内心体验和集体无意识心理而不是后天的经验。而作为与人的后天经验有联系的另一种精神现象―意象,与人生经历、记忆相关,并且能够呈现某种复杂经验,由此,荣格受到启发:既然意象能够呈现复杂经验,那么它就有可能呈现远古的原始的记忆。它们是“同一类型的无数经验的心理残迹”。“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片,都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余,并且总的说来始终遵循着同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床,生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江,而不是像生前那样在宽阔而清浅的溪流中满淌。无论什么时候,只要重新面临那种漫长的时间中曾经帮助建立起原始意象的特殊情景,这种情形就会发生。”原始意象是人类进行创作的一个动力。
原始意象来源于人类祖先重复无数次的统一类型经验。荣格用社会经验解释人类心理结构形式和原始意象的起源。荣格解释了意象来自内心世界和幻觉。
原始意象在文学史中的模式化、反复性和不断置换变形表明,原型作为一种特殊的超越时空范围的独特载体,使人类文学活动的取向和追求得到规律性表现,从而使人性的相通性普遍性得到突现,使人性的历史生成、发展变化和承传通过感性方式得到反复显现。
原始意象是原型理论中一个重要的概念,也是一个重要的环节,处于原型内部结构中的一个特殊层次。具体的说,处于原型核心位置的原始意象,是从感性到理念的中间环节和具体呈现,向上,它联系着抽象的、纯粹形式的原型;向下它联结着人的具体的情感体验和心理活动。
二、原始意象是集体无意识的载体
集体无意识是由本能总量及其相关物原型所组成的。正如每个人都具有本能一样,它也拥有一个原型意象的仓库。而原始意象是集体无意识在文学创作中的载体。
集体无意识是荣格全部理论的中心范畴,也是他原型美学前提性的假设,他意识区分为个人无意识和集体无意识,个人无意识主要是“一些我们曾经意识到,但由于遗忘或压抑而从意识中消失了的内容”。而集体无意识的内容却“从来就没有出现在意识之中,因此也就从未被个人获得,它们的存在完全得自于遗传”。集体无意识是唯一依赖遗传,不依赖个人经验而独立的心理要素,是一种从难以计数的千百亿年来人类祖先的沉淀物。“集体无意识是集体的、普遍的、非个人的。它不是从个人那里发展而来的,而是通过继承和遗传而来的。”
“集体无意识的内容则主要为为原型”,原型这个词的意思是最初的模式,所有与之类似的事物都模仿这一模式。集体无意识是一个储蓄所,它储藏着荣格那些通常被称之为原始意象的潜在的意象,如果没有现实的特定情势下原始意象被激活,原型将永远不会被感知,集体无意识也永远不会有具体内容和得到显现,它们都只能是一种虚像,是一种可以负载特殊情感的潜在和可能,而不是实在的可以解释的精神载体。
原始意象是人类长期心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现,因而是作为潜在的无意识进入创作过程的,它又必须得到外化,最初呈现为原始意象。在古代表现为神话现象,然后在不同的时代通过无意识激活为艺术形象,这些原始意象及原型之所以能保留下来,在很大程度上得益于文艺这个载体。因为在漫长的历史过程中,他们不断地以本源的形成反复出现在艺术作品和诗歌创作中。
三、原始意象与文学
“创作的过程,在我们所能追踪的范围内,就在于从无意识中激活原始意象,并对它加工造型精心制作,使之成为一部完整的作品。”可见原始意象在文学创作中的重要作用。
原始意象在文学作品中在不同的时期有着不同的体现。在古代表现为神话现象,然后在不同的时代通过无意识激活为艺术形象,这些原始意象及原型之所以能保留下来,在很大程度上得益于文艺这个载体。因为在漫长的历史过程中,他们不断地以本源的形成反复出现在艺术作品和诗歌创作中。原始意象是文学创作的心灵底蕴。
原始意象为构成文学形象的生活材料提供了一个基本的框架。一个形象至少包含一个以上的原始意象。原始意象选择的好坏,对于文学形象的成功与否有着决定性的影响。原始意象应该具有普遍性、包容性与有益性。文学原型作用于创作的方式大体上有两种化合方式和模式化方式。在运用原始意象过程中,前者把原型与创作主体的禀赋、体悟、经验相融会,而后者则基本上套用既有的原型模式,既不加改造也无所创新。采用化合方式运用原始意象,往往有助于形成作品的张力,便于表达特定的情感和含义,也能有效地避免作品的肤浅与琐碎,还有助于作家风格的形成;而模式化地运用原始意象则不利于创作。
原始意象到文学创作主要是通过化合的方式产生的,原始意象和无意识又有着密切的联系,原始意象是集体无意识的载体。
总之,,也只有当原始意象进入到对原型的解释时,,集体无意识才能通过原始意象,作为反复出现的原始意象赖以产生的心理背景和心理土壤而推导出来。原始意象是荣格基本理论与文学沟通的桥梁。
参考文献
人文地理现象篇6
ZuoGang
（ShaanxiPoliceVocationalAcademy，Xi'an710043，China）
摘要：人在进行文学欣赏时应具备多种心理因素，同时还要有一定的欣赏心理能力和多种欣赏心理动力。只有以读者为中心，具备了较为完善的文学接受心理结构，才能完成对文学作品的欣赏，从而达到审美效果以及心灵愉悦。
Abstract：Peopleshouldhavemultiplepsychologicalfactorsinliteraryappreciation;alsohavecertainappreciationofmentalabilityandpsychologicalmotivation.Onlyifreadershavecomparativelyperfectmentalstructureofliteratureacceptance,readerscancompletetheappreciation,thusreachaestheticeffectandcheerfulmind.
关键词：文学接受心理结构
Keywords：literaryreception;mentalstructure
中图分类号：G42文献标识码：A文章编号：1006-4311（2011）14-0273-02
0引言
文学接受是以文学作品的读者作为主体设定的一个文学理论概念，是一种以文学文本为对象、以读者为主体、力求把握本文深层意蕴的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在特定审美经验基础上对文学作品的价值、属性和信息的主动选择、接纳或抛弃。文学接受是整个文学活动系统中的一个不可或缺的重要环节。
文学接受和文学鉴赏都是一种审美精神活动。它们均是阅读、欣赏以及再创造文学作品。文学接受包括文学欣赏的基本内涵和特征。然而，文学鉴赏围绕的中心是作品（欣赏对象），而文学接受侧重于以读者为中心。因为两者的理论背景不一样，所以在认识作品和读者关系的时候的注重点也不同。接受美学是理论的一个派别，在艺术接受的过程中尤其侧重探究阅读主体再生产和创造的特点，认为只有在阅读的过程中才可以形成作品的意义，他并不是等着人们去发现，隐藏在作品里的“神秘之物”，而是接受者和作品互相作用的产物。接受美学的理论家姚斯曾说:“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，行而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”即文学作品都具备“对话性”特点，脱离了读者在主观上的评价、创造，就不可能有意义的存在以及价值的体现。
文学接受的心理活动，其实与文学创作的心理活动过程是颇为类似的，真正的文学阅读和鉴赏活动必然也是一个再创造的心理过程。只不过，作家是把现实生活中的人物、时间、场景通过自己的记忆和想象化作心理的形象和意境，并且运用言语和文字把它固定下来。而文学的接受则相当于文学创作的一个“逆过程”。它从作品的语言文字出发，通过记忆、联想、想象，把作品激活为生动的形象、意境，进一步走进自己当下的精神生活或现实生活中。
1再造想象与表象记忆
文学接受通过感官直接感知的不是可视可闻的形象实体，而是形象的语言转译――文学符号，因此，它的接受的发生很大程度上要借助于一个转换器。这个转换器就是读者的想象力。文学接受必须通过想象活动，读者才能复现作品通过语言描绘所表现的人物形象与生活场景。
文学接受中的想象活动一方面依赖于作品的表述，从而提示读者；另一方面又是基于读者的形象记忆。其从记忆表象的储存库里获取材料，依据接受者对作品表述的认识再次地组织，形成一幅同作品描述相应的画面。这显然表明此种画面的复原以及再造在相当大的程度上受到接受者的表象记忆的约束，所以，含有凸显的接受者加工的特点。再造想象的原始素材是记忆表象，文字符号首先唤起的是与之相应的记忆表象。例如“云破月来花弄影”这一句诗，它不仅包括了视觉表象（云、月、花、影），而且还内含了动态表象（破、来、弄）。记忆表象丰富多彩，既有视觉又有听觉……每种单一的表象都在互相地作用，从而产生综合表象。而在文学接受活动中通常会形成综合表象的再造想象活动。作品人物的一颦一笑、言谈举止，都脱离不了综合表象，各种各样的表象组成了读者内在的审美情感。文学审美的内视觉和听觉其实就是读者在审美活动中蕴含的视觉和听觉表象。在读者把文字转化成语言意义的时候，想象就马上按照概念提供的内涵激发出更多的内在储存表象，从而提取出相关的技艺表象，然后根据已定的文字符号通过合理的想象，想成新的意象世界。想象可以使人类“寂然凝虑，思接千载；巧言动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。例如，杜甫《望岳》诗中“会当凌绝顶，一览众山小”就纯属想象。诗人这时尚未“凌绝顶”，但“一览众山小”的感觉却充满了自信，因为他生活中已积累了不少登高俯视的经验。我们接受者也未必个个都到过泰山顶上观光，然而也许不乏登高的经验，所以读此诗可以顺利地从语意中产生艺术想象，从而接受到一种身临其境的形象美感。想象为记忆表象插上了翅膀，使它能够天马行空，自由来往，文学创作中如此，文学接受中同样如此。
接受者能动地拥有丰富的表象，是其拥有敏锐的感受力和丰富想象力的重要条件。表象的占有，除了依靠直接的生活体验，通过阅读积累表象也是一条重要途径。接受者在接受活动中通过再造想象加工出来的各种形象，会以记忆表象的形式被大脑保存下来。泼留希金、聂赫留朵夫、薛宝钗、祥林嫂，并不只是变成某种干巴巴的抽象思维符号，他们的名字会连同他们的言行、穿戴甚至细微的心理活动一起“活”着。这样，当进行下一轮阅读的时候，他们就会被作为记忆表象再次提取出来，在深层次上丰富读者的想象。通过如此多次的反复，就会在很大程度上丰富读者的记忆表象。表象通常含有概括性的特点，其可以体现出事物共有的特性，人们拥有的表象越多，其表象思维就越发达，再造想象是感触联想力的基础，由此及彼联想到某些与之有关的情节或者人物，从而增强了读者对作品的感受力和理解力。例如，在阅读“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。”（张若虚），“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。”（柳永），“秋声无不搅离心。梦泽蒹葭楚雨深。”（杜牧）…E这些古诗词使，我们经过再造想象，体会诗人内心感受，由此联想到的诗人的离愁别绪，都是借助于“白云”、“杨柳”以及“楚雨”等景物抒发自己的情感。然而，我们在面对这一切的时候，是不是会和诗人产生共鸣呢？诗人之所以能够发现想象的联系通道是因为他们拥有丰富的表象，从而使得他们可以在比较的过程中正确地、敏锐地捕捉到形象的基本特征。
正确理解作品内容，对于接受中的再造想象十分重要。读者只有掌握丰富的词汇，突破语言的物质外壳，丰富自己的阅历，开拓知识面，才能有利于阅读理解和再造想象。
2情感体验与情感反应
文学就是人学，针对于分占有人的情感来讲，在世界上文学艺术的优越性超越了其他任何东西。文学接受面对的是作者通过自身的情感态度所创作出的作品，其接受对象是通过作品语言表述的意象世界，并不是作品中的文字符号。此种意象并不代表再现了清晰的物理世界，而是人的情感和生命的外化。文学的实质就在于情感和情感体验之间的反应，在文学接受中其也就顺理成章地成为质感重要的心理因素。
在欣赏诸如小说作品等的景物描写的时候，特别要诸如情感的体验力。此时，我们要抛弃理性，放松身心，这样才具有相对敏锐的感性，用诸如感受等一些情绪去体会作品中的情感。我们以《荷花淀》（孙犁）为例，这篇作品是以残酷的战争时代作为背景的，然而，我们从作品表述的语言内容上却没有发现任何的残垣断壁以及血污泪痕。相反的是，我们看到的是月下小院的“凉爽”和“干净”；银白的湖水上“湿润润的”、“又薄又细”的苇眉子；“新鲜的荷叶荷花香”等等一种清新美丽而又宁静明朗的情境。将读者引入优美的境界。在战斗一触即发的时刻，作者也没有忘记去描绘荷花淀的美景：“高高挺出来”的“粉色荷花箭”等，对着些景物的描述一方面暗示出在这个优美的环境中将要展开一场激烈的战斗；另一方面也反映了在眼前穿红着绿的白洋淀妇女的未来：将成为保家卫国的战士。此种描写，情景交融，不但体现了人物的精神状态，而且也给作品添加了诗意。在水生和水生嫂的眼中，如此没的家乡岂容强盗的侵犯！所以，在战争面前，他们没有丝毫惧怕，相反地，他们还时刻地体会着家乡的美，同时还充满乐观的精神，怀着必胜的信念。此种情景相生的境界，将作品的诗画美体现的淋漓尽致。如果在欣赏此作品时，不能够置身于其所描述的优美意境中，就不可能体会出作者以突显荷花淀的美景所暗含的对家乡浓浓的爱，就不会感受到作品中所充满的浪漫以及革命乐观主义精神，这可真是读者的悲哀!
情感体验是设身处地地进入人物形象的内心。在这个阶段中，主体的想象活动全面展开，并以想象为媒介，以体验的方式从对象的外在形式进入对对象意义层次的把握和理解，从心物交感进入‘物我同一’的境界，从而在想象所创造的审美世界中体验到自身的生命活动，发现生命的内在意义，获得更高的审美愉快，文学作品中的情感是寄寓在形象中的，它以具体细微的感性形象打动人。这种感性形象不是直观教具式的模型，而是灌注着生命活力的情感载体。眼睛黑亮而略带斜睨的玛丝玛洛，站着喝酒而穿长衫的孔乙已，都渗透着作者的情感与意愿，呈现出生命美的活力。当他们在接受活动中重新由文字被翻译成真切可感的形象时，就绝不只是纯粹的认知对象，而成了心灵颤动的一种传递物。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，并不只是水天浑然的空旷中渐行渐远的一叶孤舟的纯粹画面，而还深深寄托着作者目送友人远行的那种依依不舍的怅然若失之情，如果缺少相应的情感体验能力，接受者很难进入作品所规定的情境，实现同文本之间的情感交流。
心理学认为，情感表现是人对客观事物的一种态度的反映。美国心理学家阿诺德给出了这样一个公式:情景――评价――情绪。也就是说情感同人对事物的评价有关，它是主体对客体做出评价后所表明的一种态度。在文学接受中，接受者不可避免地会对作品中的人物和作品做出评价，并由此产生一种情感反应，是一种具有深刻而稳定的社会意义的感情，具有更大的稳定性、深刻性和持久性。俄狄浦斯王剜刺双眼使人惊悸，哈姆雷特忧心如焚让人同情。接受者的评价以情感方式表现出来，这是文学接受中情感活动的又一种重要形式。
因为主体情感同其反应有关，所以，它包含特定的认知与思考过程，主体的认知水平也会对其进行影响和限制。有所知才能有所感。粗浅的认识势必造成情感的缺失，只有深刻地体验过，才能够具有复杂的情感活动。然而，情感是在认识的基础上，对某一事物的喜恶态度，对事物的掌握和认识并没有直接地体现出，所以，情感总能凸显出强烈的倾向性。和主体观念一致的，或者是符合主体需求的，就吃肯定态度，相反的，就给以否定的态度。例如《红楼梦》中的薛宝钗和林黛玉，不用的读者有不同的情感态度，此两种反应体现出读者不一样的认识和理解。有相当大的审美情感说明，人们对审美对象所产生的情感态度并不具有被动性，对其做出的情感反应在很大程度上受主体的本身“视界”的影响。即便是相同的接受者，对一些作品或一些人物也会有相当复杂的情感态度，或厌恶或同情，或憎恨或怜悯，这些情感通常是交织在一起，从而读者在文学作品时，其自身的情感活动有着意想不到的魅力。
除上述两方面因素影响读者对作品的阅读之外，在文学接受中，还有一个十分重要的心理因素：形象思维。在刻画一个人物形象的时候，作品并没有去累计抽象概念，相反，它通过对人物的语言举止以及肖像进行描绘，读者一定要在此种具体的描述中去感受人物的情感，然后做出自身的评价，此种评价通常是一种直接感受，相反要用概念进行表达是不太容易的。
3接受中对美感的感知
文学接受还需要一种对于文学作品形式美感的感知能力，此种能力首先体现在对语言的韵律感、节奏感的感受，在某种程度上还体现在对形式要素（例如：语言风格和作品结构等）的直观感受。文学家依据自身目的去选用某些语言符号，在利用语法规则将生活是哪个的感受转变成语言，然后在将这些语言传递给接受者。然而，此种语言的传递说得容易，做起来难。文学作品不仅有诸多的体裁，例如散文、小说等，而且还有特别的语言格式，所以，文学接受的起初阶段就规定读者要掌握文学体裁的语言表达方式的特点。例如，歌的语言有没含蓄，富于跳跃性等。比如在你对帕提农神庙的欣赏中，你忽略了这座大理石圣殿中那些破损的檐壁、三角墙和残破的多利安式石柱等满目疮痍的形式因素，内心会涌起一种对这座圣殿的崇敬之感。这时你会用蕴含着自己生活和审美能力的想象和理解来丰富、补充这一图景的内在意义。那些石柱已不是单纯的支撑着檐壁和三角墙的石柱，它历经千年风雨而巍然屹立。在你的想象中它更多地成为一种坚韧不拔的力量的象征，具有了人格化的情绪和力量。正如西方一位美学家所说：“在我的眼前，石柱仿佛自己在凝成整体和耸立上腾，就像我自己在镇定自持，昂然挺立；或是抗拒自己身体重量压力继续维持这种挺立姿态时所做的一样。”接受者如果缺乏这种对美的感知能力，就不能完全接受作品，不能很好地去理解作品。
审美的自由不能仅仅是个体感性生命的自由，它应该是个体感性与社会理融渗透而取得的自由。审美自由，一方面是社会理性向个体感性的‘积淀’，一方面又是个体感性对社会理性的‘突破’、‘超越’，是感性与理性、个体与社会交融渗透逐渐走向高层次的和谐过程，其中充满矛盾、冲突。在审美体验中，人在“按美的规律来塑造物体”的同时，也在“按照美的规律”塑造自身。在这个过程中，主体一直在拓展、超越，审美体验的拓展性就是体现在这种由生理到心理、由小我到大我、由对生命的一般体验到深刻体验的不断超越之中，最终审美超越的实现，使审美体验的拓展性得到了最完美的体现。因此。文学接受是一个较为复杂的心理审美历程，只有具备一定的心理因素，才能完成对文学作品的欣赏，从而达到美的享受及心灵的愉悦。
参考文献：
[1]王宏建，袁宝林.美术概论.高教出版社，1994.
[2]王旭晓.美学原理.上海人民出版社，2000.
