文化艺术产业(6篇)
文化艺术产业篇1
文化产业的成熟形态出现在二十世纪中叶，但其产生和完善的过程则贯穿于资本主义社会的发展历史。文化生产作为一种独立的生产形态，既是农业社会传统文化生产形态的历史延续，也具有资本主义工业化的现代性特征。首先，随着工业革命的展开，文化生产逐步取得了相对的独立性，其中包括现代哲学、物理、化学、地理学、经济学、政治学、伦理学等自然科学和人文社会科学的形成过程，⑦也包括雕塑、绘画、音乐等艺术活动从中世纪教会、行会的束缚中解放出来的艺术自律过程。其次，文化消费在整个社会中全面普及开来。由于不管是新兴的资产阶级，还是进入城市的底层大众，都需要一种不同于以往的新文化形式，这种新文化形式不仅具有新的内容，而且还具有新的媒介形式，所以，中世纪时期文化仅仅局限于教会、修道院的格局，随着大众教育的逐步普及被完全打破了。虽然资产阶级的早期文化和满足城市底层平民的诸如流行的商业性艺术、带插图的文学、杂志封面、广告、通俗黄、喜剧等都不乏贬义地被称为“Kitsch”，⑧但一种新的文化消费方式和这种文化的消费对象已经出现了。这也是由资产阶级主导的资本主义精英文化取代封建贵族和教士主导的宫廷和教会文化、大众流行的通俗商业文化取代传统的乡土民间文化的过程。第三，文化生产方式从手工作坊向机械复制的工业化发生逐步转变。复制性的工业生产方式决定了在大规模的生产之前必须首先要有某种可供复制的摹本，（一方面，这种摹本近似于传统意义上的摹本，比如，一幅油画的版画复制品，一部文学作品的大数量印刷，年度时装会对流行趋势的引领，等等，另一方面，一些现代文化产品像传统版画一样本身就是复数性的产品，如唱片、摄影、电影、CD，网页等等。）同时，不管是哪一种形式的摹本，工业化生产的批量化必然要求这种产品一定要有可以预期的市场前景，所以，这就意味着，文化生产在进入技术复制性的工业化生产阶段之前，要有一个准备阶段，在这个准备阶段中，未来的产品不仅要从无到有的创造出来，而且还要经过前期的市场前景预测。之后，进入市场最终获得成功的文化产品也就成为所谓的商业文化、大众文化。⑨所以，文化生产的工业化必须具备的两个条件就是原创性和市场性。可以看到，进入市场前的这个准备阶段是掩盖在文化产业繁荣表面之下的秘密，也就是文化产业的核心层，通常所说的创意产业部分。⑩如果把文化产业简单地看作是通过工业化的方式大批量、复制性的生产文化产品，那么创意产业就是为这种大批量复制性生产提供可供复制的摹本，所以，文化生产的成功与否一方面取决于经济方面的成本核算、市场推广、营销策略等要素，但在另一方面作为文化产品本身的创意水准却决定了未来产品的市场前景。因此，创意产业在新世纪之交得到世界各国的普遍重视。包括英国、美国、澳大利亚、日本、韩国、新加坡、香港、台湾等发达国家和地区都制定了各自的创意产业发展规划。輯訛輥经济和文化从两个方面共同制约着创意产业的发展，并主导着整个文化产业的发展趋势。尤其是，从文化产业的文化方面来看，其中的文化价值不仅决定着文化产业自身的发展，而且由于文化产业本身的文化传播性、意识形态的渗透性、文化消费的大众性，文化产业也决定着一定时间阶段的社会观念和社会风气，从而潜移默化地影响到其他产业的健康发展。近年来，由于国内文化产业发展中大量低俗、媚俗、庸俗现象的泛滥，不仅极大败坏了社会风气，而且也影响到社会其他领域的健康发展。所以，文化产业的文化属性决定了创意产业的复杂性，创意生产不仅要推出具有市场前景、可以带来经济效益的商业性文化产品，并且还要求这种文化产品具有通常我们所说的社会效益，就是说，这种产品仍旧与自古以来流传下来的经典文化一样要具有历史性的人文价值。在这个意义上，作为布尔迪厄“文化资本”中枢纽的“社会权力关系”可以帮助我们更清楚地看到文化产品的资本性对文化产业以至社会总体发展的影响力。那些在最顶层的意义上决定着社会发展方向的偶然性力量，会通过“社会权力关系”最终决定社会总体在某一个时间阶段中的发展趋向。在马克思的政治经济学中，一般商品的流通过程是W-G-W，起点是具有使用价值的商品，商品交换的目的是满足人的不同的实际消费需要，货币只是流通的中介。而资本的流通过程是G-W-G，起点是货币，不是具有可以满足人的某种生活需要的使用价值的商品，货币在商品流通中的中介作用已经降为次一级的因素，货币生成了一种只对资本家才具有的特殊的使用价值，即创造价值的使用价值。輰訛輥但是，这种作为资本的货币的使用价值，即便对于资本家来说也满足不了任何生活本身的需要，对人的实际生活不具有任何现实的使用价值，所以，资本流通的前提就决定了资本的流通是一种颠倒的流通过程。同样，布尔迪厄的“文化资本”概念中也包含着这种颠倒的内容。由于文化并不是某种超乎人的现实生活的抽象的东西，而是密切关乎于人的现实生活的劳动产品，或者是生活经验的总结，或者是生活方式的预期，或者是对生活本身的反思，总之，文化要服务于人的现实生活，文化生产的目的是为了人的现实生活。但是，具有资本性质的文化同作为资本的货币一样，其生产目的也是颠倒的，文化生产的目的不是为了人的现实生活，而是通过文化产品的生产和消费来增加货币的增殖。就是说，资本主义文化生产的直接目的并不是满足人的现实生活中的文化需要，而是通过文化产品的生产和消费来实现资本的增殖。布尔迪厄所说的“社会权力关系”实际上就是通过资本的人格化的资本家所归属的资产阶级来主导着的“社会权力关系”，简单说就是资产阶级的政治关系。当然，另一方面，在我国的社会主义条件下，“文化资本”仍旧可以成为一种积极的生产要素。这是指资本主义的文化生产本身即便是颠倒的文化生产，也仍旧是脱离不了人的现实生活的生产，而且，由于文化产品只有通过消费过程，才能实现文化产品的流通，进而使投入文化领域中的相应资本增殖，这就使得健康积极的文化产品可以在满足资本增殖的生产和流通的同时也满足了消费者的文化需求，既传播了新文化，也实现了经济效益。所以，在“文化资本”的概念中，文化与资本是一对既对立又并存的矛盾关系，这种矛盾关系决定了作为文化产业核心层的创意产业本身的复杂性。
创新意识与艺术体制中的当代艺术生产
文化的特殊性决定了文化产品所面对的市场需要是多层次、多样化和不确定的。文化消费具有独特性和个性化的特征，使得文化产品的供求关系远比其他一般产品要复杂和难把握的多，而且在全球化的信息社会，多元文化的冲击越来越显著，同时文化消费的频率也越来越快，文化生产的更新和竞争压力越来越突出。輱訛輥尤其是，作为文化生产核心层的创意产业的最本质特征是推陈出新的创新性，这不可避免地要为创意产业本身带来极高的风险性。然而，正是这种高风险性才铸就了创意产业在文化产业发展中的核心地位，并且引导着文化产业的发展趋向，所以，在更广阔的视野中，创意产业所凸现出来的创造性完全可以被认为是文化产业发展的核心要素。因此，某种文化产品要成为一种文化资本就一定要具有很高的创造性、独特性和智力性，才能在文化市场中形成高增殖性和强辐射性等这些创意产业所必须要具备的重要优势。輲訛輥创新本身是无条件的，虽然并不能认为只要是创新的产品就可以直接投入产业化生产，创新必须要有创新的依据，而且创新还要经受各方面的时间检验。但是，创新得以实现的前提却是必须要具备敢于超越传统、敢于另辟蹊径的创新意识。这就要求有一个鼓励、支持和判断、把握创新意识生产的社会机制。这个社会机制就是现代社会的艺术体制。资本主义生产的目的是为资本生产最大限度的利润，这不同于传统生产中为了满足人的直接现实需要的生产。所以，现代社会的关注重点从生产领域转移到了消费领域，就是说通过最大限度的刺激消费来带动生产，因此，广告、包装、商标、设计、时尚等诱导人们消费的文化领域空前发展起来。与之相对应的是，在这些文化产业的成熟形态蓬勃兴起的时代，现代的艺术体制也在资本主义的后工业社会初步形成。通常认为，现代主义艺术终结于二十世纪中期出现的极少主义，之后，西方艺术的发展进入到一种体制化的阶段。这个体制也就是阿瑟•丹托所说的“艺术世界”（ArtWorld）。艺术已经成为一个与其他社会构成方式如政治、经济、科学等相并行的完整而独立的社会体制。文化产业和现代艺术体制，这两项重大的文化事件并非只是偶然巧合地同时发生，而是反映了工业社会文化生产发展的自然趋势。从现代艺术的基本特征来说，现代艺术并不提供可供膜拜的艺术经典，经典（classical）是传统文明的产物。现代主义艺术的本质在于一种反判精神，从反判之前的古典主义传统，到反判自己的过去及至自身，而至于对自己的彻底否定（表现为二十世纪中期现代主义艺术的终结）。要看到，这种对过去的彻底反叛实际上正是创新的起点，是一种最直接和最简单的创新方式，尽管彻底地否定过去无异于一种粗暴的创新，但是，现代主义艺术还是通过这种彻底的否定性，最终和人的物质生活拉开了距离，尤其是，艺术的本体正在这种否定中与之前黏附于自身的种种牵扯撇清了关系。简单说，艺术取得了自律性。艺术体制之内的艺术不再和传统艺术形态一样纠结着很多和艺术无关的外在因素。虽然，尽管在现代艺术体制的运行中，艺术与社会的关系仍旧表现为一件艺术品被社会所接受的程度，但是这种接受已经不是艺术消费者的个体性的接受，而是一个包括着艺术家、批评家、画廊、博物（艺术）馆、艺术教育机构等等在内的庞大而完善的社会机制的接受。因此，由于艺术在现代社会中已经剥离了传统社会中的艺术所附属的其他社会功能，艺术在现代社会的重要作用就在于特别地凸显了否定传统和开拓思维的创新意识；但是，由于现代艺术的创新在资本主义条件下只表现为对已有思维形式的直接否定，所以这种形而上学式的思维创新必须有赖于某种外在的支持方式，艺术体制在现代社会中就成为社会性的生产创新思维的体制基础。现代社会的创新意识正是在现代艺术体制保障下的艺术活动中得以源源不断地生成和持存。由此，在现代艺术、艺术体制、创意产业、文化资本和文化产业之间就可以清理出一条明晰的理论线索：现代社会的艺术体制为社会提供了一个可以在艺术活动中培养创新意识的社会机制；现代艺术在艺术体制的基础上为创意产业和社会其他领域的发展变革提供创新意识；创意产业以文化资本的形式为产业化的文化生产提供创意和可供复制性生产的摹本；最后，文化产业的大规模生产通过文化的消费过程实现社会各阶层的意识更新，同时在商品化的文化流通中实现资本的自身增殖。
结语艺术生产的现代转型
文化艺术产业篇2
一
从广义的角度看，创意产业是当代以创意理念为核心的总体经济活动。近年来，欧洲、美国、澳大利亚等国的一些理论家大力推进了关于创意部门和创意产业的新观点。他们提出，创意产业（creativeIndustry或译“创造性产业”），是一种在全球化的消费社会的背景中发展起来的，推崇创新、个人创造力、强调文化艺术对经济的支持与推动的新兴的理念、思潮和经济实践。他们认为，当代的创意产业部门应包括：广告、视觉艺术、表演艺术、广播媒体、博物馆、软件开发乃至交响乐。经济学家的研究进一步巩固并发展了这一观点。美国经济学家凯夫斯(Caves)对创意产业给出了以下定义：
创意产业提供我们宽泛地与文化的、艺术的或仅仅是娱乐的价值相联系的产品和服务。它们包括书刊出版，视觉艺术(绘画与雕刻)，表演艺术(戏剧，歌剧，音乐会，舞蹈)，录音制品，电影电视，甚至时尚、玩具和游戏。
凯夫斯力图从当代经济角度对创意作为一个产业部门做一种新的分类或界定。显然，这种分类是将先前仅仅在文学艺术领域中认定的艺术创造的特性广泛化为一个普遍的社会经济门类的特点，而这个特点是在近年知识经济、文化经济、体验经济、注意力经济实践背景上最新凸现出来的。
另一位经济学家霍金斯在《创意经济》(TheCreativeEconomy)一书中，把创意产业界定为产品在知识产权法的保护范围内的经济部门。知识产权有四大类：专利、版权、商标和设计。霍金斯认为，知识产权法的每一形式都有庞大的产业与之相应，加在一起“这四种产业就组成了创意（创造性）产业和创意经济”。在这个定义上，创意产业组成了当代经济中非常庞大的部门。版权产品(书籍、绘画、电影、音乐)带来的出口收入超过了汽车、服装等制造业。英国1998年最大的单项出口是与辣妹(theSpiceGirls)相关的产品。电影制作人大卫•普特曼(DavidPuttnam)1996年就注意到，“英国的摇滚音乐家为出口做出的贡献超过了钢铁工业”。
霍金斯为创意经济所下的定义有不少优点。它为确定某一门类产业是否属于创造性部门提供了一种有效的分类方式。创意产业依赖于知识产权的国家保护体系。对霍金斯来说，“印刷书籍和摆放舞台布景的人与作者、舞台上的表演者一样都只不过是创造性经济的一部分”霍金斯的定义将不同种类的创造性在同一个题目下放在了一起。
创意（创造性）产业是个大生意。
二
从狭义的角度来看，作为一种创意（创造性）产业的艺术的观念突破了原先艺术家的创造性或独创性的樊篱，它既包括艺术家创作艺术作品的独特的灵感、妙悟、神思、意念，也包括将独特的创意与人分享——出售、营销、供人消费，实现其价值的流通方式。因此，作为创意产业的艺术活动中就理所当然地包含着艺术投资、艺术经营、艺术商品贸易，甚至艺术保护等一系列的经济活动。
当代高新技术的产生和现代全球市场的发展，对传统艺术方式造成巨大冲击，不仅导致传统艺术形态的升级换代和现代更新，而且创造了大量崭新的艺术策划形式、艺术中介环节和艺术制作、艺术销售方式。
如果说人类在自然经济时代，艺术作品是“自然”浮现的话，那么，在今天这个全球化的消费社会里，艺术逃不脱市场经济看不见的手的操控与拨弄。艺术作品不再仅仅是艺术天才灵感突发的产物，而是还包括作为产品的精心设计、投射或策划。艺术家的自由创造活动发生了重要的变化，艺术生产的市场规约、专业策划具有了十分重要的、甚至举足轻重的地位。
传统的艺术消费往往是直接的面对面交流的艺术，其形态是艺术交往的自然经济状态。它不需要像艺术中介机构、文化传播、经纪人、制作人，特别是策划人等这样的中间环节。过去的的时代，文化作为精英艺术是社会“贵族”阶层等很少的一部分人的消费对象，是象牙塔里的珍宝。今天这种情形发生了根本性的变化。文化艺术的中介机构迅速发展，占据了文化服务中最大的比重和市场运转中最重要的地位。它的急剧扩张是应和当代消费社会为满足人们的精神文化的消费需要而发生的，是依据文化作为巨大的复制工业所需要的庞大而高效的流通、服务机制而发展起来的。在体验经济的时代，艺术中介无疑属于创意部门。
文化艺术产业篇3
关键词：文化产业；新媒体艺术教育；文化传承；文化科技；文化市场
随着全球工业化和现代化的进程，文化产业作为一种新的产业形态应运而生。文化产业代表了当代经济社会文化发展的全球化新兴产业，由此，引发了社会各个方面的关注。近些年，文化产业实践与理论的蓬勃发展，为各项文化艺术事业提出了若干新的问题。新媒体艺术是当代重要的艺术形式,一场围绕着以知识创新为核心的新媒体艺术产业正在全球展开。新媒体艺术所展现的媒介表现形态和文化内涵，时刻影响着我们的社会生活，为文化产业的发展提供了有效的路径，并推动着文化产业的快速发展。对如何建立新媒体艺术相关专业，如何培养复合型人才，如何培养创造能力，如何开放式教学，如何加强市场意识等新问题的深入思考，将有利于我们在新媒体艺术教育发展中明确目的，增强动力，取得实效。
一、新媒体艺术教育与文化传承
新媒体艺术设计学科与经济发展，与人民生活关系密切。改革开放30年来，国民经济持续高速发展，我国的新媒体艺术设计教育事业也蓬勃发展，新媒体艺术设计专业已成为国内高等教育招生的热门专业，全国各综合大学、专业院校都纷纷开设这个专业，社会需求强劲。但是我们也清醒地看到，目前我国的新媒体艺术设计教育还存在许多值得思考的地方，如新媒体艺术设计教育模式和内容趋同，各院校未能形成自己的特色，原有的特色也在相互模仿中消失，在各种形式的与国际接轨中不知不觉地向西方靠拢；对本土文化、本地区文化挖掘不够。这些年，人们对新兴的动漫专业兴趣极浓，投入了大量人力、物力，但大部分都是低水平重复建设，是在一种浮躁情绪支配下的“政绩”。相反，对传统文化、民族文化、民间文化的继承和发扬，没有采取有效的措施将其体现在我们艺术设计教育的各个环节上。经济全球一体化带来人们生活方式的趋同，在这样的背景下，人们更需要文化的多元化，新媒体艺术设计教育在迎合国际潮流的同时，更需要挖掘我们自己的传统文化。中国拥有上下五千年的文化历史，有自己的宇宙观和价值观，有自己认识事物的独特视角和解决问题的方法，这些都需要认真总结，通过艺术设计教育的各个环节传承下去。
在全球化进程中，我国民族文化应努力迎接信息时代文化的挑战，充分运用现代信息技术，并借助新媒体艺术，将中华民族优秀的文化有效地向世界传播。强调本土文化的继承与发扬，并不等于保守传统，固步自封。教育者要向先进国家学习，但应学人家的方法，而不是照搬内容。传统文化是动态的，是需要不断更新的，我们今天创造的文化就是未来的传统。新媒体艺术教育既要发扬传统，又要与时俱进，关注当代社会文化，还要前瞻这种生活方式的发展方向。
二、新媒体艺术教育与文化科技
文艺复兴时期最负盛名的艺术大师达·芬奇的一句名言生动揭示了文化与科技的内在联系：“艺术借助科技的翅膀才能高飞”。新一轮科技和产业革命为文化产业大发展提供了新机遇。历史表明，文化的每一次革命性进步，都是重大技术创新和扩散的结果。新技术革命浪潮中，传统文化内容与信息技术、网络技术、数字技术对接，派生出三维动画、数字特效及互动媒体等一系列新兴业态，使文化科技内容更加引人、文化科技传播更加快捷、文化科技的影响力更加深远，科技和产业革命对文化产业发展影响的深度和广度也前所未有。
新媒体艺术以其特有的禀性契合了国家发展目标，从而被我国列入“十五”期间国家推进高薪技术产业化的重点发展领域。[1]国家的重视、大众的需求、技术的完善，这些有利因素正促使我国新媒体艺术相关行业全面振兴，新媒体艺术设计教育的内容和教学方法更要不断更新、不断创新，勇于打破一些继承的规矩和习惯。研究新媒体艺术设计文化的科技创新实际上就是探索文化、艺术和科技的有机整合，以下三个方面，或许可以视作新媒体艺术教育文化科技创新的教育趋向。
（一）跨学科
21世纪，新媒体艺术设计所面临的挑战将无法在单独的领域里面解决，而是必须由艺术家、设计师、计算机科学家、工程师、心理学家、生物学家等彼此互相联合，在一种开放互动的研究环境中共同解决。如生物工程与电脑技术结合，产生了基因艺术的研究；电影与互动技术结合，开启了互动式电影的研究；网络与远程通信结合，产生了远程通信艺术的研究等，这些新学科的相互启发极具探索性。新媒体艺术的研究内容涉及众多学科，已经远远超出了传统的跨学科范畴。
新媒体艺术是典型的交叉学科，多学科、多层次、多领域、多部门的团队合作已成为信息社会知识发展的新特点。[2]对数字技术的掌握是当下新媒体艺术的重点，无疑也是传统艺术跨入新媒体艺术的一道门槛，这道门槛对于专业的美术院校来说，是一个挑战，同时更是机遇。一方面，我们可以把理工学院的技术引进来，把艺术学院的灵感送出去，开展跨学科、跨专业、跨学院的合作，让学科之间的潜在价值发挥出来。另一方面，从专业价值来说，新媒体艺术不同领域的软件和硬件非常多，要达到真正符合社会需求的教学，就必须安排足够的时间进行专业技术的教学。
文化艺术产业篇4
据悉，可一艺术节包括4项主题活动，包括“江南叙事·艺术展”、“江南叙事·艺术论坛”、“江南叙事·诗意的聚集”、“江南写生”等艺术活动，旨在对江南文化进行一次集中呈现。
可一美术馆开馆
可一美术馆坐落于南京仙林东句容宝华山西麓的可一文化艺术产业园，由南京老牌艺术机构可一画廊发展而来。记者在现场看到，整个园区位于宝华山青山绿水之间，美术馆临水而立，面积4000平米，展线800米的展厅开阔，现代的设施，简约的布局，人性化的服务，处处透着精致、干练和奢华。它的落成，意味着南京具有了与国际接轨的私人美术馆。
艺术展围绕“江南叙事”主题选择参展艺术家和艺术作品，参展艺术品以绘画为主体，兼及影像、雕塑、装置，参展艺术家不受年龄、地区限制，体现了艺术展特色鲜明又多元包容的策展理念。29位参展艺术家包括：曹恺、常进、陈辉、董文胜、方骏、范扬、管怀宾、洪磊、黄丹、刘伟冬、罗荃木、沈行工、沈勤、盛梅冰、汤国、邬烈炎、吴维佳、吴湘云、徐飞、徐弘、徐累、杨春华、姚媛、喻慧、赵勤、周京新、周一清、朱建忠、朱智伟。
江南叙事·艺术论坛
1月19日下午，来自全国各地的嘉宾应邀齐聚南京湖南路可一书店&可一画廊，举办“江南叙事·艺术论坛”，围绕“何处是江南”和“江南在当下文化版图中的地位和发展”进行研讨。邀请嘉宾包括毕飞宇、陈卫新、格非、黄梵、靳卫红、鲁敏、李小山、刘伟冬、吴俊、叶兆言、朱大可、朱赢椿等30多位专家学者、批评家、艺术家、作家、设计师等，围绕“江南叙事”主题和29位参展艺术家及其作品，展开研讨，阐述各自对江南的理解，以及江南文化对写作和艺术创作的影响。
诗意的聚集
1月19日晚，可一艺术节继续掀热潮，“江南叙事·诗意的聚集”主题文化活动吸引来自大江南北几十名诗人，包括《诗刊》主编商震、《扬子江诗刊》主编子川和《青春》主编育邦等，雅集可一书店&可一画廊，举行诗歌朗诵会，畅抒江南情怀。早在2013年11月，正在筹备中的可一美术馆就联合《诗刊》、《东方教育时报》《现代快报》《扬子江诗刊》、《青春》、《艺术时尚》等媒体，以“江南叙事·以诗歌邂逅更美的江南”为主题，面向全国诗坛征集诗歌，不仅吸引了诗坛名将的参与，更是吸引了一群“85后”诗人，他们以年轻的视角和新颖的诗歌样式，表达新生代心目中的江南。诗歌征集活动的如火如荼令主办者欣喜而意外，“大家都在哀叹文学衰落诗歌风光不再，想不到今天还有这么多人在写诗读诗，这也鼓励了我们美术馆将诗歌嵌入艺术节的热情。”诗歌征集一个多月时间，收到200多位诗人近500首诗歌。入选诗歌已收录进《江南叙事·诗意的聚集》诗歌专辑。此后每届可一艺术节都将延续诗歌征集活动，让诗歌和艺术结合，与栖居的环境结合。
江南叙事·江南采风
作为可一文化产业艺术园区2014年的开年大戏，持续一个月的可一艺术节“第一季”将“江南叙事”唱成了热词。在接下来的1月21日至22日，可一美术馆邀请著名艺术家、作家、诗人、记者等30人左右，深入江南进行实地采风，看江南、写江南、画江南、咏江南。据悉，第二季可一艺术节将以“艺术季”的形式呈现，不仅将时间拉长，内容也将更为多元、充实、丰富。以可一艺术区为主场地，以多空间、多场地的包容开放模式，整合江南地区多种文化艺术机构的资源，举办活动，挖掘艺术家，孵化培养人才，打造江南特色的艺术区。
主题诠释
可一艺术节为何定名“江南叙事”？可一美术馆馆长钱晓征说，“江南叙事”首先是向历史致敬。在中国历史中，江南一直是一个相当具有骄傲感的词汇。它不仅仅是个地域概念，更重要的是文化含义。它和这里的地理气候有关，和这里的生活方式有关，和这里的文人精英有关，已经形成了一种独具特色的有别于北方、南方与中原的文化传承体系和美学趣味。同时，也是为了集中展现江苏文化底蕴，体现园区开阔的视野，不俗的定位和对文化艺术发展的使命担当。钱晓征说：“可一艺术节不是要给江南一个赋予精确的概念解释，而是希望通过作品的表达，艺术的交流和碰撞，将艺术家心中的江南精神、江南气质、江南意象娓娓道来，以此邂逅更美的古典江南和现代江南。在此过程中，呈现江南、寻找江南、诠释江南和重塑江南。”
艺术节开幕前两个月，策展团队便围绕“江南叙事”这一主题，向29位参展艺术家和艺术节总顾问李小山、艺术节总策划钱晓征发问：何处是江南？江南已死？能不忆江南？通过发问、对话，挖掘可一艺术节主题，确定可一艺术节宗旨，以“艺术展览、诗意的聚集”来“邂逅更美的江南”。
学术担当
一个民间美术馆和文化产业园何以能立足江南，放眼全国，独立举办如此立意高远、又深具人文性、包容性、权威性和影响力的艺术节？南京艺术学院美术馆馆长和著名美术评论家李小山于百忙之中助力艺术节担任总顾问。李小山说，扶持、帮助民营美术馆发展是一份社会责任，只有公办与民营美术馆共繁荣，一个地区才会有欣欣向荣的健康艺术生态。可一美术馆在建馆初期，就在展览和学术方面与南艺美术馆开展了多次交流和合作。钱晓征与李小山的共识是，民营美术馆在借助与学习专业艺术院校悠久、深厚学术积累的同时，应当有独立于学院体系外的民营特色，那么，可一艺术节将呈现的，应当是独立的学术思想和个性的艺术探索。
李小山说，可一艺术节的主题立足“江南叙事”。这其中既有学术考量，也有江南情结。在当下国际化、流动化的环境中，任何的地域文化都受到巨大的外界冲击，导致整个世界的地域面貌逐步趋同，地域文化逐渐淡化。当信息时代到来，网络信息传递的快速化和碎片化，正在进一步削弱和淡化地域文化。在当下的语境下，江南还能有自己的特质文化吗？李小山认为，与北京、东北、广州这些地区的艺术创作相比，江南艺术家的创作较少庞杂、宏大、高调、明朗、极端等特性。因此，地域文化的影响是依然存在的。因此，可一艺术节的责任在于，在这种大背景下找到差异性、多样性；在当下普遍粗陋化、浅表化、虚浮化的语境里，探究如何重塑地域文化特质、地域美学趣味，寻找江南文化的本体价值。此次被甄选入艺术节“江南叙事艺术展”的20余位艺术家，他们都在具有时代的共性大背景下，鲜明地带着地域文化的印记。
在李小山看来，“江南叙事”主题弹性大，层次丰富，在艺术形式和门类上都没有特别的局限性，抛弃了以主题限制展品的展览思路。“江南叙事”具有突出的地域独特性和文化传承性，“这在目前各地众多展览项目里显得非常醒目。”
诗意栖居
可一艺术节是可一文化艺术产业园的开园活动。而产业园旨在以可一艺术节为载体，打造有影响力的江南文化艺术区。
对可一美术馆馆长钱晓征来说，“江南叙事”具体而现实。在她看来，江苏作为江南地区的艺术重镇，历来不缺乏优秀的艺术家群体，如今完善而成熟的技术教育和艺术机构，培养了大批的艺术家，如此成熟而庞大的艺术家群体，不仅需要一个成熟的艺术机构对艺术家们做整体运作和推广，也需要一个纯粹的艺术区。纽约曼哈顿有下城苏荷区，北京有798艺术区、酒厂艺术区、宋庄艺术区、草场地艺术区，上海有莫干山艺术区、泰康路艺术区，杭州有杭印路49号，这些著名的艺术区都已经成为都市文化的新地标。所以她决定在可一文化产业艺术园区内建立一个规模巨大的可一艺术区，借助可一画家村的入园艺术家、艺术藏家、艺术机构、文化产业企业家们，通过可一美术馆、可一传媒出版等资源平台，进行展览、收藏、媒体宣传、图书出版、艺术评奖等多种方式，全方位持续性地开展艺术活动，丰富和推动江南地区的文化艺术氛围。
可一艺术区以可一美术馆、可园艺术家工作室、可一画家村为主体机构，配套近万平方米的商业设施，包括书店、画廊、画材店、茶馆、咖啡、酒吧、餐厅、花店等，既可为艺术家们定期举办沙龙、研讨、读书会、讲座、画展、拍卖会等，也可以可为园区居民提供读书、赏画、品茶、研讨以及书画交易、交流、休闲的文化艺术空间。“与艺术同居”在可一文化产业园，即将成为现实，“诗意的栖居”，不再是一句附庸风雅的广告词。
谈到“诗意的栖居”，毕业于华东师大中文系的钱晓征感触颇多。在她看来，中国人尤其是中国的房地产开发商往往把德国诗人荷尔德林的名言“诗意的栖居”简单地理解为有山有水的居住环境，而忽略了人文环境的塑造。人文气息是无法靠外在的建筑形式和简单的园林造景营造出来，它需要时间，需要居住者的投入和参与。这也是举办可一艺术节的初衷所在。海德格尔还说，“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为近亲本源之处。”诗人雪莱也曾说过：“诗，创造了另一种存在，使我们成为一个新世界的居民。”钱晓征意图将“艺术社区”的概念引入可一艺术区，她的理想就是把可一文化产业艺术园建设成为一个诗歌的家园，艺术的家园和精神的家园，让人们在艺术中，实现真正的“还乡”。
江南叙事·可一艺术节·第一季
时间：2014年1月18日-2014年2月18日
地点：南京仙林东·句容市宝华山西麓环山路1号可一艺术区/可一美术馆
■江南叙事·艺术展
1月18日15：00开幕可一艺术区/可一美术馆
参展艺术家：曹恺常进陈辉董文胜方骏范扬管怀宾洪磊黄丹刘伟冬罗荃木沈行工沈勤盛梅冰汤国邬烈炎吴维佳吴湘云徐飞徐弘徐累杨春华姚媛喻慧赵勤周京新周一清朱建忠朱智伟
■江南叙事·可一艺术论坛
1月19日14：00可一书店&可一画廊
■江南叙事·诗意的聚集
1月19日19：30可一书店&可一画廊
文化艺术产业篇5
艺术教育作为我国高等院校教育的重要部分，以培养和发展人才为主要目标，尤其注重对创新型的人才培养。人才是文化产业发展的主导者，而高校是培养高素质人才的重要平台，高校的艺术教育也是通过人才培养为文化产业的发展提供支持。在知识经济时代，文化与经济快速发展，而国家竞争力由人才、创新和制度三项基本要素构成。作为对人才发展和创意培养最具推动力的高校艺术教育对于挖掘文化的产业发展潜力、促进文化产业的更新发展具有重要作用。反之，文化产业的繁荣进步也会为高校艺术教育的发展提供新思路，在提高当前社会对于艺术教育认识的基础上，有助于推进高校在艺术教育上的有效实践。
二、文化产业背景下发展高校艺术教育的路径
（一）转变艺术教育理念，创新发展高校的艺术教育
完善高校艺术教育的前提是转变艺术教育的理念。在文化产业市场发展的大环境下，高校的艺术教育发展要突出人才培养”的重要性，在高校教育者创新教育思想的基础上，注重学生能力的多方面提升，尤其是对学生创新能力方面的培养，并不断完善其知识结构体系，做到全面综合的发展。此外，高校艺术教育应加强对学生实践能力的培养，学生最终要走出校园、走向社会，最重要的莫过于将所学的知识有效地应用于工作和生活中。因此，在当今市场经济的激烈竞争下，高校对于学生的艺术教育要加强市场意识的培养，让学生在当前的学习中提早意识到市场经济对生活与学习等方面的影响，以便培养竞争意识，为以后的职业发展奠定基础。
（二）加强专业教学水平，探索科学的教学模式
文化产业背景下的艺术教育要求高校的教学不应只局限于固定的书本内容，教师作为课堂教学的主导者，应注重学生在思维方面的变化与发展。教师在教学中应结合时事情况提出一些相关的课题，运用启发式教学，并结合研究式、讨论式等方法，以此来激发学生的创造性潜力，培养学生的创新素质。此外，高校艺术教育的专业课程设置要同当前文化产业的市场需求与变化相结合，以配合教师的教学内容和教学宗旨。在寻求科学教学模式的过程中要强调实践教学的重要性，高校可通过与社会企业的合作，在促进人才发展的目标下积极开展校外的研究与培训，促进艺术教育产学研的一体化建设，以提升学生实际运用知识和实践创新的能力。
（三）以创意人才为培养目标，优化高校艺术教育体系
在进入创新时代的21世纪，教育更应与时俱进，保持先进性。创意型的人才培养有赖于高校在教学模式上的转变，高校应该改变应试教育对学生思维的局限，为培育创意型人才营造有利的环境氛围，提升学生的创意实践能力。高校应秉承我国文化教育的理念与使命，提升艺术教育的质量，构建适合学生自身发展的教育标准。高校的艺术教育应以人才培养为目标，注重创新型人才培养，并积极建立与之相适应的创新型高校艺术教育体系。
（四）以文化产业市场为导向，培养多层次的复合型人才
目前，我国的文化产业市场处于转型发展的关键时期，急需具备多领域知识的专业人才来支撑。高校艺术教育在培养多层次、国际型、高素质的复合型人才方面，肩负着重要使命。多层次的复合型人才不只是在自身的专业技能层面有突出的经验，而是应在知识、能力和思维等方面都做到融合发展。而现阶段，我国复合型人才的数量较少，并且由于受到经济文化等地域差异，复合型人才的区域分布也不够均匀。在市场经济环境下，高校艺术教育应以文化市场为导向，进行复合型人才的培养。
三、结语
文化艺术产业篇6
[关键词]文化产业视野艺术功能
从1998年8月文化部成立文化产业司，开始从国家层面发展文化产业，到2009年7月国务院通过《文化产业振兴计划》，文化产业战略上升为国家战略，如今的文化产业已经成为一个极为重要的现实话题与研究课题。在这一背景下，关于艺术的一些基本问题，如艺术的功能问题，也面临着新的语境，需要我们从文化产业的角度对其进行新的思考。
在文化产业的视野下探讨艺术的功能问题，对于文化产业领域的艺术生产、文化事业领域的艺术创作及艺术学、美学研究领域的艺术理论发展，都有重要的价值。首先对于文化产业领域从事艺术生产的人来说，明确艺术的功能问题，可以指导他们的创造、生产方向。其次，对于文化事业领域的艺术工作者来说，对文化产业视野艺术功能的新理解，有助于丰富他们的艺术实践。最后，当代艺术实践的演进需要我们及时更新对艺术功能的理论认识，文化产业视野下艺术功能问题，对于艺术学、美学研究很重要。
目前，国际与国内尚无文化产业的精确定义，大致来说，文化产业指“进行商业经营，以获取利润为目的”①，“提供能满足人的求知、审美、娱乐、宣泄等精神性需要文化产品、服务”②的物质生产部门或经济活动的集合。艺术属于文化现象，文化属性使艺术概念与文化产业概念产生了交叉、重合部分，即文化产业中涉及艺术产品和服务的部分，与艺术中具有经济、产业属性的部分。
关于艺术的一般功能，艺术史与美学史上产生了许多相关理论，到了现当代，则诞生了不少系统观点。如前苏联美学家卡冈认为艺术具有交往功能、启蒙功能、教育功能、享乐功能；彭吉象在《艺术学概论》提出艺术具有审美认知、审美教育、审美娱乐功能。二者都涉及了娱乐功能，但目前比较普遍的认识是艺术具有认知、教育、审美功能，对于艺术是否应负担娱乐功能仍存在争议，艺术与市场的关系是其分歧的焦点所在，这正属于本文所要探讨的文化产业视野下的艺术功能问题范畴。
一、文化产业视野下，艺术认知、教育的一般功能被弱化
从文化产业角度思考艺术的功能问题，会发现，艺术的一般功能中的认知、教育功能虽然存在，但已不再居于重要地位。首先，文化产业视野下艺术的一般认知功能淡化。一方面，艺术产品与服务的消费者付钱进行艺术消费，并不是为了从中获得丰富的知识、信息来提升自己认知水平，正如人们购票进入电影院观看陈凯歌导演的《赵氏孤儿》，不是为了通过电影认识和研究春秋时代晋国的历史。另一方面，文化产业中提供知识、信息的产品与服务，负担认知功能的主要是出版业、传媒业与教育培训业，也从侧面反映出在文化产业的具体背景下，认知并非艺术的主要功能。当然，艺术的认知功能仍然存在，但对于艺术消费者而言，这种能是客观附加的，而非他们主动寻求的。其次，文化产业视野下艺术的一般教育功能消退。在儒家文化的影响下，中国艺术长期被赋予“载道”的使命，使艺术的一般教育功能的认知深入人心，但对于艺术消费群体，很难期待他们为了被教化而去主动付费，他们更希望在艺术消费中获得享受而非受到教育。事实上，考察我国的艺术史与当代艺术实践，也会发现偏重于教育功能的艺术作品通常是来自于官方或者半官方的创作，在当代则应主要属于艺术事业领域关注的对象。
二、文化产业视野下，艺术的审美功能被进一步强化
毫无疑问，艺术最核心的一般功能是它的审美功能，艺术是审美文化的主体。在文化产业语境下，艺术虽然以产品和服务的形式出现并进入市场，但它的主要价值仍来自于审美功能。因此文化产业视野下的艺术审美功能依然重要，并且随着认知、教育功能的淡化，而显得更加突出。表演艺术的市场成就可以证明这一点，如爱尔兰的踢踏舞团“大河之舞”，全世界已有超过2500万观众现场观看了他们的演出，这种艺术消费活动之所以有如此吸引力，根源就在于其强大的审美功能。从某种意义上说，文化产业中脱离了意识形态束缚走向大众的艺术，更能体现它自身的审美本质与审美价值，从而突出其审美功能。
三、文化产业视野下，艺术的娱乐功能受到了前所未有的重视
黑格尔在他的《美学》中宣称艺术的目的应该包括“唤醒各种本来睡着的情绪、愿望和，”③使人“在赏心悦目的观照和情绪中尽情欢乐”④。近两百年过去了，世人尤其是艺术家们对于艺术的娱乐功能仍然怀有矛盾情绪，担忧强调娱乐功能会损害艺术的审美价值。但在文化产业的视野中，艺术的娱乐功能却已经被现实推到了更高的位置上。消费者，特别是年轻的消费者，正在强化艺术的娱乐功能。在艺术产业中，尤其是大众文化色彩强烈的影视艺术领域中，娱乐似乎已经成为艺术功能的主流，将本该属于审美的核心地位挤了下去。
注释：
①②王全福、杨英法，《文化产业的界定和统计难题与解析》，《求索》2008年01期
