简述生物多样性的内涵(6篇)

简述生物多样性的内涵篇1

[关键词]影视歌词解释性

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.013

对一般影视音乐创作的研究已经很多了，对一般歌词创作的研究也很多了，可是对影视歌曲中的歌词创作有何规律、有何特征，研究界却鲜有关注。即便是有所关注，可看到的，也只是一般歌词研究时、一般影视音乐研究时举例需要的顺便提及，或是一些以欣赏者的眼光发表的对某些歌曲、歌词的感悟式批评，没有形成独特性的把握。应该说，影视歌曲的歌词创作一个最大的特征是它的“解释性”，即歌词的内容是对剧中人物、故事、场景的描写与说明，或者是对剧中思想、情感等深层次内涵的揭示与阐发，即一种宽泛意义上的文学性的“解释”。

我们知道，影视音乐包括影视插曲的创作是不自由的，它受制于剧本的原创，受制于导演的安排，受制于银屏的规范等。另一方面，一般歌词的创作也是不自由的，它受制于作曲，受制于歌手，受制于策划，受制于媒体，受制于舞台的演出等。在这个方面，影视歌曲的歌词创作并无不同，它同样受到这些因素的制约。不过，影视的歌词创作不只属于音乐，它还属于影视。由影视这一特定艺术门类所决定，歌词在内容上对影视作品的内容予以照应或者阐释，歌词在内容选择上的不自由，却是影视的歌词创作跟一般歌词的创作和一般影视音乐的创作所不同的。

一是对剧中人物的解释

主要体现在抒情性的影视插曲当中。伴随着影视剧中人物的活动，一些插曲或以剧中人的口吻唱出，或以画外音的形式出现，它们的目的为了表现剧中某个人，刻画剧中某个人，其歌词有对人物外貌、神态、行动进行描写的，它从人物外部刻画剧中人物。但最常见的还是切入人物内心，或对人物进行旁观的心理描写，或是人物自我抒发的内心独白。这方面是文字性歌词的优势，影视艺术的其它要素如画面、声音等对此无法企及。画面与音响长于人物外貌、活动、场景等感性内容的表现，人物的对话长于表现人物的人际交往和社会关系，当然它们都是人物塑造的手段，都能揭示人物性格和内心。不过，要真正揭示人物的“内在性”，揭示人某种本源性、真实性存在的复杂丰富的内心世界，它们有时就显得不够了：或不得要领，或不能直接。音乐作为人内在生命之流的直观形式，可以直接表现人物的内心，它在影视中常被使用。不过，单纯的音乐曲调，纯器乐的声音形式过于抽象，意义模糊，它对画面流转中的人物形象塑造，作用不能完全。因此，带文字的音乐――插曲成为影视艺术的辅助部分，其中文字的歌词对于揭示内心，抒感，表达思想，对于丰富、深化剧中人物的性格，效果较好。在这时，歌词的内容无疑是关切于剧中人物的，但是它又不是剧中人物简单、对等的一个翻版，它从剧情、图像的边缘，以文字的方式对剧中人物进行丰富、补充，其实质是一种文学性的“解释”。比如电视剧《聊斋》的片尾曲《白狐》，歌词唱出了剧中人物的内心独白，有对人世的无比留恋，有对爱情的无比渴望，歌词非常丰富、深刻地刻画了抒情主人公“痴情女”的形象，歌词内容是对影视画面、剧情的一个有效补充，也是对剧中“白狐”形象的一个成功解释。

二是对影视剧故事的解释

主要体现在叙述性的插曲当中。影视的叙事主要通过图像，以蒙太奇的手法来实现。此外，人物对话及其动作性的潜台词，作为人物的一种活动，也参与了影视的叙事。图像与对话二者结合，几乎可以全部完成影视作品叙事的要求。不过，有时，为了特别突出剧中某些事件，或者显示这些事件的特定含义，影视还使用带有叙述性的插曲，用以辅助叙述或者解释叙述。一是那种日常化的叙事。常见的是，歌词围绕某剧中人物起笔，着眼于人物局部的生活，连缀起一些生活的片段。这时叙述本身通常不是目的，它或是作为歌词抒情言志的一个由头、根源，或是充当歌词思想、情感的线索和组织，对剧情本身的发展和推动作用不大，它最多从侧面、以片言只语的形式对剧情故事给予某种提示。不过，它的意义在于内在性，它引导歌词进入对影视思想情感等内涵的揭示，实际上形成歌词对影视剧情的一种文学化的解释。这种情况在影视的插曲中很普遍，举例从略。二是一种大叙事的叙事。这种插曲常在剧情即将发生变化之际，或在某些带有归纳性的片头和片尾出现。歌词或是回顾过去经历，或是想象后来发展，或是简明扼要概括剧情，它本身具备了一定的情节性，指向于剧情发展的外部，或用于故事的继往开来，或用于场景的前后转换，或用于剧情的宏观把握，一定程度上都参与了影视的叙事。尽管如此，不过，它还是无法实现自我独立的讲述，它总是跟影视的某个剧情、故事直接相关，只不过它以文字代替图像，以语言的叙述代替图像的叙述。对影视的故事、情节来说，它只是起补充、辅助的作用，这实际上是一种文学化的“解释”行为。比如电影《马路天使》的插曲《四季歌》，歌词以季节为序，讲述了“大姑娘”悲剧的爱情和人生的经历，这个叙述来源于电影的故事，只是它采用语言艺术的方式，是对电影中影像、画面叙事的一个补充。

三是对影视剧中场景的解释

主要体现在描绘性的插曲当中。影视的场景描写主要通过画面、音响等手段来实现，效果非常逼真，非其它方式所能取代。不过，具体某一场景对于影视剧情有何意义，场景中各物象又具体有何意义，这些问题它们不能充分地解决。而影视插曲可以辅助解决这些问题，具体通过插曲歌词的创作可以解决这些问题。一在意象的选择上，歌词选取影视图像中已有的人、事、物，组成似曾相识的意象群整体，然后揭示各意象及意象整体所包含的情感和意义。这样，歌词的情景便跟剧情配合，歌词的内容形成对影视作品内容、情调的整体笼罩。也因为这样，歌词便成为影视作品内容的一个充实。比如电影《我们村里的年轻人》的插曲《人说山西好风光》，歌词选取山、水、地、庄稼、太行、吕梁、汾河、杏花村、男儿、女儿、婆婆等意象，构成歌词的“山西景象”，它们来源于电影的剧情、画面，是对电影作品“山西景象”的有力补充和一种解读。二指一种场景性的影视插曲。它们常在剧情发展的重要场面出现，其歌词的描写一般不会游离影视情景之外，它或是该场景的摹写，或是另一关系密切画面的复现；它或是自然景物的描写，或是生活环境的描写，或是具体场面的描写，总之都密切地与影视的剧情和画面相配合。这时，歌词描写的作用是，强化那一场景的印象，充实那一场景的氛围，并具体那一场景的涵义，其实，这就是对影视剧中那一特定内容作艺术化的解释。比如儿童电影《祖国的花朵》的插曲《让我们荡起双桨》，歌词写小朋友湖面荡舟的情景和穿插学校生活的片段，它既是电影中一些具体场景、画面的再现，同时也是对那些场景、画面意义的一种解读，即幸福生活及其“幸福”的内涵。

四是对影视剧思想、情感等内涵的解释

它常在影视剧的主题曲、片头曲和片尾曲中出现。影视是以直观的手段如画面、声音、对白等来表现生活的，但影视作为一种艺术，它的手段不是目的。它的目的在提供视听的享受、感官的愉悦之外，表现形象背后更深层次的思想、情感的内涵，或许才是它最重要的。这个重要的目的那些直观的手段无法直接呈现，而且作为艺术的要求，这个目的也不能直接呈现，它往往留给观众，由观众自行去体会、领悟。然而，一般的观众不能自觉地理解作品，也难以比较准确地理解作品，而且，有时影视作品自身的表现还不够，因为音、像等直观的手段难免有不够完善之处。这时，影视的插曲便可以利用起来，它以文字性的歌词，以语言艺术的手段，可以对影视作品思想、情感的内涵进行解释。当然，这种“解释”不能是理论性的、学术性的，而往往是形象性的、文学性的。它或偏于论说，插曲常在片头或者片尾，歌词带有某种点题性、总结性，用以揭示影视作品思想、意义的内涵。比如电视剧《三国演义》的片头曲《滚滚长江东逝水》和片尾曲《历史的天空》，分别从古人和今人的立场对历史发出感慨，揭示了英雄人物的人生价值及其历史意义，具有较强的论说性。它或偏于抒情，这种情况插曲往往不只歌唱一次，而常作为主题曲贯穿剧情的前后，演唱多次。这时插曲的歌词相当于抒情诗，它用以揭示整个作品的情感取向，也为整个作品营造情感的气氛。比如电视剧《情深深，雨鳌返闹魈馇《情深深，雨鳌罚它在剧中反复歌唱，情深意切，极大深化了该剧真爱至上的爱情主题，同时也极大丰富了该剧感人至深的情感氛围。当然，论说与抒情的表达方式常结合在一首歌词当中，情理兼备，再加上叙述、描写，它们彼此不分，共同形成对影视作品内涵的艺术化解释。

总之，影视歌曲的歌词创作有它的特殊性。它属于音乐，但又不同于一般的歌曲艺术。它属于影视，但又不同于一般的影视音像艺术。它是交叉的艺术。它除了接受一般歌曲创作的要求之外，还要遵从影视这一特定艺术门类的规范。主要在歌词的内容上，其意象、叙述、描写、思想、情感等方面的选择需要跟影视作品的内容相适应，不能完全脱离影视剧情、画面的范围。当然，适应不等于屈从。影视插曲、歌词毕竟超脱于影视图像之外，歌词的写作对影视的内容具有能动性。应该说它既有顺应，也有自己的拓展和延伸，特别是它始终不离开自己语言艺术的方式。这实际上构成了影视的歌词对影视作品的“解释”关系，一种宽泛意义上的文学性的“解释”。这个“解释性”可以说是影视歌词创作的关键特征之一，其余它的创作范式、传播方式、审美特征、艺术功能等方面，无不与此直接、间接相关，这因此值得相关方面的歌词作者和研究者注意。具体来说，在两个方面：

一在歌词作者的方面，需要树立“来之于影视，入之于影视”的创作观念。影视的歌词创作需要文学性，也需要独创性，但影视艺术的要求给影视歌词的作家增加了另一个创作的限制，其自由性受到很大的影响，他不能如一般诗人创作、一般词作家创作那样选择多样、内容自主。他需要从“解释性”上把握创作，从限制中寻找自由，从影视中寻找素材。他需要反复阅读剧本，仔细理解剧情，深入把握作品的主题和内涵，同时他的创作还要接受影视的最后检验，歌词需要适应影视、配合影视，其风格、内容应该有机地融入影视的音像当中，并尽可能地提高影视整体的表现力。

二在研究者的方面，需要对影视的歌词抱“同情的理解”，不应该脱离“影视”的批评视角。影视歌词的批评不能脱离诗性的标准，也不能脱离一般歌词创作音乐文学的标准，不过，如果把影视的歌词等同于一般诗歌或者一般歌词看待，那么必将使影视歌词的批评研究误入歧途。批评家应该注意从“解释性”上把握对象，对影视的歌词抱“同情的理解”，理解它创作的不自由和艺术的难度，不在歌词的独创性、诗性、体验性方面过分苛求。影视歌词的批评不应该成为纯文字、纯文学的批评，它不能离开与影视艺术关系的视角，或许还应该主要坚持“影视”的视角。就像戏剧文学的批评不能脱离剧场性一样，影视歌词对影视作品的表现性、解释性应该成为影视歌词批评的一个主要标准。

基金项目：教育部人文社会科学青年基金项目“中国现代诗歌与音乐关系研究”（10YJC751082），负责人：童龙超。

简述生物多样性的内涵篇2

【关键词】课堂教学目标;设计;知识分类;探索

【中图分类号】G637【文献标志码】A【文章编号】1005-6009（2015）42-0011-03

【作者简介】王俊，江苏省宜兴市实验中学（江苏宜兴，214200）校长，江苏省特级教师。

教学目标是教学活动实施的方向和预期达成的结果，是一切教学活动的出发点和最终归宿，有效设计教学目标，是实施有效教学的关键。近年来，我校开展了“基于知识分类的教学目标设计”的实践探索，并努力构建与之相适应的课堂教学过程与策略，有效提高了教师设计教学目标的能力，发挥了教学目标导教、导学、导测的功能，提高了课堂教学实效。

一、对“知识分类”的实践性理解

1.认识知识的类目，实现认知目标的具体化。

当代认知心理学研究成果表明，知识从广度上可以分成事实性知识、概念性知识、整体性知识、程序性知识、策略性知识。每一种知识的本质属性和表征方式各不相同，不同知识的学习方式也有所差别。

（1）事实性知识学习

加涅认为：“事实是表示两个或多个有名称的客体或事件之间的关系的言语陈述。”如“南京是江苏的省会城市”“我国主要河流自西向东流”“我国地势西高东低，呈三级阶梯状下降”等都属于事实性知识学习。许多事实性知识间往往有许多内在联系，可以运用一定的组织策略改进事实性知识的记忆和学习，最有效的组织策略就是努力揭示知识间的内在联系。

（2）概念性知识学习

概念是对同类事物本质属性或关键特征的概括，概念性知识包含概念、原理、规则等，是构成学科知识体系的基础。概念的学习有两种基本方法，一种是先向学生呈现某个概念的正例和反例，然后引导学生进行分析、综合和比较，抽象概括出概念的本质属性或关键特征，对概念下定义，这一过程可概括为：“举正反例证―抓关键特征―下概念定义”，简称“例―概”法。如初中物理学习“功”这一概念时，教师呈现做功与不做功的几个实例，如“提着水桶在水平路上匀速前进”“静止的小车在拉力的作用下向前运动”等，然后引导学生思考这些实例的异同特征，在对做功与不做功的实例分析中，抽象概括出“功”这一概念的关键特征，对“功”的概念下定义。

另一种方式是先呈现给学生一个概念定义。如中学地理学科学习“自然资源”这一概念时，可先给学生呈现自然资源的定义，即“自然资源是指人类可以直接从自然界获得，并用于生产和生活的物质和能量”，在此基础上，努力揭示出这一概念的本质属性或关键特征，即“直接从自然界获得”“用于生产、生活”“物质、能量”，然后举出“煤炭”“汽油”“水稻”等自然资源的正例和反例，并揭示这些正反例的特征，作分析说明，简称为“概―例”法。原理是对概念之间关系的言语陈述，规则从本质上看是概念关系的言语说明，原理和规则的学习，必须在学生已经掌握有关概念的基础上才能进行。

（3）整体性知识学习

所谓整体性知识是指围绕某个主题组织起来的知识整体。如中学地理学科中有关区域地理的知识，就是由区域的地理位置、自然环境和人文环境，以及区域地理学习的思想方法等要素组成的一个整体性知识（见图1）。整体性知识的学习，要努力揭示出构成整体性知识的各个要素及其内在联系，这需要在一个较长的学习过程中逐步理解掌握。

（4）程序性知识学习

程序性知识指的是以概念性知识为基础，渗透学科思想方法的解决问题的操作步骤，程序性知识在本质上是概念、命题在复杂情境中的应用。因此，前述的概念性知识的学习规律也适用于程序性知识的学习，同时，对这类知识的学习，应在把握概念性知识和学科思想方法的基础上，尽可能概括为解决某一类问题的操作步骤及要点。例如在学习用配方法解一元二次方程时，其一般解题步骤为：将一元二次方程中的二次项系数化为1，把常数项移至等式右边，方程两边同时加上一次项系数一半的平方，将等式左边配成完全平方的形式，再开平方，并检验和写上答案。可将一般步骤用下列关键词概括，即“化1、移项、加一半平方、配方、开方、检验、答题”。这时学生对这一解题步骤就上升到了概括化、结构化的水平，成为一种方法程序性知识。在适量的变式训练中，这样概括化的程序性知识就能有效地转化为解决问题的一种自动化技能。

（5）策略性知识学习

策略性知识主要是指能促进学生对知识的理解、记忆和应用，有效提高学习效果的学习方式和方法，如在概念学习中，我们可以运用“关键特征法、语言转换法、概念模型法”等学习策略。

关键特征法，就是在学习某类知识时，要努力抓住这类知识的本质属性或关键特征，并用简明扼要的关键词对其进行概括，从而揭示出不同知识概念的本质区别，使学生更深刻地理解知识本质。例如，在学习数学学科的“轴对称”与“轴对称图形”概念时，从“轴对称”定义可以看出“两图形、折叠、重合”是其关键特征，从“轴对称图形”定义可以看出“一图形、折叠、重合”是其关键特征。这样抓住了概念的关键特征，就加深了学生对概念的本质理解。

语言转换法，即通过“自然语言”和“学科语言”的相互转换来有效地把握相关概念的关键特征。这里“自然语言”指母语，“学科语言”即体现学科特征的表述学科概念的符号、公式、方程式和示意图、实物图等。如物理学科中功的概念可用学科语言中的公式表示，即W=F・s。对比用“自然语言”对功的定义，可以看出，“学科语言”对概念的表述具有简明直观的特点，而“自然语言”则使概念的表述更加明确具体。因此，通过“说”（“自然语言”）与“写、画、记”（“学科语言”），使两种语言相互转换，在相互转换的过程中，能有效地促进学生对概念内涵的理解记忆和迁移应用。

概念模型法。概念模型是指能直观形象地反映概念（包括原理、定律、规律等知识）本质属性或关键特征的示意图、模型图及实物模型等，如物理学科中“光的反射定律”示意图、地理学科中的“地质构造”示意图、数学学科中“平行四边形性质”示意图等。概念模型能将复杂事物或过程简单化，能更直观形象地反映概念的本质属性或关键特征。概念模型法就是在概念学习过程中，借助概念模型，引导学生研读概念模型，说出概念的关键特征，并通过绘制、记忆模型图，来帮助学生理解概念的内涵、记忆概念的特征。

2.从知识分类到学科素养，实现教学目标的全面性。

教学目标设计，应该立足于学生的全面发展，立足于培养学生的学科素养。新课程各学科课程标准都把学科教学的目标定位于“培养基本的学科素养”。所谓学科素养是指在学科学习和实践活动中养成的具有该学科特征的基本知识、基本技能、基本思想和基本经验的综合，它不是多种要素的简单叠加，而是一种处理问题的习惯和思维方式。学科素养内涵结构可用图2直观呈现：

图2学科素养内涵结构图

从学科素养内涵结构图来看，我们在设计教学目标时，不能仅关注学生基本知识的掌握和基本能力的培养，而且要关注学生的主体参与，让学生在学习过程中积累学科基本经验，还要引导学生在解决具体问题中掌握学科思想方法，这是学科教学的灵魂，这样才能使我们的教学目标更全面。

二、基于知识分类，确立教学目标的策略

知识分类理论和学科素养内涵结构，为我们设计课堂教学目标提供了基本的框架，在教学实践探索中，我们可以从广度和深度两个维度来思考教学目标的确立，即本课时应重点学习哪些具体的基本知识，不同的基本知识应达到怎样的认知水平，由此确立教学目标的一般思路：（1）事实性知识的识记及记忆方法;（2）概念性知识（定义、原理、性质、法则等）的识记、理解和运用，及有效学习策略;（3）整体性知识的识记、理解和运用，及有效学习策略;（4）程序性知识的识记、理解和运用，及有效学习策略;（5）学科思想观念和方法的识记、理解和运用，及有效学习策略;（6）学生经历的具体学习活动过程、方式和获得的体验。

现举数例作一说明。

例1苏科版初中《数学》八（下）《分式方程》新授课课时教学目标：

（1）会举例说明分式方程的概念，增根的概念、产生原因及检验方法;

（2）理解并说出解分式方程的基本步骤和要点，并会解一般的分式方程;

（3）经历解题过程，进一步学会运用转化思想、类比方法来解决问题。

说明：教学目标（1）主要为概念性知识，需达到理解水平;教学目标（2）为程序性知识，其操作步骤可简要概括为“去分母，去括号，移项，合并同类项，化系数为1，检验，答题”等，同时要关注每一环节的实施要点，这一程序性知识应达到初步应用的程度;教学目标（3）关注的是数学学科的思想方法，需达到理解和初步应用的水平，同时需要强调的是，这些思想和方法的掌握，需要进行“长时段教学设计”，贯穿在较长时段的学习过程中，不是一两个课时所能完全实现的。

例2苏科版初中《物理》八（上）《长度的单位和测量》新授课教学目标：

（1）理解并说出什么叫长度测量和长度单位，以及测量和单位;

（2）会使用刻度尺测量物体的长度;

（3）通过测量一张纸的厚度，理解掌握“间接测量法”和“平均值减误差法”。

说明：教学目标（1）关注的是概念性知识的理解和记忆，教学目标（2）（3）关注的是程序性知识和物理学科思想方法的理解和运用。对于长度测量的程序性知识，要对其测量的基本步骤和实施要点进行归纳，可概括为“估量程（估量值、分度值）―选工具―作测量（紧靠、放正、对齐）―读数值（视线、估读）―做记录（数字、单位）”等步骤及实施要点。在学习过程中，使学生在理解识记操作步骤和要点的基础上，动手测量，并引导学生阅读书本上的“测量示意图”，来加深对程序性知识的理解记忆。

例3人教版初中《地理》八（上）《发展农业生产要因地制宜》教学目标：

（1）能举例说明影响农业生产的主要因素有哪些;

（2）能分析说明发展农业生产坚持“因地制宜”的主要内容和意义。

简述生物多样性的内涵篇3

摘要：元小说作为一种新兴的文学体裁与表现方式，具有自身的多维多面表现特性。因此元小说可从语言层面和文化层面、物理时空与心理时空、社会规范与个体创造等视角来进行赏析与解读。本文分别从理性视角、感情视角和审美等方面对现代元小说加以诠释，以深入探讨其内在涵义与外在多样形式。

关键词：元小说

[中图分类号]：I206[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2012)-07-0170-02

一、元小说的基本概念与发展简史

“元小说”英文名为Metafiction,从形式上看是“小说创作过程的小说”。是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。传统小说往往关心的是人物、事件，是作品所叙述的内容；而元小说则更关心作者本人是怎样写这部小说的，小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，喜欢告诉读者作者是在用什么手法虚构作品，更喜欢交代作者创作小说的一切相关过程。小说的叙述往往在谈论正在进行的叙述本身，并使这种对叙述的叙述成为小说整体的一部分。当一部小说中充斥着大量这样的关于小说本身的叙述的时候，这种叙述就是“元叙述”，而具有元叙述因素的小说则被称为元小说[1]。类似的还有:“超小说”(Surfiction)、“自我生成小说”(Selfbegettingnovel)、“内小说”(Introvertednovel)等[2]。虽然它也常与“反小说”(Antinovel)共同称谓,但是从基本形式而言,“元小说”属于众多“反小说”中的一种。

在中国早期的评书、说书人传统中，就有诸如“话说曹操”这种强调叙述者叙述的成分，欧洲早期的小说也有自我暴露叙述行为的典范[3]，如乔叟的作品。而戴维·洛奇则认为最早的元小说是斯特因的《项狄传》，它采用叙述者和想象的读者对话的形式，表明叙述行为的存在。这种揭示小说奥秘和倾向的小说，曾被布鲁克·罗丝命名为“实验小说”，而爱德勒于1976年称之为“超小说”，罗泽同年称之为“外小说”。“元小说”这个术语在1980年左右开始得到公认。但据鲁迪格的考察，80年代初的“元小说”无论创作还是批评，都羽翼未丰，到80年代末，“大批雄心勃勃的批评家和学者进入了这个现在属于文学基本原理的领域。”

二、元小说的多维视角

元小说作为一种新兴的文学体裁与表现方式，具有自身的多维多面表现特性。于根元在其著名的《语言哲学对话》中把文学语言定义为“多维的语言”，意即文学语言不仅仅是心智的产物，而且还是感官的、情感的和想象的产物[4]。同样，元小说也正是体现了文学作品的这类特点。总体来说，元小说可以把语言层次和文化方面、物理尺度与心理视角、社会行为与个体意志有机地合为一个审美的虚拟世界，故我们把元小说的文学语言从以下三个视角来诠释。

首先是理性视角。元小说是文学作品的一种特殊新型体裁，所以它必然具有文学语言本身的表现理性的一面。无论中国的《史记》，还是西方的《荷马史诗》，这些具有元小说性质的文学和历史叙事作品拥有理性鉴赏价值，如实描述了作者和客观事实之间的互动。无论元小说进行怎样的变化，它都是把叙事与创作过程结合而成的词语进行合理的组合。在这一方面，小说用语的工具职能、逻辑规范以及理性特性表现得较为集中。所以，在本视角，语言理性、逻辑理性和社会文化等理性因素起着重要作用[5]。

其次是感性视角。元小说是借助作者创作自述来传达故事的内容与内涵，于是元小说的独创性又决定了文学语言的个性特征。比如作者自述的参与、内容事实的交织、情节的重组、陈述故事的独特方式，都对文学风格施加影响，造成所谓的“语境变革”，使元小说所传递的信息带上了穿越的心理色彩，自然，语言文字与顺序也呈现出再造与重构，所以，这一视角的理解，须借助感性思维建构去进行。

最后是审美视角。元小说作为艺术形式，它必须是一种美的表达，所以元小说语言在传递内容、表现感觉、虚构故事时又必须以美的方式去完成，从而创造出具有审美感觉的文学语言来。于是，从外形的声音色彩、内部的内涵情况，从时间上的表述过程到空间上的外在形态都必须也必然是符合审美原则的。所以，这一视角来说元小说又是符合审美规律的。

三、元小说作品的两面视角

元小说除了表现出理性、情感和审美构成的三维视角特性，同时还具有艺术层面的正负两面：“意蕴”和“意思”。关于文学语言的“意蕴”和“意思”，早在十几年前，学术界就作过广泛的讨论，和元小说语言观有直接联系。可以肯定地说，这一中外都历史悠久的“符号文献”形式确实非常简洁，道出了元小说的一个重要性质。在“开头”中引用美国文学家萨丕尔“当表述非常有趣的时候，就管它叫文章”的观点也是属于这样的认知[6]。然而重要的是，“意蕴”和“意思”本是“A身上有B，B身上有A”的一体关系，很难断然分离开来。“有意蕴”的叙述“意义”和被元小说叙述的“意义”“有意蕴”往往是互为先后的。所以在元小说创作中把好多“意蕴”如情绪、趣味、印象等归为“意义”，就是英国文学家杰里弗·利奇，也曾在《语义学》描述的七种内涵中多次涉及“意蕴”，如他说的“内涵”、“社会定义”、“感情涉及”、“反馈”、“配合”和“主义”中往往说的就是“意思”。那么，“意蕴”和“意思”、“有意蕴”和“有意思”的关系怎样呢？我们认为，元小说是有思想的创作，表达的结果是创造出内外函一致的“意蕴”来，于是“有意蕴”本身也就成了“意义”；反过来，当我们解读“意义”时，发现一个寻常词语一经“有意思”的表达，往往旧瓶装新酒，在原有思维意蕴之外产出了不少言外之意、模糊含义、兼容含义等，而这种一文多内容的“意蕴”自身就非常“有意蕴”。从这两个层面，如果把“有意蕴”表述为“具有审美内涵”，把“有意义”定义为“具有具体指向”，那么，元小说就应该是“既富有审美内涵的，又有所指向内容”的文学语言。

四、总结

作为一种新兴文学体裁，元小说引起研究和关注是正常的，但评论家和学者们真正关心的，是元小说所具有的巨大潜能：它解除了对“事实”的依赖，破解了现实主义风格的主导位置，并展示了现实主义风格的虚伪性和欺瞒性[7]。元小说以暴露自身生产过程的形式，表明小说就是小说，现实就是现实，二者之间存有不可逾越的差距。通过对元小说的多维视角，包括理性、感情和审美，和两个层面，意蕴和意思的分析，来赏析元小说的特征与内涵。揭示艺术和生活的差距是元小说的一种功能。而叙事与现实的分离，使文本不再成为现实的附属品，文本阐释依据的框架不再来自于现实，文本的意义不再是对现实的“反映”，而来自于纯粹的叙事行为，文本因此拥有了前所未有的自治权利，从现实和“真实”的桎梏之下获得彻底解放。

参考文献：

[1]、王蒙《小说创作与我们》，《上海师大学报》2000年第4期

[2]、高尔基《论文学》，孟昌等译，人民文学出版社1978年版第321、第302页

[3]、王希杰《这就是汉语》，北京语言学院出版社1992年版第229页

[4]、孔宪中《语法与文句的格局》，香港《语文建设通讯》1990年7月号

[5]、伍铁平《模糊语言学》上海外语教育出版社1999年版第383、370、380—381页

简述生物多样性的内涵篇4

[论文关键词]勃克斯因果陈述逻辑哲学性因果蕴涵

一、勃克斯及其因果陈述逻辑

“因果陈述逻辑”这一概念是由美国当代哲学家、计算机科学家阿瑟·勃克斯（ArthurWalterBurks）首创的。勃克斯对科学哲学和归纳逻辑研究有着较大的贡献，他提出了自己的归纳概率理论，建构了因果陈述逻辑系统，成为归纳逻辑研究的独树一帜的理论。

勃克斯最具有代表性的重要理论成果是1977年出版的阐述其因果陈述公理系统的专著《机遇、因果和推理》。关于因果陈述逻辑（TheLogicofCausalStatements）的理论与方法，勃克斯在这部著作中进行了详尽地说明。他在引申并深化刘易斯关于严格蕴涵与模态逻辑思想的基础上，将其应用到因果性模态问题之中，并将模态形式分为两大类：逻辑模态与因果模态。四个逻辑模态符号分别为：逻辑必然“”、逻辑可能“”、逻辑蕴涵“”、逻辑等值“？圮”。与此相对应，他创新性地提出了四个因果模态符号，分别为：因果必然“c”、因果可能“c”、因果蕴涵“c”、因果等值“？圮c”。与逻辑模态符号成立的形态——逻辑可能世界相类似，勃克斯提出了“因果可能世界”。因果可能世界的提出，不仅标志着一种新的模态形式的诞生，也为我们研究因果问题及其相关理论提供了一个新的思路。

因果陈述逻辑的公理系统继承了经典逻辑的核心内容。它由一个非模态性的一阶逻辑演算（或者不包含等词的一阶函数演算）加上一组关于逻辑形态的模态词（“必然”、“可能”）以及一组关于因果形态的模态词（“因果必然”、“因果可能”）的演算而构成。因果陈述逻辑的公理系统主要由语法、公理、证明和定理组成。在该形式系统的语法中，勃克斯分别对因果可能、因果蕴涵等重要的逻辑概念进行了定义。比如，因果可能的定义：c？椎=df～c～？椎，因果蕴涵的定义：？椎c？追=dfc（？椎？劢？追）。关于因果陈述逻辑系统的公理，勃克斯将它们分为三类，即真值函项公理、量词公理和模态公理。由于在该系统中判定真值函项公理和量词公理的方法与步骤和经典逻辑一致，故此不赘述。因果陈述逻辑与模态逻辑密切相关，如果说经典逻辑是这一形式系统的框架，那么模态逻辑便是该理论系统的精髓和亮点，二者缺一不可。而因果陈述逻辑的模态性以及模态算子的本质特征也恰恰是通过模态公理体现出来的。比如，模态公理？椎？劢c？椎（逻辑必然蕴涵因果必然）和c？椎？劢？椎（因果必然蕴涵实然）。我们看到，这两个公理是按照模态的强弱来排序的，前者表示逻辑必然性强于因果必然性，后者表示因果必然性强于实然性。二者是“必然性是分等级的”这一哲学指导思想在因果陈述逻辑中的具体体现。在语法和公理的基础上，勃克斯对证明和定理进行了定义。从表面上看，证明和定理的内容无非是对经典数理逻辑中一些概念的简单重复。但是，值得注意的是，勃克斯的创新之处就在于他将这套理论搬到了带有因果必然算子（c）的因果陈述逻辑的系统中，并且十分适用，用勃克斯本人的话说，“一个演绎论证的普遍概念在我们的形式语言（因果陈述逻辑）中根据有前提的证明而得到了模拟”。

二、因果陈述逻辑的哲学意蕴

（一）因果陈述逻辑的哲学基础

任何一个逻辑系统或者逻辑理论都必须包含蕴涵，也就是说，没有无蕴涵的逻辑系统或理论，勃克斯构建的因果陈述逻辑系统也不例外。在因果陈述逻辑理论中，因果蕴涵是该形式系统的重要内容，也是它区别于其他形式系统的主要标志。勃克斯对因果陈述逻辑的构造就是从对因果蕴涵的描述和刻画开始的。因此，分析因果陈述逻辑这一逻辑系统的哲学基础，关键就在于正确地理解和把握因果蕴涵的哲学性质。

因果蕴涵（？椎c？追）反映了事物情况？椎和事物情况？追之间的一种因果条件联系，？椎是原因，？追是结果。所谓原因，是指这样的现象：它产生某一现象并先于某一现象。所谓结果，是指原因发生作用的后果。同时，？椎和？追之间也是一种蕴涵关系，这种蕴涵不是传统意义上的实质蕴涵、严格蕴涵等蕴涵形式，而是能够刻画因果虚拟句的蕴涵类型。勃克斯创造它的目的就是为了解决因果条件句和因果模态陈述句的形式化问题。根据勃克斯的因果陈述逻辑理论，因果蕴涵的蕴涵强度介于逻辑蕴涵（严格蕴涵）和实质蕴涵之间，这一点也是勃克斯对包含“因果”算子在内的诸如因果等值、因果必然、因果可能概念进行强度界定以及因果陈述逻辑系统中对某些公理、定理及公式进行排序的基础和来源。从这一意义上说，因果蕴涵不仅是勃克斯因果陈述逻辑理论的一个重要概念，而且由于它兼有因果性和蕴涵性这样的双重特性，因此对因果蕴涵的哲学特征进行分析，具有重要的意义和作用。

在勃克斯看来，因果蕴涵克服了传统蕴涵类型的缺点，能够准确地对因果虚拟句进行形式化地表述。我们认为，它之所以具有这样的作用，根本原因在于它的两个特性（上面已经提到）——因果性和蕴涵性，这也是我们对因果蕴涵进行哲学分析的两个切入点。

第一，因果性是因果蕴涵区别于其他蕴涵类型的哲学本质。事物之间的因果联系是普遍的联系，也是必然的联系，原因和结果在时间上总是前后相继的，这是科学中的因果律，是不能更改的。对于日常生活中大量出现的因果虚拟句（反事实条件句），其前件是假的，但前件与后件之间却有着真实的联系，即已知的一个空类与另一个类之间有真实联系。我们认为，这种真实的联系就是因果联系，符合因果联系的普遍性。正因为用自然语言表达的因果虚拟句需要我们用与其相符合的人工语言（逻辑语言）进行刻画，而实质蕴涵等蕴涵类型的前后件并不能恰当地表达这种反事实的因果联系，于是勃克斯对这些经典蕴涵形式进行了改造，提出了因果蕴涵。也就是说，在反事实条件句中，如果某个事物情况？椎不发生，那么另外的事物情况？追就一定会发生。？椎与？追之间的这种因果联系决定了前后件之间纯粹的充分必要联系已经不再适合对它形式化和符号化的需要，于是勃克斯找到了因果蕴涵这样一种新的蕴涵类型。

第二，蕴涵性是因果蕴涵的一般哲学特征。如前所述，蕴涵总是逻辑系统中的蕴涵，从这一意义上说，逻辑系统的区分就在于它所包含的蕴涵词的区分。因此，因果蕴涵是因果陈述逻辑系统的主要标志。勃克斯以“必然性是分等级的”这一哲学思想为指导，对因果蕴涵以及因果必然性等概念按照强弱进行了等级划分，这也是他构建因果陈述逻辑的语形结构的基础，这是蕴涵性所具有的一个哲学表现。另外，因果蕴涵所具有的蕴涵的一般性质，比如前后件的真假对蕴涵式真假的制约情况等，是勃克斯能够将它与逻辑蕴涵、实质蕴涵进行比较的理论依据。我们对因果蕴涵进行哲学考察，其蕴涵式前后件之间的真假制约关系是很重要的一个方面。通常人们都认为，蕴涵是对实际推理中“条件命题前后件关系”的刻画或反映，不同的蕴涵词所刻画的是条件命题前后件关系的不同侧面。其中实质蕴涵就是条件命题前后件之间的真假关系的逻辑抽象。也就是说，与实质蕴涵相比，因果蕴涵能够运用其蕴涵形式来刻画反映反事实条件命题前后件之间的真假制约关系，它是这类命题前后件之间真假关系的逻辑抽象。

综上所述，因果性和蕴涵性是构成因果蕴涵的两个元素，也是因果蕴涵具有哲学性质的具体表现。在勃克斯的因果陈述逻辑理论中，随着因果蕴涵的应用性不断增强，其内在的哲学性也会越来越明显地体现出来。

（二）因果陈述逻辑的哲学启示

因果陈述逻辑是勃克斯归纳逻辑思想体系中一个非常重要的部分，为他的归纳逻辑理论指引了正确的方向，而勃克斯的归纳逻辑理论则为因果陈述逻辑系统的发展和深化奠定了坚实的基础。因此，对勃克斯的因果陈述逻辑理论进行研究，是一件非常有意义的事情，而笔者也从这一研究过程中，得到了一些启发。主要表现在以下两个方面：

其一，因果陈述逻辑的提出及发展过程不仅是对归纳问题的合理性进行辩护的一个重要表现，而且是对归纳逻辑所具有的强大的认知功能逐步提高的一个重要反映，同时也说明现代归纳逻辑具有深厚的认识论基础。早在1951年，勃克斯就已经提出了因果命题逻辑的形式系统，但是当时没有能够对这一逻辑系统作出恰当的语义解释，所以该形式系统仅停留在语形结构方面。后来由于可能世界语义学理论的发展，为勃克斯提供了一种非常有效的解释工具，从而使他较为成功地解释了因果陈述逻辑系统。这一成果的意义在于：不会被看成仅仅是真值函项逻辑和古典模态逻辑的人为扩充。由此可以看出，任何理论都是一个发展的过程，因果陈述逻辑也不例外。我们在前面的内容中曾经提到，用于解释该系统的语义学理论——因果可能世界语义学，从模态逻辑的观点看，它是因果化的可能世界理论，即使得可能世界语义学增加了因果的性质，这是对它的基本理解；从更深层次的意义上讲，它是勃克斯对因果陈述逻辑所具有的科学认知功能的一次挖掘和提高。传统的归纳推理对因果必然性的证明是不严格的，很多是赋予经验的直观形式，勃克斯建构因果陈述逻辑的目的就是为了形成一套证明因果必然律的方法，它的最大特点就是因果必然性规律先验概率的确定，而用来测定因果必然性规律的恰恰是以三种世界类型（逻辑可能世界、因果可能世界和现实世界）为依托的。因此，从这一意义上说，因果可能世界以及“因果必然性”等一系列思想和理论的形成，是因果陈述逻辑对人们的认知能力的一次检验，对于探求科学陈述之间的因果联系，进而对科学理论做出因果可能性的推断有着重要的作用。

其二，因果陈述逻辑的深层次问题在其哲学方面，具体而言，它表现为因果蕴涵的普遍适用性问题。我们知道，科学中的因果律指的是原因和结果在时间上总是前后相继的，原因总是在结果之前，结果总是在原因之后。但是，有先后关系的现象之间并不一定都有因果联系，关键在于结果必须与原因之间具有必然的联系。因此，寻求现象之间的因果联系是一个十分复杂的过程，涉及到各种各样的因素，而勃克斯的因果蕴涵不可能涵盖所有的因果联系样式，即它不可能反映如此丰富的因果联系内容，它只能反映因果联系中最一般的本质特征，主要表现为因果律。从时间的角度看，因果关系的内在特点是：原因在时间上要先于结果。而勃克斯已经意识到了这一点，于是他构建的因果陈述逻辑是将因果关系的这一时间因素包括在内的，这一点通过他对因果模型的构建就可以看出来。这充分说明勃克斯将因果联系与一般的条件联系严格地区分开来，定义了因果律、因果倾向句、自然律，并分别对它们进行了形式刻画，从而丰富了他的归纳逻辑思想，使其归纳逻辑理论向全面化的方向迈出了重要的一步。

三、因果陈述逻辑的哲学认知价值

二十世纪四五十年代以来，人类真正进入科学认知与知识创新的时代，纯粹的演绎和简单的归纳都不再适用于科学创新与技术发现的需要，不再满足知识快速更新的要求，在这样的大背景下，广义归纳逻辑、广义认知逻辑和广义模态逻辑迅速地发展起来，并出现了三者交叉的认知发展动向。而归纳逻辑是以归纳推理和归纳方法为基本内容的知识体系，其结论超出了前提所断定的范围，因此，从认知方法论的角度看，归纳推理比演绎推理更具有认知趋向与价值，它不仅能帮助人们拓宽自己的认知视野，还能对知识前景进行科学预测，从而在知识创新方面具有巨大的优越性。与古典归纳逻辑所擅长的性质判断相比，现代归纳逻辑尤其是因果陈述逻辑在知识认知与科学理论创新方面的价值更为突出，主要体现在三个方面：

其一，因果陈述逻辑对于解释或者预见事实具有重要意义。它可以从理论命题推演出事实命题，或者是解释已知的事实，或者是预见未知的事实。这种推演的步骤是以公理、定理、假说等作为理论前提，再加上某些初始条件的陈述，逐步推导出一个描述事实的命题。

其二，因果陈述逻辑的核心概念是因果蕴涵。比较重要的逻辑推导关系是从逻辑蕴涵推导因果蕴涵，再从因果蕴涵推导出实质蕴涵。也就是说，这种推导过程

就是从具有逻辑必然性的规律或者理论陈述中推导出具有因果必然性的因果律陈述，进而推导出事实陈述，其本质就是一种科学理论的创新。

简述生物多样性的内涵篇5

人物言语与思想是小说的重要组成部分，是塑造人物形象、推动情节发展的重要手段。同样的话语或思想采用不同的表达方式就会产生不同的效果，小说家可以利用不同的引语形式来完成某些既定的艺术效果。变换人物言语与思想的表达方式是小说家用以控制叙述角度和叙述距离、变换感彩及语气的有效工具。而往往人们只注重对其内容进行分析，忽视了它的表达形式所产生的艺术效果。

美国著名作家海明威以简洁凝练、内涵丰富的风格深受广大读者的喜爱。他笔下的人物鲜明生动，这与其独特的展现人物性格和心理活动的艺术手法是分不开的。海明威的《一个干净明亮的地方》主要通过描写三个主要人物的对话及心理活动，展现文章的主题——虚无。在这篇文章人物对话的过程中，作者有意隐去了说话人的身份，而是让读者通过自己的领悟去感知说话人的身份，从而突出文章主题。本文将以Leech与Short对人物言语与思想表达形式的分类，对《一个干净明亮的地方》中人物的对话及思想进行分析，探讨海明威巧妙的艺术手法。

二、利奇与肖特对人物言语和思想表达形式的分类

英国文体学家Leech和Short把小说中人物话语的表达方式分为5种，其中，我们接触最多的是直接引语和间接引语，另外还有三种方式：自由直接引语、自由间接引语和言语行为叙述体。直接引语和间接引语是我们所熟悉的，如果把直接引语的引号或引导句或二者都去掉，就会得到一种比直接引语自由的形式，即自由直接引语，它可加快叙述速度。同样，把间接引语中的引导句去掉，就可以得到自由间接引语。言语行为叙述体是一种更为间接、更为简洁的形式，它仅仅只描述一种言语行为。这几种话语表达形式会受到叙述者控制，但程度不同，其中言语行为叙述体受控制最重，直接引语受控制程度较重，之后控制程度越来越轻，依次为间接引语、自由间接引语、自由直接引语。利奇和肖特认为人物话语的不同形式受叙述者的控制程度不同，产生的效果也不同。

利奇和肖特还对人物的言语和思想进行区分，把小说中表达人物思想的引语形式分为：“思想行为的叙述体”“间接思想”“自由间接思想”“直接思想”和“自由直接思想”。由于言语和思想在表达形式上基本相同，在此不赘述。言语的不同表达形式展现人物通过声音表现出来的言语行为，思想的不同表达形式描写的是人物的内心世界，是“意识流”小说中的常用形式。

三、人物言语的表达：自由直接引语和直接引语交替使用

《一个干净明亮的地方》最为突出的特征就是人物的对话，文中的主要人物有三个，分别是年轻侍者、中年侍者及老人，而作者差不多用通篇的笔墨采用自由直接引语和直接引语的形式来描写他们的对话。在海明威的其他作品中，也经常会看见这两种形式的引语。在《一个干净明亮的地方》这篇文章里，不带引导句的自由直接引语出现得最多。如：

“Lastweekhetriedtocommitsuicide，”onewaitersaid./“Why？”/“Hewasindespair.”/“Whatabout？”/“Nothing.”/“Howdoyouknowitwasnothing？”/“Hehasplentyofmoney.”

上面的对话都为带引号的自由直接引语，由于省去了引导句避免了过多的“hesaid”使语言显得简洁明了，加快了叙述流的发展。试想如果把每句后面或前面都加上引导句，既显得啰唆，也影响了故事的顺利发展。另外，这段对话的语言也是出奇的简洁，其中的四个问句就有三个只由疑问副词组成，这一方面体现了口语对话的特征，另一方面又与简洁的自由直接引语一起构成了海明威特有的简洁风格。

自由直接引语是叙述干预最轻、叙事距离最近的一种形式，由于没有叙述语境的压力，作者能够自由地表现人物话语的内涵、风格和语气。这样，读者就能够在没有任何准备的情况下，直接地接触人物的“原话”。直接引语也具有直接性与生动性，由于它带有引导句，所以它不能像自由直接引语那样自然地与叙述语相混合，但过多地使用自由直接引语会引起说话人的混淆，直接引语与自由直接引语的配合使用会收到更好的效果。如该文中年轻侍者与中年侍者讨论老人时的对话：

“He’sdrunknow.”hesaid./“He’sdrunkeverynight.”/“Whatdidhewanttokillhimselffor？”/“HowshouldIknow.”/“Howdidhedoit？”/“Hehunghimselfwitharope.”/…

在这一部分的对话中，海明威一连用了整整24句不带引导句的自由直接引语，这种形式一方面加快了两个侍者之间的对话，显得简洁紧凑，促进了叙述流的顺利发展；但另一方面也会让读者产生混淆，不知说话人是谁。然而，也正是这种变异吸引了读者的注意。读者在寻找说话人的过程中，对话语的内容加深了理解，并且在发现了谁是真正的说话人之后，给读者内心所带来的震撼也是不容忽视的。抑或谁是说话人并不重要，作者只是通过对话的形式来交代老人的背景和生活状况。另外，作者在描写对话时没有说明说话人发言时的语气、表情、动作等，显得更为客观，更重要的是能激发读者的思考和想象。

在这篇小说中，前半部分几乎都是小说中三个主要人物的对话，且都是以自由直接引语和直接引语的形式出现。这两种引语交替出现，互相取长补短。带引导句的直接引语交代谁是说话人，不带引导句的自由直接引语节省了叙述空间，促进了叙述流的发展。这样的安排正体现了海明威简洁但内涵丰富的叙述风格。

四、人物思想的表达

在《一个干净明亮的地方》里，大部分都是描写人物的对话，而且对话的句子都不长，简洁而精练。但是在文章的结尾处，却出现了与对话内容不一致的地方，那就是一大段中年侍者的内心独白。由于这里短暂地出现的人物的想法，是对整个文本视角模式的临时偏离，因此显得更为突出，更为重要。并且由上文实在的人物对话（外部因素）突然转至人物的心里想法（内心世界），形成了一种现实与内心的对比、存在与虚无的对比。

此处采用不带引号的自由直接思想，使人物的思想自然地与叙述流融合在一起，此外与直接思想相比，它的自我意识感减弱了，读者与人物的距离也因此而被拉近了许多，这样，读者就非常容易从心理上与文中人物产生共鸣。并且由于它受叙述者干预最轻，因此这种形式更显得客观。文中对中年侍者的思想表述摆脱了引导句等显示叙述者存在的标记，借助快速跳跃的主题和语言的口语化，作者似乎在原原本本地“记录”人物思想，叙述者的中介作用已经消失，读者在无任何心理准备的情况下直接进入人物视点。这种形式所产生的生动性与即时性增强了作品的层次感，常用于表达潜意识的心理活动。

本文中除了运用自由直接思想来表达人物的思想感情，还用了思想行为的叙述体、自由间接引语等。如该文的最后一段以叙述者的叙述与评论开始，即思想行为的叙述体，叙述者用自由冷静客观的言辞替代了具有人物个性特征或情感特征的言语成分，具有节俭性。随着第二句到第四句的自由间接思想的使用，人物语言成分比重增大，叙述者的声音弱化，过去时态与人称代词he成为叙述者声音的唯一体现。读者在无意识中进入了人物内心，由叙述者视点自然“滑入”人物视点。而通过自由间接引语对人物思想的表述，作者可以有效地控制读者与人物的心理距离，使其对人物的境遇产生移情，并且在不动声色中完成心理视点的转换。

五、言语与思想的相互作用

言语和思想的表达方式之间的相互作用对本文的贡献也是不容置疑的。如当中年侍者进行了一段内心独白之后，来到另一个环境——酒吧，在这里，对话是这样的：

“What’syours？”askedthebarman./“Nada.”/“Otrolocomas（西班牙文又一个疯子）.”saidthebarmanandturnedaway./“Alittlecup，”saidthewaiter.

在这一段对话中，“what’syours？”是容易产生歧义的，酒吧里的招待想问“你想要什么？”中年侍者却回答“Nada.”看起来似乎答非所问，其实不然。中年侍者还停留在之前的内心独白中，心里想的还是生存的意义、对人生的探索。因此，在中年侍者的眼里，“what’syours？”中的“yours”指的是“yourlife”，这里的“Nada”实际上是中年侍者内心世界的外在体现。接着酒吧招待说“又一个疯子”时，他才从内心世界回到现实中来，做出了酒吧招待认为是正确的回答。通过言语与思想的交织，又体现了存在与虚无的对比。

本故事中言语与思想的互动在最后一段尤为明显。这一段描写中年侍者由迷惘绝望走向坦然面对痛苦的过程。他明白面对人生的无奈和飘忽不定，人需要保留一片心中整洁明亮的空间，需要勇气和自尊，要勇敢地面对虚无，否则只能用睡眠和忘却来填补对黑暗和空虚的恐惧。在这一段里，中年侍者内心（自由间接思想）表现得非常坚定，他决定要勇敢地面对生活。而外在世界是残酷的，最后他对自己说的那句话（自由直接引语）表明他即将用行动证明他将勇敢地面对残酷的现实。这种从思想到言语的形式使读者自然地从中年侍者的内心世界回到现实中来。

六、结语

人物言语和思想的不同表达形式具有不同的功能、作用。在小说中灵活运用其各种形式有助于展现文章的主题，丰富塑造人物形象的手段。通过上文的分析，海明威在《一个干净明亮的地方》中通过运用人物言语和思想的不同表达形式，更好地展现了文章的主题，使得人物形象鲜明生动，从而体现了他质朴无华却蕴涵极为丰富的风格。

[参考文献]

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[2]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京：北京大学出版社，1998.

[3]申丹.有关小说中人物话语表达形式的几点思考[J].外语与外语教学，1999（01）.

[4]陶洁.美国文学选读[M].北京：高等教育出版社，2003.

简述生物多样性的内涵篇6

【关键词】数学简单美内涵美对称美统一美

【中图分类号】G【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2015）12B-0117-03

纵观古今中外的历史，美育对于人类社会的发展起着必不可少的推动作用。数学是一门研究数量、结构、变化、空间以及信息等概念的学科，从某种角度看，它属于最基础的科学，蕴含丰富的内涵与美。现代科学越来越进步越多元，但是我们也发现，几乎所有的自然科学专家在数学方面都有着杰出的数学成就，其中就包括很多诺贝尔获得者。前几年，日本研究者把祖冲之发现的密率化为混小数后，再把每个数字作为对应的音符，通过乐器来演奏，竟然发现这是一首陶醉人的乐曲。究竟是什么让人们感觉到数学如此美妙呢？庞家莱的一句话给出了答案：“在实际解题、证明过程中，给我们以美感的是各部分之间的和谐、对称，恰到好处的平衡。”

数学是一门基础学科，在中职学校也是一门必修课，学好数学是学好其他专业课的前提。然而，当前的中职学生对数学的学习兴趣不高，所以，为了激发他们的学习兴趣，挖掘学生在数学方面的创造潜力，培养他们的逻辑思维，在数学教学中把发现数学美与数学教学融合，可以较好地相互补充。下面对数学中展现着怎样的美与如何进行数学教学中的美育教育这两个问题加以探究。

一、数学中的美

著名的数学家罗素说：“数学如果正确看，不但拥有真理，而且具有至高的美。”数学美指的是存在于数学中的美的现象和规律，它的内容是非常丰富的。比如，概念的简单和统一相结合，结构的协调和对称相结合，命题的概括与典型性相结合，语言准确与特殊相结合等，都是数学内在美的具体内容。

（一）简单美

简单是数学美组成的基本内容。从数学理论的逻辑构造而言，数学美的简单性往往包括两个方面的内容：一理论结构简单性，其概念独立、简单和明确，以最少的公理、公式来建立理论;二理论的表现形式简单性，以简单的方式表现现象的本质，使定理和公式更加简单明晰。

数学的简单美体现在它的方法上。一个美的数学方法和证明，往往都包含着极其简单的涵义。比如希尔伯特解决果尔丹问题的存在性所使用证明方法，就是数学方法简单美体现的一个范例。希尔伯特的方法是简单和深刻的，正因为这样才使它能应用到抽象的代数中，并把群、环、域的抽象理论提高到至高的地位。

数学的简单美也体现在它的形态上。数学的形态美是数学美的外部表现的形态和形式，是数学定理、定理外在结构中呈现出来的美。塔的主要特征，体现在于它的简单性。如，牛顿用一个简单的公式F=ma，就概括了力、质量、加速度之间的定量关系;爱因斯坦也是用一个简单的公式E=mc2，就揭示了自然界的质量和能量的转换关系。这里F=ma和E=mc2就外在形式而论，都是非常简洁的，都是为数学形态美的表现的范例。

由此可见，数学中的简单美以其极简洁的形式和思想，把大量复杂的事实变得简单而深远，充分显示其作为一门自然科学的理论美。

（二）对称美

毕达哥拉斯学派认为，一切空间图形中，最美的是球形;一切平面图形中，最美的是圆形。这样的称赞，原因在于球形、圆形都具有强烈的对称性和匀称性。众多的几何图形、代数中的方程式也都表现了一种对称美。

例如：高次方程3x5+7x4-13x3-13x2+7x+3=0

方程中首尾对应的项的系数是对称的，这一特征为求解高次方程带来了极大的方便。

数学中体现对称美的地方很多，这种对称的美也不但只有数学家独自欣赏的，人们日常生活生产中也常常追求对称美。如我们看到的对数螺线、烟花，只要你知道它的一部分，就可以推断出它的全部。

这一切表明，对称性在数学中作为一种方法、作为一种审美，发挥着巨大的作用。

（三）统一美

数学中的统一性代表了客观世界的一种和谐，它实质上是一种理性统一的艺术结晶。从《几何原本》、微积分的发现到近代科技数学的成果，无一不体现数学的统一之美。

例如，抛物线方程：y=ax2+bx+c（a≠0），当b=c=0时，得到方程y=ax2（a≠0），它可以用来描述自然界的质能方程（E=mc2），也可以用来描述物理学中的自由落体现象（），还可以描述几何学中的圆面积计算公式（S=πr2）。还有很多这类的例子，无法想象万千的事物规律统一于一个相同的数学式子，毫无疑问，这彰显了数学的伟大和它的完美性。

例如，中职数学中，圆、椭圆、双曲线、抛物线简单地统一于极坐标方程：

其中e是离心率，e的变化表达了差异的本质。

统一性不仅仅是一种数学美的特征，它实际上表现了一种数学的本质，如果把数学看作是一种理性建构的世界，那么统一性就是人们理性世界中的擎天石。

（四）数学内涵的美

数学具有一种理性美，内涵的美。人们都知道数学和物理是一对孪生姊妹，数学和物理的结合点是美的叠加。下面我们举几个例子，看看它的美之所在。

例如，中职数学解析几何中的椭圆，是人们司空见惯的曲线。但当人造地球卫星进入轨道时的水平速度大于7.9千米/秒而小于11.2千米/秒时，它绕地球运动的轨道是一个椭圆，且地球恰好处在这个椭圆中的一个焦点上。

又例如，一元二次函数y=ax2+bx+c。这也是中职数学中常见的函数，学生在学习这个函数时并不感觉到美的存在。但是如果把它跟初速度不为零的匀加速直线运动的公式结合起来，一元二次函数的内涵美就体现出来了，它客观地把匀变速直线运动的自然规律表现出来。

这一公式完美地体现了S（变量）的大小与时刻t的关系。这就是一元二次函数对作匀变速直线运动的物体的运动规律的描述。

通过以上事例，我们可以知道，数学和美学是紧紧相连的，它正以一种独特的方式来诠释美，它把美学刻画得深刻透彻。这正是数学内涵的美的规律体现。

二、在中职数学教学中如何运用数学美

数学充满丰富的美，数学美常常能对人类进步产生巨大的推动力。它能够激发人们产生创造发明数学的激情，启发人的智慧，从而提高人的探索问题和解决问题的能力。在实际的数学教学中，要使得学生更多地理解和认知数学的美，使他们在课堂中潜移默化地产生对数学美的追求，进而促进他们在数学方面潜能的发展。下面就多年来的教学实践，谈谈在数学教学中如何进行美育教学。

（一）在教学中展示数学之美，提升学生感知美的能力

我国著名的数学家徐利治教授曾说过：“学生的学习应该是主动的、富有美感的智力活动，学习材料的兴趣和美学价值乃是学习的最佳刺激，强烈的心智活动所带来的美的愉悦和享受是推动学习的最好动力。”学生只有在学习中经历了发现、感知、体验和运用的过程，才能真正地感受到数学美的力量，得到知识和心灵提升的双重满足。

课堂中可以借助直观的模型教具，如圆柱、圆锥、球、棱台等，让学生在直观中欣赏数学的美;也可以借助动画或者多媒体技术，领会到一些数学图形的产生过程，欣赏到数学的图形美。这种表象中的美可以加深学生对具体知识特征的认识，在潜意识中培养了学生的审美感觉。

让学生在相关概念、公式的学习中感受美。例如，物理中的许多公式，如上面所讲到的力学公式F=ma，质量公式E=mc2。这些都不失为数学形态美的范例。在课堂学习中运用美的思想进行扩展和补充，使之和谐统一。久而久之，学生的审美感觉就会潜滋暗长。

（二）在实际教学中深入挖掘数学美，把趣味学习和美学教育相结合

在中职数学教学中，在正确掌握数学概念、理解数学知识的基础上，引导学生挖掘数学中的美学因素，应用“补美”方法探索解题技巧。

例如，当n是自然数时，“n！”表示从1到n的n个自然数的乘积，即n！=1×2×3×…（n-1）×n。而当n=0时，“0！”显然没有意义，这怎么办呢？

为了使m=n时，公式仍旧成立，就必须补充规定0！=1。补充规定0！=1是补美思想的体现，同时，保证了更高层次中的和谐性。学生在学习这个公式的过程中获得了数学和谐美的感受，这既启发了学生的思维，又使得学生对知识深化了理解。

把数学的美作为一种引导，往往能促进学生对知识的理解与巩固，使得学生的学习充满了趣味性。让学生在学习过程中，不但感受了数学美，而且能够创造性地解决数学中的问题。

（三）在教学中培养学生探索与创造数学美的能力

学生在解数学题时，常会遇到数量和图形关系复杂的情况，这种时候学生比较难发现题目中蕴含的数学“美”的形式，这时我们引导学生依据数学问题的本质特点，按照数学的规律来凸显数学之美，从解决数学问题。

例如，请证明，在任意三角形中，三个内角的平分线连乘积小于三条边的连乘积。

证明如图所示，三角形的三条边分别为AB、BC、AC，取ABC的外接圆O。延长三条角平分线分别交圆O于点M、N、L，连接BM、CN、AL。

∠BAM=∠MAC，且∠M=∠ACB

ABM∽ADC

AB・AC=AD・AM>AD・AD=AD2①

同理

AB・BC>BE2②

AC・BC>CF2③

①②③三式相乘得到

（AB・BC・AC）2>（AD・BE・CF）2

AB・BC・AC>AD・BE・CF。问题解决。

解决该数学问题的核心在于通过辅助线关系找到三角形相似性这一过渡过程，这过程其实就是设计一个“美”的途径来达到“美”的解题结果。这样既创造了“美”的形式，又为学生解题提供了途径。

对学生而言，解数学题是一个获得探索愉悦的过程，只要他们通过正确的方式和思维逻辑去探索，最终会获得正确的答案。在这个探索的过程中，发现数学美的能力起着关键的作用。学生把题目信息和数学审美情感结合起来，就会激发他们的灵感，使得他们能够迅速准确地找到突破口进而顺利作答。

数学中的美是千姿百态、丰富多彩的，充分领略和认识它的美，能够使人获得赏心悦目体验，并产生美的情怀和智慧，能够使得人类的生活获得巨大的改变。通过在中职数学课堂中渗入和展示更多的数学美，抓好学生审美感知能力的培养，学生的智力和情趣就能够得到很好地开发。

【参考文献】

[1]张奠宙.数学的明天[M].南宁：广西教育出版社，1999

[2]杜瑞芝.数学家传奇：徐利治王梓坤朱梧.[M]大连：大连理工大学出版社，2013

[3]方可，李瑾.议数学教学中的美学教育[J].河南教育学院学报（自然科学版），1997（3）