商代工艺美术的特点(6篇)

商代工艺美术的特点篇1

[论文摘要]电影在艺术形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后现代艺术特性。所以，电影天然地具有后现代特征。在某种程度上说，电影就是后现代艺术。我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。

关于“后现代电影”(postmodernfilm)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中，却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity)。所以，这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。

究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。www.133229.coM电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。

后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的察性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。

一、电影的科技性及后现代性

电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。①电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定睦作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。②其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3d立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。

所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭dv制作，电影进人到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。

二、电影的复制性及后现代性

美国学者杰姆逊说:“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。’而他紧跟着说:“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。所以，电影本身就是一种后现代艺术。

关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说:“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵③。’，川’”这种“光韵’，就是传统艺术所具有“本真性”(echtheit)，即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成，即使也有一些复制技术，但往往复制数量有限，范围狭小，无法改变人们对艺术的崇敬态度，也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加，大范围地出现，欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作，可以在任何地方轻易地接近复制品，从而观赏的距离被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说:“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制，艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时，也被变得平面化，失去了古典艺术所具有的深度模式，而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说，机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。

电影是一种典型的可复制艺术，它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术，以及对照相术的进一步发展，成为摄像技术。所以电影的制作本身，就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制，将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片，而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制，而不会改变电影图像内容本身，复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且，随着科技的进步，电影的复制条件逐渐增长，从早期的同一胶片的多次放映，到拷贝逐渐增加，可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化，通过vcd,dvd等大批量复制传播，以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进人千家万户的同时，也就成为后现代文化的代表性艺术了。

三、电影的综合性及后现代性

“电影作为一种特殊的媒介手段，具有三个最普遍的特点:第一是电影作品构成的综合性;第二是电影作品审美资源的丰富性;第三是电影作品的跨文化性。r(3j20其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上，成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面:从作品的存在方式来看，它既是时间艺术，又是空间艺术;从对作品的感受方式来看，它既是听觉艺术，又是视觉艺术，同时又是想象的艺术;从制作方式来看，它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。④

周宪在《审美现代性批判》中说:“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。,r[4]327现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性，极大地推动艺术形式的革新与极端化追求，各类艺术以探索自身的艺术本体为己任，在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生，意图打破各种边界，取消不同艺术门类之间的界限，也消融了艺术与生活的界限，追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬·贝斯特与道格拉斯·科尔纳在《后现代转向》里说:“和现代主义推动差别化相反，后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。

从这一点来说，电影作为一门综合性艺术，天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合，这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点，多种艺术重叠交叉，从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。

四、电影的商业性及后现代性

电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。(6]3590法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说:“电影是一项企业。’，⑤这包括两种含义:第一，电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进人到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表，其每部影片消耗几千万甚至几亿美金，相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投人必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时，就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助，进行商业性评估，只有有经济利益可图的作品，才会投人生产。从这一方面来说，电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征，所以电影本身就是后现代的。

电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先，因为电影的商业性需要，电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分，电影要追求大众化，才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素，追求媚俗，从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次，因为电影的商业色彩及大众化要求，电影为满足不同受众群体的需要，具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。大众的需求既有某种一致性，同时在不同族群中，人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点，往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制，其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要，这也成为后现代色彩的表现。再次，电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术，倡导消除边界，打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化，“艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”困”电影正是将这些界限变得模糊，可以将经典名著进行改编，同时获得商业上的成功，将严肃思想融人大众化的视觉镜头里，创造出后现代的艺术风格。最后，从宏观角度来看，这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看，情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品，无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说，美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化，依然坚持电影的独立创作精神，强调艺术色彩的电影，从美学风格上来看，它并不属于典型的后现代艺术，而是继续了现代艺术的精英化追求，如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影，因为其艺术理念的发展，仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪·沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂，是需要个别讨论的。但无论怎么说，电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。

第二，如前所言，电影是一门综合性艺术，所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人，还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员，比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此，制作一部普通影片往往就需要十几或几十人，而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片，如果算上群众演员等，甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统，也需要各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的，也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。

五、电影的拟象性及后现代性

电影是“会动的图片”，电影使静态的图片表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说，电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说，电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁·摩西纳克说:“电影画面同现实保持着联系，但它又将现实升华为幻术。”⑥到今天，我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。;3]”正是这种综合性的媒介本性，将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电影为梦工厂，将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文·斯皮尔伯格就是其中之一，他创建的电影公司就以“梦工厂”为名，鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界，因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。

电影作为大众媒介的一种，与电视、网络一起，创造了后现代的媒介文化(mediaculture)。按照鲍德里亚的理论，大众媒介通过制造形象，为我们创造了拟象(simula-cra)的世界，拟象与真实的界限崩塌，内化为自我经验的一部分，拟象世界成为真实世界的替代品，从而现实与虚幻无法区分，使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型，将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》，就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界，从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫·霍洛克斯在介绍鲍德里亚的书时说:“‘拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要符码之一，同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一，从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。为此，作为拟象世界创造者的重要组成部分，电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。

六、电影的现象学色彩及后现代性

电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”法国电影理论家马尔丹说:“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象”“它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现，就是将“现象”置人观赏者的面前，让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”，电影让观众面对事物本身。电影通过画面，让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识，电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期，法国电影理论家安德烈·巴赞对此有所注意，他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据，但这一理念建立在其基本美学前提—照相本体论上，其中就隐藏了现象学的哲学意识。⑦巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”，正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说:“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”t川a6这本书的副标题‘。物质现实的复原”正是他的核心观点—电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。

与现象学意识密切相关的文学流派—法国的新小说派，就是因为意识到电影内在的现象学特征，从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰·罗伯·戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》，而且拍过多部电影，并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特·杜拉斯、让·菲利普·图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求，是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中，这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念，追求一种事物的直观性，即平面化。所以笔者认为，这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看，电影的镜头具有天然的现象学色彩，电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。

关于这一问题，此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影，而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点，这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说，本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的，它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。

七、结论:“后现代电影”研究要从电影后现代性问题开始

商代工艺美术的特点篇2

[关键词]美术技能摄影技术商业文化

一、概念

商业化以来，在美学表述中的“技术”与“艺术”是两组不同的概念，二者并不等同。商业化的技能和市场化的技术，一是商业摄影艺术文化，另一个则为市场摄影技术文化。根据研究，我们可以发现观点的分歧大致有以下几个视角:

1.手段论：文化一体，艺术也是手段。这个观点强调技术对文化的作用。在对商业与市场化以来的技术与文化关系的阐述中，德国批判理论家瓦尔特·本雅明最为重要的一位。他竭力推崇技术文化的作用。他认为“技术上的更新应受到重视。”他对技术重新进行了界定，技术包括生产、传播的方式，传播的革新，形式手段的变革，还包括物质性的技术手段、工具等。本雅明之左翼对技术持有这样乐观的看法，体现在他从摄影、电影这些新技术手段发明所受到的强大鼓舞当中。摄影技术的发展进步根植于社会文化的背景之中，摄影技术不仅表现出有形的物质性特征，而且它还体现出无形的文化特征，它是以“技术文化”的角色存在于文化之中的。一部技术史，也是一部文化史。摄影技术发展的历史可以说是摄影文化发展的历史。

2.环节论:摄影是技术还是艺术取决他的记录功能，目的是为了实现文化记录的任务，技术是保证社会文化认识、审美、教育的主要依据。因此，商业化模式下的艺术就是适当的调节审美活动和技术活动。所有市场技术都承担着文化的任务，如属于技术的各种艺术活动都涉及器官，不仅承担着文化的任务，也同样力所能及地肩负着社会方面的一些任务，因此，摄影在艺术中地位没有确定，文化主体地位容易丧失，容易被人瞧不起。

二、商业化时代的市场选择——机械复制时代摄影文化的反思

视觉文化，就是对身体以及文明、竞争的广泛的认识，就是人类悟性的、文明的、行动的基础。商业化时代的市场选择，产生了西方美学的“机械复制时代”，在德国批判理论家瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》艺术中最先提出后，美学界对机械复制时代，就是工业时代，这一时代的艺术作品与农业社会的艺术作品的一个根本区别是，工业艺术作品同时具备了其他工业产品的特征，这就是可以在相同品质的基础上无限复制。技能表现向技术复制转化，一下子打破了人们对摄影艺术的好感，使得摄影成了复制的代名词。

艺术作品的机械复制性是区分现代艺术和传统艺术的一个典型的时代特征。遗憾的是，摄影的技术化、商品化，这个物欲文化倾向不仅冲击着摄影艺术，而且严重影响着当前摄影技术与科技发展轨迹。传统艺术作品具有原真性、永恒性、权威性、膜拜价值，它还带有个人独特的审美品位。机械复制时代的艺术作品，则完全是另一种态势。人们可以用一张底片复制大量的照片，这期间所花费的时间只需要几分钟甚至几秒的时间。照相摄影技术的复制性使得艺术作品不再是人们触不可及的神圣之物，它走进了人们的生活，改变了人们与艺术的关系，艺术的社会功能也随之发生变化，它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在政治的根基上。机械复制时代的艺术作品是机械复制技术文化与工业文化的产物，它具有无穷复制性、可修改的特性、可展示性，给众多的欣赏者带来无距离的直接震撼。机械复制也有别于传统手工复制，它比手工制作更加独立于原作，另外技术复制能把原本摹本带到无法到达的地方，这些在照相摄影中表现尤为深刻。

三、商业化时代重塑摄影文化精神

回溯古今中外的美术文化史，莫不是源于劳动，竟于技艺，化与美学，劳动史、艺术史、美学史具有相关一体的特征。当前迫切需要研究和探索人类个体工艺结构（亦可称作实践结构）在现代社会文化的宏观背景下从无到有、从简单到复杂的发生发展过程和规律，并揭示其与个体语言、思维结构，文化、科学结构，意志、情感结构以及生理、心理结构发生发展的内在联系。沿着这一崭新的思路深入研究下去，可能会导致从教育理论到实践的一系列重大突破。

1.摄影艺术的大众化方向:机械复制技术的复制性，使得艺术作品的复制可以独立原作，也为作品的大范围远距离的传播提供了可能。如果说人们在以往时期欣赏传统艺术作品时，要受到时间空间的种种限制,然而到了机械复制时代,复制技术所具有的大批量生产和大范围远距离传播特性为人们随时随地欣赏艺术作品创造了条件。由于摄影技术使得艺术作品能够在大范围远距离进行传播,这就以为着更多的人可以从事艺术事业,艺术真正地从神圣的殿堂中走出来,预示着大众文化时代和大众传播时代的到来。

2.摄影艺术在电子影像时代的价值。随着大众传媒的无边渗透，电视、电影、网络、广告和mtv，当代社会正在成为一个视觉文化或者说影像文化社会。正如詹姆逊所认为“以大众文化为后现代社会的文化模式，认为它的特点是从现代主义的语言中心转向后现代主义的视觉中心文化”。摄影技术长期以来被当作一种超越文化的力量，它有其自身的文化内涵。尤其到了电子影像时代，科技文明高度发展的时代，技术不仅代表着先进的生产力，而且形成了新的意识形态，构造了一种特定的“合理化”的现代文化制度。技术的迅猛发展不仅体现在它的复制性与传播的便捷性，还在于它改变了人们的观看方式。技术的发展推动着摄影文化的发展，本身就是以“技术”为依托的摄影，又恰逢数码时代的到来，数码摄影的出现必将是摄影技术的一次巨大进步，或者说是一场重大的文化变革。

参考文献：

[1]苏珊·桑塔格:《论摄影》

[2]瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》

[3]张楚翔:《新媒体技术条件下的摄影文化流变》

商代工艺美术的特点篇3

【关键词】波普艺术大众消费文化拼贴重复

20世纪60年代流行于美国的波普艺术，与当时的波普文化、反正统文化运动有着极为密切的关系。其借用商业艺术创作方法和艺术语言，使波普艺术具有明显商业艺术特征和大众文化特点。波普艺术打破传统艺术题材高雅、低俗之分，开辟了艺术实用化、大众化、通俗化、商业化的走向。波普艺术在发达商业经济和丰裕物质生活的基础上，其特殊地位在于对流行时尚有着很大影响力。

波普艺术最早脱胎于架上绘画，与抽象绘画风格截然相反，是对现实生活中真实形象的反映，与欧洲传统具象绘画艺术有很大差异。就绘画精神而言，波普艺术追求一种通俗化、大众化的视角所表现出来的对现实生活的态度，这种态度复杂多变，如轻松调侃、赞扬、嘲讽、怨恶、批判等；而传统古典绘画追求与之截然相反，是高雅、清丽超脱甚至是圣洁的精神享受。波普艺术与商业化联系密切，是高度商业化社会产物之一，本质上是激进反叛。其嘲讽艺术经典，崇尚世俗、感性、轻松随意的艺术形式和生活方式。商业招贴、报刊图片、日常生活用品、女人等都可以进入波普艺术。艺术与世俗生活界限越来越不明显，使波普艺术具有时尚性和商业色彩。下面笔者通过分析波普艺术具有典型意义的作品，总结波普艺术的两大特征，即对现实生活形象的再拼贴艺术和重复的形式运用。

一、现实形象再拼贴艺术

英国画家理查德·汉密尔顿的作品《是什么使今天的家庭如此独特、如此具有魅力？》，是英国第一幅波普艺术风格的代表作品，也是最典型的波普拼贴画。此作品比普通杂志略大一点，画面表现一个“现代”公寓中的傲慢女人和肌肉丰满的男子，房间内用了大量的潮流物品来装潢：电视、卡带式录音机、福特徽章和真空吸尘器广告等，窗外可以看到巨大屏幕上的电影广告。这幅画图解汉密尔顿宣称波普艺术的几个特点：流行的、转瞬即逝的、可随意消耗的、廉价的、批量生产的、年轻人的、诙谐风趣的、性感的、恶搞的、魅惑人的以及大商业。

20世纪60年代的美国，汤姆·韦塞尔曼和詹姆斯·罗森奎斯特将电视、杂志和广告等媒介中的形象放大、拼贴。如韦塞尔曼的《浴室拼贴画NO.3》，将生活用品拼贴在一起，平面形象与真实物品相结合，画面效果奇特，难辨真假。一系列拼贴绘画作品中，女性的手、嘴唇等细部被放大，与香烟、水果等形象搭配，营造出怪异、恐怖的艺术形象。

如果说汉密尔顿、韦塞尔曼和罗森奎斯的拼贴画是以古典绘画为基础，用平面形象反映现实生活的话，那么奥登伯格的艺术实践是将现实生活中的日常物品放大，如衣服夹、棒球手套、棒球、水龙头、胶皮管、火柴梗和可口可乐瓶等，变成矗立在城市公共广场上的庞然大物，让人们重新审视身边熟悉的细节形象。

20世纪五六十年代，大量波普艺术作品被博物馆收藏，或者被商人赞助，使波普艺术在美国的发展达到顶峰，并深深扎根于美国的商业文明中。美国波普家反对传统艺术观念，强调“艺术反映生活，生活表现在艺术中”，将日常生活物品作为设计语言形式要素来表现抽象的精神世界。波普家直面日常生活环境和居住环境，探索艺术表现形式的多种可能性，在艺术作品中大量运用日常物品，如可口可乐瓶、坎贝尔汤罐头、美元钞票、商业电影海报、著名人物的头像等，作为基本元素进行无数次重复。波普艺术家引入各种日常生活用品和生活场景，其不像传统绘画和雕塑那样进行“拔高”自己创作，以此来显示作品的深邃内涵。相反，波普艺术注重美术感性特点和形象自然体现出来，并不在乎有什么深刻意义，充分体现出大众消费主义下波普艺术生活性、平民化思想。

二、商业社会文化符号的重复构成艺术

波普艺术中，人们最熟悉的要属美国的沃霍尔，其作品是大众消费文化、传播媒介、商业文明的产物。其用敏锐的视角捕捉流行符号，使视觉符号诉诸感知，用艺术方式将流行定格为经典。采用商业照相凸版印刷技术和丝网印刷技术，将汤罐头、可口可乐瓶、玛丽莲·梦露头像、美元钞票等流行符号重复排列。单调的画面、无聊的重复，消除艺术家个性与感彩，表现繁荣商业市场背后是人情冷漠、精神空虚、情感疏离。印刷手段重复后的形象既熟悉又陌生，符号形象冷静地、理性地呈现出来，是工业化时代的人类精神风貌、价值观念、政治情感的反馈。这种表现方式体现了艺术创作要立足于现实生活，改变了艺术创作的观念，积极引领着波普艺术的美学观念和意识形态。在这种重复形式下，隐去单一母题的原始性和本真性，展现一种反常态的效果和变异性的体验。人们被具有强烈视觉冲击力的画面所吸引，不再关注商品的本体意义。这反映出机器复制时代和消费社会的一个典型特征，即重复阵列的呈现，将平淡转为神奇，粗俗变为典雅。

沃霍尔作品体现出的重复和差异、整体与个体之间的对比和联系，使视觉在色彩、质感、韵律上得到拓展和延伸，让形式美感更加强烈。沃霍尔作品的意义并非来自表现对象和形式本身，更多源于技法和操作过程。新的创作技巧和操作方法表明，沃霍尔意识到了大众消费主义背景下“机械复制时代艺术”的含义。

大众消费的文化艺术态度千差万别，波普艺术直接介入人们的生活方式和情感中，贴近生活感受，正视人的欲求，对社会变化做出及时反应，把民间世俗、情调、幽默进行加工后重新反馈到大众生活中。在大众消费文化背景下，运用大众文化、商业艺术形象、通俗易懂表达设计理念，是波普艺术影响至今的原因所在。波普艺术的反叛精神对固步自封的艺术状态是一个突破。无论表现形式是否成功，其客观上扩大了视觉语言的表现手法，怪异的形式令人惊异：原来艺术可以这样，做不好会遵循优胜劣汰的法则而自生自灭，所以并不可怕。从艺术发展过程来看，这是波普艺术在表现形式上的积极意义。

参考文献：

[1]王令中.视觉艺术心理：美术形式的视觉效应与心理分析[M].北京：人民美术出版社，2005.

[2]谭平.传统与摩登的混血：后现代主义美术[M].重庆：重庆出版社，2010.

商代工艺美术的特点篇4

关键词：艺术设计审美文化审美价值取向新动向

大千世界千姿百态，新消费主义的消费结构和审美现象也是一本万殊的。在现代市场体系下，纷繁复杂的审美现象不只是传统审美文化哲学所倡导的一个本质，同样层次、同样境界的审美现象共同体现了本质事物的多元核心，消费结构的变换不会也不可能共同实现着一个审美的目的，因为有多元的本质，可能一种审美现象有若干本质解说的变动。消费结构审美的大众化和普及化，在层次上有别于精英文化，而是存在于审美的质的规定性已经被时代所突破，雅俗无法统一在传统观念美的旗帜下了。高雅艺术和通俗文化之间，不仅有量的区别，在日常消费结构刺激下，生活中的审美境界与非审美境界之间则更是具有截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。技术力量向艺术生产的本体性渗透，表面化的意向是技术操纵了设计,其实是整个消费结构设计系统工程的重建。研究深刻变化中的商业设计素材,已经是设计师更加重要的设计意图的根基。

随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。

传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。

后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。

此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。

从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。

由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。

消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。

参考文献：

[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.

商代工艺美术的特点篇5

［关键词］青铜器艺术；造型；纹饰；审美精神

［中图分类号］K876.41［文献标识码］A［文章编号］1005-3115（2011）010-0017-02

古代中国的青铜器铸造，以夏、商、周三代最为繁盛。铜在当时是一种新元素，古人称为“赤金”，用这种材料制造器物比粗拙的陶石器坚固美观，同时，它作为一种很贵重的金属，除了王侯贵族之家，一般百姓无力铸造。概括地说，青铜器艺术在夏、商、周三代主要是奴隶主贵族的艺术，它类似于一种图画文字，通过本身的造型、纹样，以及用于记事的铭文和高超的技艺反映了奴隶制时代的社会风尚和审美观念。

一、青铜器艺术的发展过程

中国青铜器艺术的发展与同时期冶金铸造技术的发展密不可分。青铜是红铜与锡或铅的合金。红铜加入锡（铅）之后，熔点降低，硬度增强，成为青铜。青铜具有良好的可塑性、很高的耐磨性和化学稳定性。古代匠师在创作实践中十分关注铜与锡的合金比例，在春秋时期总结出适合制作不同青铜器类的理想的合金比例“金有六齐”。也正是由于东周时期在失蜡法铸造以及焊接、镶嵌等方面冶铸制造技艺的精进，才有可能生产出鬼斧神工的曾侯尊盘等作品，使楚人的浪漫激情与飞扬的想象力得以附丽于各种青铜器而震惊于世。对于作品的研究与评价需要靠比较，从比较中可以细致深入地了解到艺术设计思想、审美观念递进的过程，可以分辨出艺术创造力的高下。古代青铜器作品也有神品与能品之别。有的作品结构严谨，铸造精工，气度非凡，如四羊方尊、龙虎尊；有的在幻想与现实的交织中，设计别具巧思，如立鹤方壶;有的以结构奇巧取胜，如错金银龙凤方案。青铜时代虽然早已成为历史，但青铜器艺术的生命活力依然跃动于民族的血脉之中。有些现象值得深思，例如盛行于夏、商和西周时期的青铜酒器中的觚与爵，到东周以后为耳杯所代替，逐渐消失，所以孔子发出“觚不觚，觚哉觚哉”的慨叹。而在千百年之后，觚与爵等酒器的造型却被作为传统艺术中完美成功的创造而在玉石、陶瓷、犀角等多种材质的工艺创造中得到了复活。在民族艺术发展的长河中，对青铜器艺术的学习与继承决不仅只是艺术样式的借鉴，它是一种强有力的文化精神，是活泼的创造力量，从历史的源头上奔涌直下，生生不息。

二、夏、商、周青铜器艺术的美学特征

相传，铜器最早的铸造始于黄帝，而比较可靠的却是从夏禹时候起，夏铜器种类为最普通的鼎、彝两种。商朝大约相当于公元前17世纪至公元前12世纪，这一时期的铜器种类和技术已经非常值得称赞，花纹款式也比较复杂而充满用意。这之后至周代则更加繁盛，不但种类繁多，而且技术更加精妙。

就艺术风格和审美价值而论，夏、商、周青铜器艺术有以下两个基本特征：第一个基本特征是青铜器艺术在造型与纹饰上与原始彩陶艺术之间存在着传承性。事实上，通过从第一个基本特征是铜器最古老的型制，即三足的鼎和鬲看，古代铸铜工艺的技术和原始彩陶的艺术是一脉相承的。到了青铜时代，由于奴隶们手工艺的分工，在冶炼、熔铸、造型、器物镂刻等方面，青铜器艺术都达到了比原始陶器要高的技术，奴隶们所铸的铜器中，有多达20种不同的器型，如鼎、鬲、爵、尊、壶、豆、角等。这些青铜器，首先从造型上看，很容易看出铜器形状的演变与原始彩陶艺术形式上存在着外在的相似性。有的由陶器发展而来，例如鼎、鬲之类；有的由原始的竹编器物发展而来，例如簋之类;有的则由石器和骨角器进化而来，例如兵器之类。其次，从装饰上看，青铜器上面的动物纹、几何纹、植物纹等更是与彩陶纹样紧密相连。商代铜器大多都有繁杂细致的花纹，例如神秘曲折而有方角的螺纹，也称为回纹或云雷纹，象征着雷电或暴风雨云。这种螺纹很早就已经在原始艺术时期的陶器上，最初多为圆形，中间发展过程中，出现两个圆形相联的状况，最后螺纹由圆形而变为有方角的样式，这种情景在新石器时代马厂彩陶时期开始萌芽，到辛店时期而出现了有连续的圆纹出现，此种圆形的或有方角的螺纹在新石器时代主要用以装饰陶器的颈部。到商代，则将这种装饰陶器的纹样用来装饰青铜器以及骨角器物。另外如鼎、鬲等，大都在器物的颈部镂刻上花纹带，并在里面缀满回纹。再如，在新石器仰韶彩陶中表现席子的条痕花纹装饰图案，在三代的某些青铜器上可以见到。原始艺术中出现的纹饰最早是在石头上、木头上或粘土上，而到了奴隶的铸铜工艺发达的时代，这种纹饰或者直接转移，或在原来基础上改造又延用到了金属上。可以说，我国原始彩陶的造型与纹饰形成了中国特有的装饰美术法则，并且在夏、商、周三代得到更加完美的体现。

夏、商、周青铜器艺术的另一个基本特征表现在它们有自己的独特性，自身在美学风格上也存在着发展和变化。伴随着奴隶制经济产生和发展，青铜器艺术虽然在铸铜工艺上与原始时期彩陶艺术有一脉相承的关系，特别是在奴隶制时代早期仍具有原始彩陶那种朴素、活泼的蕴味，但三代毕竟是一个自身完整性的体系，由于阶级和国家的出现，社会中已经有一部分人完全从体力的劳动中解放出来，专门从事铸造铜器和设计铜器形状与装饰纹样的脑力劳动，使艺术与劳动分离，通过对器物外型巧妙地“改造”，显现一个不但有力感而且具有独创性的艺术法则，青铜器铸造也就慢慢从原来的主要以实用为目的而转向渐渐与现实生活脱节，成为了一种专门的职业，以满足上层贵族们的享乐和政治要求。也正是由于这种因素的出现，青铜器艺术不仅在技术上取得了很大发展，如发明了错金技术，并在装饰中嵌绿松宝石，而且艺术风格也在不断变化，青铜器发展到大约夏至商代前期，艺术风格由活泼、愉快趋向庄严、神秘、沉重，单独适合纹样饕餮纹（又称兽面纹）的流行不仅表达了一种不经过掩饰的狞厉之美，而且体现出了某种原始的、拙扑的美；发展到西周中期，艺术风格则由狞厉、神秘趋向了平和、明朗，那种凝重而神秘的气氛逐渐减弱；但到了奴隶制社会末期，即春秋战国时期，青铜器更呈现出活泼、朴素、清新的面貌，出现了与现实生活有关的装饰构图。

值得一提的是，在题材方面，最初铜器铸造与点缀器物多受原始化动物形象的启发而产生，而到了商代后期和周代，动物形象从中独立出来，整个铜器都作成动物形，采用怪物、山羊等形状，它所表现的不仅是动物的外形，更多的是构成形象的特殊本质，是它的独立性的精神和潜在的能力，特别是商周代的动物性青铜器不仅是形象，而且是力量。

三、夏、商、周青铜器的纹饰之美

商周是青铜器发展的鼎盛时代。其鼎盛的标志是铸造工艺的高度发达。对合金比例的准确掌握，陶范法水平的进一步提升，使商周的铸造师们能非常自如地掌握造型的比例和形状。这一时期，青铜器的类型已臻完备，后世的青铜器类型基本上未超过商周的范畴。另一个标志则是装饰手法的多样化和独一无二装饰体系的形成。装饰手法有平雕、浮雕、高浮雕、圆雕、阳刻、阴刻等，各种手法相互配合，形成了进退有致、繁缉富丽和气象万千的装饰性造型。纹样的种类可分为两大类：抽象与具象纹样。抽象纹样包括雷纹、云雷纹、钩连雷纹、连珠纹、斜条纹和弦纹等；具象纹样有警臀纹、羊纹、鸟（凤）纹、象纹、龟纹、蝉纹、蟾蛛纹、龙纹、牛纹、泵纹等。商人以鸟为图腾，有“天命玄鸟，降而生商”之说。显而易见，这些纹饰的运用和当时人们的祭祀、信仰等有紧密联系。

春秋战国时期，青铜器进一步发展，铸造技术的进步主要表现为失蜡法的运用和分铸法的完善，装饰手法上的突破则是模印法的发明。另外，镶嵌工艺也得到了普遍运用。春秋时期的纹饰早期以承袭两周的几何形纹饰风格为主。中期后，细密工整的蟠璃纹和蟠尬纹成为主体。战国时期，由于铁的出现，线刻画像成为主要的装饰手段，一大批表现日常生活的图鉴作品由此被创造出来。

圆鼎是春秋至战国时期的典型器物。器物的体形硕大，三足饰以高浮雕兽形装饰，通体饰以蟠璃纹，铸工精细，纹饰雄浑细密，处处显示出盛世气象。同一时期的青铜盘则以圆润和谐见长，蟠尬纹绕盘一周，衬托出手上的虎形纹饰，整个造型非常洗练，富有韵致。铜器纹饰常装饰在器物的腹、颈、盖和足部。纹饰的内容，据现有材料，大体可分为动物、人物和几何形三类。其中以动物纹样应用最多，其次是几何形纹和人物纹样。动物纹主要有餐纹、夔纹、龙纹、凤鸟纹、蟠螃纹、象纹、鱼纹、蝉纹和龟纹等；人物纹主要有宴乐、狩猎和战斗纹等；几何形纹主要有云雷纹、瓦纹、线纹、鳞纹、环带和重环纹等。构成形式有单独、适合和连续等几种式样。制作技法都为陶模翻铸，也有少数刀刻和镶嵌的，极个别亦有漆画和上彩的。铜器纹饰在一定程度上反映了当时人们的思想观念。

在现代社会，青铜器并不是仅为古董而存在，它在某种意义上说是一定社会政治、经济在观念形态上的反映，体现了它作为中国传统装饰美术法则形成的重要物证而具有的特殊的审美特征，即艺术创作思想贯穿于原始陶器艺术、奴隶制社会时期艺术、封建制社会时期艺术三个历史阶段。在古代奴隶制社会诞生的精致、典雅且富于变化的青铜器艺术，最后还要和当时的人们一同逝去，因为只有在当时的社会情境中青铜器艺术的完美才能得到完整的体现，但它所体现的多元化的思想、对祖先和人类自身的崇高揭示、高超的技巧，都给我们留下了非常重要的启示。

［参考文献］

［1］邱紫华.东方美学史[M].北京:商务印书馆，2003.

［2］李泽厚.美的历程[M].天津:天津社会科学院出版社，2006.

［3］马承源.中国青铜器[M].上海:上海古籍出版社，1988.

商代工艺美术的特点篇6

人们说资源是“生产资料和生活资料的天然来源”②，其概念界定主要源于对资源天然属性的认知。现在看来，资源早已不再局限于自然遗传之物，在英语中“资源”除了指自然的、矿产的、农业的事物之外，还包括在一定情形下“可给与提供帮助、支持和安慰的事物”，同时还有“才智；机敏；创造精神”的含义③。可见“资源”内涵的丰富性和外延的广义性。美术资源一如资源的基本特性，除自然遗传、文化遗传、当代艺术显性建构外，文化脉络、行业行为、人力人才，以及所有美术相关信息都可谓资源。在具有资源研讨价值的艺术活动中，有关绘画、雕塑等“纯艺术”方面被关注度极高，此处从略。作为“纯艺术”，历来与商业的联系是若即若离，尽管也不乏与商业密不可分的事例，但不能否认它“非直接商业行为”的基本状态。不同于“纯艺术”的是，现代商业美术从一开始就与商业紧密相关，它是工业文明的产物。所以谈商业美术，尤其是在资源意识下谈商业美术，离开它的商业性恐怕就不恰当了。

从这个基点出发观察有关湖南的商业美术资源状态和建设，我看尚有如下几个值得思考的问题：首先是商业美术的学科资源问题。商业美术在我国的发展较为迟缓，如果将20世纪50年代起始的设计学科教育算作正式起点的话，直至经过近半个世纪后的2000年左右在全国才开始现代意义上的设计教育。原湖南轻工业高等专科学校是湖南最早建立和实施艺术设计教育的学校。目前，新媒体艺术、影视广告、动漫等新兴专业的出现，使得原来以平面设计、环境艺术设计为商业美术的行业形态发生了根本的变化，商业美术的学科资源内涵正在不断充实。其二是商业文化资源问题。如前所述，商业美术是商业活动的直接参与方，在商业美术上缺乏商业文化意识导致的必然结果就是以“纯艺术”的思维介入商业行为。就个体行为来说，具有“纯艺术”家个性的商业美术家或许不会是一个什么问题，但作为群体的行为就会产生商业的失范和失序。在湖南的近代历史上没有形成所谓的晋商、徽商、浙商的商业文化，湖南邵东人的经商可谓特例，可惜没有形成一定的商业文化影响力。晚清兴起的“湘军”成为一个文化的傍主，形成了湖南独特的尚武文化，这对商业美术而言具有其独特的精神文化价值，可以借以形成其独有的本土个性，但同时也表明在商业文化资源上的无根可寻和无章可循，也就只好取它山之石了。顺便提及的是，在湖南乃至整个中国的商业美术教育上，商业文化的教育几呈空白状态，这是令人遗憾的。其三是行业协会资源问题。就理想的行业协会来说，一方面它应该是一个行业重要的信息和人才资源集散中心；另一方面它又应该是一个行业的服务中心。在中国，目前没有一个真正意义上的商业美术协会组织，大多都是零星的商业美术支系机构，在湖南，湖南设计艺术家协会事实上负载着商业美术的部分职能。然而，中国一部分行业协会事实上的官办性质，导致行政式的协会构建机制和利益区块瓜分式的运作方式，常常使得这样的组织形同虚设，这就根本不符合商业文化规则，是资源的流失。其四是商业美术教育资源问题。关于教育资源我想谈两点：第一，商业美术教育的师资来源及其标准。近年来我们的师资来源一方面缺乏透明度和对权力的制衡机制，致使部分高水平的人才望门兴叹；另一方面对于商业美术这样一个对实践能力要求颇高的行业，在引进师资时常常没有专业的准入门槛，致使一些从书本到书本只会纸上谈兵的先生不断出现在高校的课堂。第二，社会对学位与能力关系的畸形认知，一些如动画等本应大力发展职业教育的学科在高校极度扩张，致使学科资源分配的失衡。最后一个问题就是湖南现有美术资源质和量的评估。质和量的研究分属社会科学研究中的两种不同方法，通过专业研究我们可以掌握真实的资源质量数据，以便做出科学评估。而在相关资源的评估上我们有必要建立起一个没有利益关联的、一个独立于行政权力之外的体系，这关乎湖南美术资源的公平分配，更关乎湖南美术事业的未来！

参考文献与注释：

1.拙文《湖南美术资源的分类及其构成特点》和《湖南美术资源的历史源流及其现实价值》，分别发表于《艺海》2011年第10期、第11期。

2.中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》，第1529页，商务印书馆，1988年版。