隋代诗歌研究(精选8篇)

隋代诗歌研究篇1

【关键词】 黄鸟歌 背景谈 创作年代 创作背景

【中图分类号】G623、4 【文献标识码】 A 【文章编号】 1006-5962(2012)05(a)-0191-02

1 绪论

《黄鸟歌》是高句丽第二代王琉璃王所作的韩国现传最古抒情诗。但是因对其创作动机、背景的不同解释，《三国史记》中以汉译歌形式流传至今的《黄鸟歌》的作者究竟是否为琉璃王本人；《三国史记》中的背景谈是否真实；创作年代以及汉译时期为何时；以及诗歌的中心思想究竟为何等却一直在学术界存在争议。

想要正确地分析、理解《黄鸟歌》就必须首先解决上述问题，而解决上述问题的必备条件就是首先对《黄鸟歌》的创作年代及琉璃王的恋慕对象进行研究。本文将通过对与《黄鸟歌》共同记载于《三国史记》的《黄鸟歌》背景谈的合理化分析，对《黄鸟歌》的作者、创作年代、以及创作背景进行主张证明，以期成为日后对《黄鸟歌》以及汉译诗研究的有用资料。

2 《黄鸟歌》的创作年代及汉译年代

至今我们尚无发现有关《黄鸟歌》的创作年代的相关文字记录。《黄鸟歌》是一首有着两千年以上历史的古代诗歌，有关《黄鸟歌》背景的所有信息只有1145年金富轼所著的《三国史记》，因此现传的《黄鸟歌》可以说创作1000年后才被记录下来的。所以现传的《黄鸟歌》究竟是否是2000年前的原来版本，《三国史记》中的背景谈究竟是否为真，如果真为汉译诗的话汉译年代为何时等诸多问题需要我们进行研究。

在认定背景谈所述为真的前提下《黄鸟歌》的创作年代可以推论为B、C、17年左右，但如果将诗歌与背景谈中琉璃王的故事分离来看的话，《黄鸟歌》有可能本是民间流传的爱情诗歌，在流传的过程中与琉璃王的故事结合后记录于《三国史记》中，那么创作年代应该可以推测为B、C、2世纪以前。

关于《黄鸟歌》的最初版本在韩国学术界依旧还存在着较大的争论，但是普遍认为《黄鸟歌》最初是一首韩语诗歌，之后被翻译成了汉字版本。《黄鸟歌》的汉译时期不详，认为1145年金富轼在编纂《三国史记》的同时进行了汉译的主张最为普遍。但是据《旧三国史记》、《檀君古记》、三国《国史》等诸多史书记载在1145年以前韩半岛就已经开始流行汉译诗。由此可见在《黄鸟歌》被创作后的一千年时间里，从未被记录，一直都是依靠民众的口传，直到金富轼编纂《三国史记》当时才将其文字化的主张是有欠说服力的。

《黄鸟歌》的汉译形态为四言四句，与《诗经》中的诗体结构较为相似。四言诗是韩国诗歌发展过程中通过文字记载的最古形态。通过这一点我们也可以推断出《黄鸟歌》的汉译时期是比较早的。从A、D、612年高句丽将军乙支文德给隋朝将军于仲文的五言诗《与隋将于仲文》以及A、D、650年新罗善德女王给唐皇的五言诗《致唐太平颂》等文献资料来看，作为具有比五言诗更古老结构的四言体诗《黄鸟歌》的汉译时期推断为公元七世纪以前，最初汉译者不是金富轼则更为恰当。

因此，如果相信《三国史记》中所记载的背景谈为真，那么《黄鸟歌》应为B、C、17年左右高句丽琉璃王所作，并在7世纪左右被汉译而成为现传四言汉译诗。如果认为《黄鸟歌》与背景谈中琉璃王的故事无关，而为坊间流传的民谣的话，那么其创作时间也可被推测为在B、C、17年琉璃王故事发生之前，即公元前2世纪以前。

3 《黄鸟歌》创作背景分析

由于在《三国史记》前并没有关于《黄鸟歌》诗歌本身以及创作背景的记载，所以《黄鸟歌》的最初形态及传承过程我们无从而知，因此本章将以《三国史记》中《黄鸟歌》的背景谈为中心，分析其创作背景，即琉璃王的恋慕对象究竟是谁，琉璃王是因为对谁的思念而创作了千古名作《黄鸟歌》。

“三年秋七月，作离宫于鹘川，冬十月，王妃宋氏薨。王更娶二女以继室，一曰禾姬鹘川人是女也，一曰雉姬汉人之女也。二女争宠不相和，王于凉谷造东西二宫各置之。后王田于箕山七日不返，二女争斗，禾姬骂雉姬曰：‘汝汉家婢妾，何无礼之甚乎。’雉姬惭恨亡归。

王闻之，策马追之，雉姬怒不还。王尝息树下，见黄鸟飞集，乃感而歌曰：‘翩翩黄鸟，雌雄相依。念我之独，谁其与归。”①

隋代诗歌研究篇2

关键词：初唐四言诗；宫廷唱和；《翰林学士集》；成因；文学意义

中图分类号：I207、22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2017）04-0147-006

先秦以来，四言诗作为中国最早的诗体，在经历了汉魏两晋的发展之后，在南朝陷入低谷，在唐代更是不为重视。值得注意的是，在初唐时期的宫廷唱和诗集《翰林学士集》残卷中，保存着部分四言诗作。初唐宫廷诗人何以对这种已经几乎被遗忘的诗体投入如此大的兴趣，并在宫廷唱和活动中加以运用，其原因值得深究。在前人著述中，对初唐诗学与唱和活动的研究已经有不少涉猎。较有代表性的论著，如贾晋华《唐代集会总集与诗人群研究》一书，通过唐人集会总集与相关诗人群体活动的关联，考察宫廷诗人群的作品风格；尚定的《走向盛唐》则对初唐诗风的渊源与演变进行了新的探索；岳娟娟的《唐代唱和诗研究》从唱和诗的角度探讨初唐宫廷诗歌的得失与变迁；其他较为重要的研究成果还有李定广、陈伯海合著的《唐诗总集纂要》，陈伯海的《考索》，吕玉华的《太宗朝诗风与》等。这些论著各有所长，但对于初唐宫廷诗人的四言诗创作部分均涉及不多。忽视初唐宫廷诗人的四言诗唱和活动的文学价值，会妨碍我们对南北朝初唐诗歌流变规律的认识理解，故本文拟从《翰林学士集》中四言唱和诗切入，探究传统的四言体式在初唐宫廷唱和活动中复兴的原因，结合汉魏以来的四言诗创作传统予以分析解读，探究初唐宫廷四言唱和诗的诗学价值与文学史意义。

一、《翰林学士集》中四言唱和诗人群

对南朝诗学的接受

从四言诗发展的轨迹来看，在先秦的《诗经》四言体大量产生之后，历经两汉的发展，在魏晋时期文人四言诗达到一个新的高度，其语言结构也有了很大变化。曹操、阮籍、嵇康等人皆有较为成熟的四言诗作品。西晋太康时期，四言诗被视为雅音，挚虞《文章流别论》就说：“然则雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”[1]陆机、束皙、傅咸是当时四言诗创作的代表作家。永嘉南渡之后，玄言诗兴起，四言诗更是被视为铺叙玄理的合适体裁，王羲之所组织的兰亭集会，四言诗的创作就占了很大的一部分，陶渊明甚至被视为四言诗的“最后的作家”。南北朝时期，普遍被认为是四言诗的消歇期。但是在谢灵运、颜延之、沈约、萧统等著名作家的诗集中，依然可以看到一定数量的四言诗作品。其主题内容大都是释奠、应制、赠答之作。对于四言诗与五言诗在体裁上的区别，刘勰与钟嵘都予以了关注。《文心雕龙・明诗》曰：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”[2]钟嵘《诗品序》评论四言诗：“夫四言文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。”[3]这些文学批评著作，均肯定了四言诗的文学地位，同时钟嵘也指出四言诗在南朝“世罕习焉”的事实。在南北朝后期，集南北诗歌大成的庾信其诗歌虽以五言为主，但其创作的北周郊庙歌词均为典型的四言体，对后世影响很大。入唐之后，唐诗中绝少四言，钱良择《唐音审体》甚至说：“唐人四言诗甚少，录之仅得三首。”[4]其实，在初唐诗歌选本《翰林学士集》中依然保存着十七首唐人的四言唱和之作，唐人如若菲薄四言，何以在宫廷诗歌创作中较多采用？唐人对于四言诗创作的态度，是一个值得研究的文学话题。

今存《翰林学士集》之残卷中收录唐人四言诗共计十七首，分别为郑元q、许敬宗、于志宁、沈叔安、张后胤、张文琮、陆|等七人之唱和作品《四言曲池T饮座铭并同作七首》，以及许敬宗之《四言奉陪皇太子释奠诗一首应令》十章（此联章体一首十章，实为十首）。许敬宗之诗虽是应制之作，实则亦属于唱和范畴，当时必然有同题唱和作品，可惜亡佚殆尽，本文一并讨论。

关于诗歌唱和活动的时间，学者存在不同见解：据傅璇琮、陶敏考证，《曲池T饮座铭》唱和诗作于贞观四年[5]，彭庆生《初唐诗歌系年考》从其说[6]，然贾晋华先生在《唐代集会总集诗人群研究》书中则认为当为贞观八年。[7]许敬宗《四言奉陪皇太子释奠诗一首应令》的诗歌本事，据《唐会要》卷三十五《释奠》记载：“（贞观）二十年二月，诏皇太子于国学释奠于先圣先师，皇太子为初献，国子祭酒张复裔为亚献，光州刺史摄司业赵宏智为终献。而就讲宏智演孝经忠臣孝子之义。右庶子许敬宗上四言诗以美其事。”可见，太子释奠许敬宗上四言诗事当在贞观二十年二月。创作时间虽略有争议，然大致是在唐太宗贞观一朝。又因现在所见之《翰林学士集》仅是残卷，其四言诗唱和，当远不止现在所见的篇目。总体来说，四言诗在唐初的宫廷诗坛上的复现和流行，当无异议。

这些四言唱和诗的七位作者，大都是由隋入唐的文人，其文学渊源都和南朝文化有着密切的联系，试辨析如下：

于志宁（588―665），是北周太师于谨之曾孙。隋末弃官，后为秦王府十八学士之一。其嗣父于宣敏有诗才，据《隋书・于宣敏传》载：“年十一，诣周赵王招，王命之赋诗。宣敏为诗，甚有幽贞之志。王大奇之，坐客莫不嗟赏。”[8]1147赵王宇文招博览群书，“学庾信体”[9]，于宣敏既受其赏识，其诗才当与南朝诗歌有共同之处。

许敬宗（592―672），杭州新城人，隋礼部侍郎许善心之子，其宗族世仕南朝。唐太宗闻其名，召补秦府学士。其父许善心是隋代雅乐歌辞的创制者之一。《隋书・乐志》记载：“仁寿元年，诏牛弘、柳顾言、许善心、虞世基、蔡征等创制雅乐歌辞。”[8]360

郑元q，荥阳开封人，乃隋岐州刺史、沛国公郑译之子，其父精通礼乐。《隋书・郑译传》载：“未几，诏译参议乐事。译以周代七声废缺，自大隋受命，礼乐宜新，更修七始之义，名曰乐府声调，凡八篇。”[8]1138郑译丧妻，“帝命译尚梁安固公主。”[8]1135可见郑元q的继母为兰陵萧氏皇族，与南朝诗学渊源颇深。

沈叔安，吴兴武康人。武德七年，出使高丽。后为潭州都督。《元和姓纂》卷七记载：“（沈）琛次子楚。五代孙君攸，陈卫尉卿；生叔安，唐刑部尚书、吴兴公。”[10]吴兴沈氏是南朝大家族，沈约是永明体代表作家，也是梁代郊庙乐词创作者。叔安之父沈君攸也是后梁著名文人，其文化渊源来自江南自不待言。

张文琮，贝州武城人。贞观中为持书侍御史。从父弟张文收尤为精通礼乐，据《旧唐书・张文收传》记载：“文琮从父弟文收，隋内史舍人虔威子也。尤善音律，尝览萧吉乐谱，以为未甚详悉，更博采群言及历代沿革，裁竹为十二律吹之，备尽旋宫之义。时太宗将创制礼乐，召文收于太常，令与少卿祖孝孙参定雅乐。太乐有古钟十二，近代惟用其七，余有五，俗号哑钟，莫能通者。文收吹律调之，声皆响彻，时人咸服其妙。”[11]2817张文琮虽为北人，然其宗族张文收有览萧吉乐谱之事，按萧吉亦出自南朝萧梁宗室，《北史・萧吉传》记载：“萧吉，字文休，梁武帝兄L沙宣武王懿之孙也。博学多通，尤精阴阳、算术。江陵覆亡，归于魏，为仪同。”[12]

张后胤，苏州昆山人。《旧唐书・张后胤传》载：“父中，有儒学，隋汉王谅出牧并州，引为博士。后胤从父在并州，以学行见称。时高祖镇太原，引居宾馆。太宗就受春秋左氏传。”[11]4950

陆|，字士绅，吴郡人。宋范成大《吴郡志》引《大业杂记》言其家世：“祖＃梁侍中。父陟，咨议参军。世有文集，|不坠家声。仁寿中，召补春宫学士。大业中，为燕王记室。唐贞观中，授朝散大夫，魏王府文学。”[13]

简而言之，进行四言诗唱和的七位作家，有一些共同的特点：首先，这些作者深受南朝文学的熏陶，他们或是南朝旧臣之后，如许敬宗、沈叔安；或是江南土著，如张后胤、陆|；即便是北方人，有的人直系亲属中精通南朝文学，如张文琮家族；有的甚至与南朝皇族有着姻戚关系，如郑元q。其次，这些作家的家族中有深厚的雅文学传统，宗族中不乏精通雅乐之人，在当时有很大影响力，许敬宗、郑元q、张文琮的家族即是杰出代表。

二、《翰林学士集》四言唱和诗的内容句式特点

初唐宫廷诗人身处大一统王朝的核心，他们在南北朝诗人的艺术实践基础上，对传统的诗歌创作方式予以新的审美观照。通过详细分析这十七首四言唱和诗，我们可以看出初唐诗人们在四言诗创作之内容体式上的一些特点。

（一）对传统四言诗的“雅颂”主题的继承。初唐诗人的四言宫廷唱和诗主要还是沿袭了两晋时期四言诗歌功颂德的创作主旨，但也不乏一些自身的特点。许敬宗等人所撰的四言唱和诗其题为曲池T饮座铭。按T饮，即聚饮。这里似指君王赐宴，群臣会饮之意。T，古指国有喜庆，特赐臣民聚会饮酒。《汉书・文帝纪》：“朕初即位，其赦天下，赐民爵一级，女子百户牛酒，T五日。”[14]108颜师古注：“文颖曰：‘汉律，三人以上无故群饮酒，罚金四两，今诏横赐得令会聚饮食五日也。’T之为言布也。王德布于天下而合聚饮食为T。”[14]110座铭，原指座右铭之意。这里似指席间所作以记其盛的文字。

这些唱和诗的内容基本如出一辙，交代饮宴之事，描绘周围风景，歌咏太平盛世。虽不脱“颂圣”之意，但有些写景状物之处，依然新鲜活泼，情景交融，带有鲜明初唐诗歌的特色。郑元q之诗云：“离T将促，远就池台。酒随欢至，花逐风来。鹤归波动，鱼跃萍开。人生所盛，何过乐哉。”欢宴随着饮酒而气氛愈加浓烈，随风飘送阵阵花香，从侧面渲染宴游之盛况，表达内心愉悦之情。这种对贵族生活的细腻描摹，显然与南朝诗歌的影响有关。许敬宗的另一首诗歌主题为“皇太子释奠”，更是典型颂圣之作。贞观二十一年，唐太宗令太子李治于国学释奠于先圣先师，许敬宗献诗以美其事。唐代统一之后，新王朝的典章制度需要重新确立。而以《诗经》体为依归的四言诗，格调古雅，符合统治者的要求，并在唱和活动中积极采纳，这也充分展现了初唐诗人对四言诗的文体认识。

（二）对《诗经》句式的效仿。在这十七首四言诗中，其诗歌体式有很明显的向《诗经》复归的痕迹。许敬宗的《奉陪皇太子释奠》诗十章，每章八句，前三章从天理说起，继而说典章制度、伦理纲常，雅正之风因乱世而衰微。幸而得太宗父子英明神武，才使国泰民安。第四、五章之后转入对太子的描写，歌颂太子的聪明睿智，德行过人，修习课业之诚。第六章写释典的开始，第七章写释奠中设置酒食，讲演忠孝的场景，第八章写整个过程各方面都奉行职事，济济一堂。第九章写典礼结束之景。最后一章表达写诗颂圣之意。这种分章叙事的结构，正是典型的《诗经》雅颂体的模拟。而《曲池T饮座铭》之唱和，有些句式也带有较为明显的诗经气息，如“和风习习”、“勉矣君子，俱奉尧心”等句子是典型的诗经体，“鹤归波动，鱼跃萍开”的景象也使人想起《诗经》中的“鸢飞戾天，鱼跃于渊”的句子。当然，由于相距先秦时代已远，这种效仿的痕迹远较魏晋四言来得浅。

（三）对两晋四言诗的借鉴。许敬宗编选的《文馆词林》，现存残卷中，收入以释奠为题的，有18首。收入两晋诗人四言诗作品45首，从中不难看出唐初宫廷诗人对两晋诗风的热衷。无论许敬宗联章体的释奠之作，还是七人《曲池T饮座铭》唱和诗，大多数的句子都是对偶句，且多用实字，类似以嵇康、陆机等人为代表的魏晋四言诗风。如于志宁之作：“水随湾曲，树逐风斜。始攀幽桂，更折疏麻。”张后胤的作品：“莺多谷响，树密花繁。波流东逝，落照西奔。”皆是模拟魏晋四言诗的对偶技巧，构成雍容大雅、清新明丽之风格。曲池T饮的唱和方式，也与东晋时期王羲之主持的兰亭雅集非常接近。可以说，曲池T饮的唱和，某种程度是晋代兰亭雅集的再现。此外，有一些诗句也间接反映了唐人四言诗与晋人的联系，许敬宗的诗句“雅诰咸荡，微言殆绝”，与其所监修《晋书・儒林传》的四言论赞“雅诰弗沦，微言复显”表达方式相似。[15]2367而“雅诰”与“微言”正是唐人四言诗取法前人的标准。

当然，这些四言唱和诗毕竟是唐人所作，在一些创作的细节方面，又显示出贞观诗坛的一些审美风气。比如诗歌在声律上远比《诗经》与魏晋诗人来得严格。这些作品基本偶句押韵，许敬宗的皇太子释奠诗将平声韵与仄声韵交替使用，曲池T饮唱和，则是每首八句，除了许敬宗一首押仄声韵外，其余都是押平韵。每首八句，中二联对仗，显得整齐典雅，节奏性很强。在写作技巧上，普遍重视辞藻，纯用赋法。《诗经》中的比兴手法逐渐淡化，而对于炼字方面则更为讲究。相比传统四言略显呆板的二二句式，显得更加灵动，如“莺多谷响，树密花繁”，形容词与动词的使用远远比魏晋诗人来得自然生动。可见初唐诗人在南朝诗歌的实践基础上，对于描摹物象已然熟极而流，进一步地向精致化的方面发展。

三、《翰林学士集》四言唱和活动成因探析

四言诗在初唐诗坛的复现与最终消失，值得玩味。初唐诗人何以如此重视四言体式，并在宫廷唱和活动中使用，这与当时的政治文化背景有着密切的联系。《翰林学士集》中的四言唱和诗的出现，是多方面共同造就的结果。其原因可从以下三方面来看：

其一，雅正中和文学观的影响。《翰林学士集》中的唱和之作，是初唐宫廷诗歌的代表作品，其创作风格深受当时雅正文学观念的影响。当时宫廷诗人的代表人物虞世南就以“体非雅正”来劝谏唐太宗的宫体诗唱和。北方文人魏征在《隋书・文学传序》中的评价尤为尖锐：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放，徐陵、庾信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎！”[8]1730唐太宗作为统治者，内心虽偏爱南朝诗歌，但其《颁示礼乐诏》中曰：“时更战国，多所未遑，雅道沦丧，历滋永久。”[16]369在《帝京篇》序言中则主张：“台榭取其避燥湿，金石尚其谐神人。节之于中和，不系之于淫放。”[16]3实际创作的诗歌更是明确表示：“去兹郑卫声，雅音方可悦。”无论是“雅道”还是“中和”，其实都是对南朝宫体诗的一种有意识的纠正。而四言诗从诗歌体式上就是复古的，是“雅音”的代表，加之四言本身就有简练、庄重的特点，有一种雍容大雅之美。这种风格特别适合表现宫廷贵族的仪式。故许敬宗等人在宫廷唱和活动中，采取四言诗的方式，既符合当时主流的文学观，也适用于歌功颂圣的诗歌主旨。当然，贞观君臣在审美意识上还是深受南朝诗风的影响，文学观念与创作倾向存在着明显不完全一致的现象，但许敬宗等人的四言唱和诗可以看作当时雅正文学观念的一次创作实践。

其二，君王审美趣味的主导。唐太宗作为贞观诗坛的主导者，他的审美旨趣往往会成为宫廷诗人创作所依傍的方向。而唐太宗最欣赏的两位前代文人，就是陆机与王羲之。在《晋书》的编撰之时，唐太宗亲笔撰写《陆机传》和《王羲之传》的史论，其重视可见一斑。其在《陆机传论》中曰：“其词深而雅，其义博而显，故足远超枚马，高蹑王刘，百代文宗，一人而已。”[15]1487评价之高，可谓空前绝后。从“深而雅”与“博而显”可以看出太宗所肯定的是陆机文辞中典雅丰赡的风格。唐太宗对王羲之的书法十分喜爱，甚至决定死后以王羲之的《兰亭序》殉葬。《王羲之传》论曰：“末代去朴归华，舒笺点翰，争相夸尚，竞其工拙……所以察详古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”[15]2107其论虽是从书法着眼，但审美意识仍然透露出了对前代“去朴归华”之风格的不满，而对“研精篆素”的王羲之表示出了极大的推崇。统治者的这种艺术审美倾向，当然会直接对宫廷文化产生极大的引导。

而陆机的诗歌，有部分就是四言诗，风格以模仿《诗经》为主，其中不乏当时贵族文人的赠答之作，如其《答贾谧诗》、《皇太子赐宴诗》、《元康四年从皇太子祖会东堂诗》，这类作品风格典丽华美，符合唐太宗宫廷的审美趣味。而以唐太宗对王羲之书法《兰亭序》的偏爱，当然不可能没有读过王羲之兰亭雅集之时所创作的诗歌作品。故许敬宗等宫廷诗人在唱和过程中采取四言诗的形式，也是一种必然。

其三，郊庙歌词创作的关联。郊庙歌词在传统上多用四言体，风格典雅庄重。许敬宗等人进行《曲池T饮座铭》四言诗唱和之时，正是初唐郊庙音乐创制的时期。《旧唐书・音乐志》记载：“《冬至祀昊天于圆丘乐章》八首，贞观二年，祖孝孙定雅乐。贞观六年，褚亮、虞世南、魏征等作此词，今行用。”[11]1090《乐府诗集》题解亦曰：“武德九年，乃命祖孝孙修定雅乐，而梁、陈尽吴、楚之音，周、齐杂胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作为唐乐，贞观二年奏之。”[17]这些雅乐之作，是结合南北朝宫廷雅乐而来，就其形式而言，多为四言句式，风格庄重典雅。褚亮、虞世南等人，深受南朝文化之陶冶。其文化渊源，与四言诗唱和者许敬宗、张文琮、沈叔安一致。且许敬宗之父许善心是隋代雅乐歌辞的创作人之一，张文琮之从父弟张文收更是与祖孝孙合作，直接参与了初唐时期的雅乐制作。故贞观初年，郊庙音乐的创制必然使宫廷诗人重拾对四言诗的写作热情。

而许敬宗所作皇太子释奠之诗，也和郊庙音乐密不可分。《旧唐书・音乐志》记载皇太子亲释奠乐章五首：迎神用承和，皇太子行用承和，登歌奠币用肃和，迎俎用雍和，送文舞出迎武舞入用舒和，武舞用P安（词同冬至圆丘），送神用承和（词同迎神）。这些仪式中迎神、登歌、奠币、送神所采用的乐章，皆为典型的四言诗。试举迎神所用承和为例：“圣道日用，神机不测。金石以陈，弦歌载陟。爰释其菜，匪馨于稷。来顾来享，是宗是极。”这与许敬宗所作颂诗：“尊师上德，齿学崇年。登歌畅美，啐爵思虔。雩童鼓箧，硕老重筵。辞雕辩囿，矢激言泉。”两者格调一致，可视之为郊庙歌词与四言诗创作双向影响的一个范例。

总之，贞观时期，宫廷诗人四言诗唱和的兴起，有着多方面的原因，既与当时主流的雅正文学观有着密切联系，也深受统治者个人审美趣味的影响，此外，同时期创作的郊庙音乐也为宫廷四言诗唱和提供了历史契机。四言诗在初唐的出现是各种原因综合的结果。

四、《翰林学士集》四言唱和活动的文学史意义

初唐宫廷诗人的四言诗唱和活动，是传统四言诗创作的继承，它的出现在中国诗学史上有着不可忽视的地位，其意义可以从以下几方面观察：

（一）《翰林学士集》四言唱和活动是南北朝宫廷诗学观念的延续。四言诗在两晋之后，逐渐进入低潮，但南朝诗人在宫廷文学创作之时，依然不乏佳作问世。颜延之、谢灵运、王融、沈约皆有四言诗流传于世，昭明太子萧统更是作《示徐州弟》诗四言十二章，以赠其弟萧纲，抒发兄弟之情。这些充分显示了四言诗在南朝贵族文学创作中的重视程度。从南北朝到初唐，四言诗虽然并非主流诗体，然而在宫廷活动中，依然有一定的地位。许敬宗等人编选的《文馆词林》，今残存诗五卷，时间跨度从汉魏直至隋代，均为唐前四言诗。其中现存四言诗选中，后汉1首，西晋29首，东晋15首，宋诗8首，南齐诗10首，梁诗20首，后魏诗2首，隋诗3首。[18]上层文人的赠答与释奠等贵族文化活动成为诗歌的主要题材。而以《诗经》为传统的四言诗，正是格调雅正的代表，在思想上符合统治者的要求，且四言诗之雍容舒缓，注重辞藻的诗体特征也能为受到传统南朝文化熏陶的宫廷诗人所接受。《翰林学士集》中所收录的四言唱和诗是初唐诗人接受南北朝宫廷传统文化之后，在创作中取法前代上层贵族作家四言诗创作的明证。

（二）《翰林学士集》中的四言唱和诗也是唐代宫廷唱和活动中四言体式的“绝响”。如前文所言，初唐宫廷诗人其文化渊源多来自南朝文学，他们或直接受到南朝宫廷诗学的熏陶，或在家族文化传统中受到江南文化的影响，由此形成的文化氛围，直接影响到了宫廷唱和活动。但是在贞观之后，宫廷诗人在文学活动中，并不以四言为重，即便许敬宗本人，在之后的宫廷文学创作中，也不以四言为主，其“颂体诗”的形式，多通过五言形式来表达。主要的原因当在于四言的节奏过于单调，不及五言灵活，且五言诗历经南朝诗人的创作实践，其成熟程度已达到很高的地步，四言诗难以与之匹敌。而在武则天、中宗之后，七言律诗在宫廷唱和中逐渐出现，七言句式气势流宕，句法比五言诗更为多变，艺术表现力远超四言。故四言诗逐渐退出了唐代宫廷文学的舞台，实属必然。但是并不能因此否定初唐诗人在此之上进行的探索与尝试。宫廷唱和活动作为当时主流的文学活动，具有不可替代的导向作用。从四言到五言，直至最后的七言，我们可以从中看出唐代宫廷诗人创作活动中对诗歌艺术的认识与审美态度的转变。

（三）《翰林学士集》中的四言诗唱和活动，对唐代的复古派诗人产生过一定的影响。四言诗一般多为“二二”句式，较为板滞。随着唐人对于诗歌声律钻研的日益精密，李峤、张说、沈缙凇⑺沃问等为代表的新变派诗歌，追求声律辞藻的形式美学。遭受冷落的四言诗，只能散见于唐代复古派诗人的创作中。初唐复古派代表陈子昂，参与洛阳王明府山亭唱和活动，有《三月三日宴王明府山亭》四言诗作；盛唐大诗人李白是复古派健将，在理论上重视四言，他曾说：“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也。况束之以声调俳优哉！”[19]可惜他的四言诗作品其名不著。中唐复古派领袖韩愈、柳宗元，亦有四言诗作品传世，韩愈的《元和圣德诗》，柳宗元有《奉平淮夷雅表》，有一定影响。明人吴讷《文章辨体序说》中感叹说：“独唐韩、柳《元和圣德诗》、《平淮西夷雅》，脍炙人口。先儒有云：二诗体制不同，而皆词严气伟，非后人所及。自时厥后，学诗者日以声律为尚，而四言益鲜矣。”[20]当然，无论陈子昂李太白还是韩愈、柳宗元，他们所创作的四言诗无论从数量还是影响，都已被其五七言诗掩盖。但《翰林学士集》中的四言唱和诗作为唐人四言诗的先声，依然具有不可替代的范式作用。

综上所述，初唐宫廷诗人的四言诗唱和活动，并非单纯是一次偶然的文学创作，它沿袭魏晋南北朝宫廷文学传统，其产生原因与贞观时期的政治意识与文学建设以及君王的个人审美意识有着密切的联系，是唐人的宫廷诗学创作的标本性案例，对唐诗后来的发展也有一定的影响。大唐的诗学正是在这基础上逐渐融合、发展，逐步走向新的辉煌。

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隋代诗歌研究篇3

【关键词】怀古咏史；客观性；自我关照性；社会关照性

咏史怀古之作，在中国诗史上源远流长。它肇始于《诗经》，束漠班固首以“咏史”标目，虽有“质木无文”之讥，但毕竟开一代新体。随后，左思、陶渊明、颜延之等人都有名篇传世。梁代萧统编《文选》时特立“咏史”一目。入唐以后，日臻成熟，兴盛发达，则在晚唐。

晚唐诗人胡曾的《咏史诗》共3卷150首。其特点是在每首诗的下面， 标出一个地名， 以通俗之语，状眼前之景，咏过往之事，发怀古之思，刺披靡之事，将该地发生过的历史故事与神话传说写入诗中。这些咏史诗以历史陈迹为线索，歌咏该地发生的历史故事，虽然语言表达浅白直观，但具备统治者极力提倡的美刺功能，“美盛德之形容，刺衰政之荒怠”，将历史上的忠奸善恶以及忠孝节义的伦理道德与历史故事相结合。如《褒城》：“恃宠骄多得自由，骊山举火戏诸侯。秪知一笑倾人国，不觉胡尘满玉楼。”；《鲁城》：“鲁公城阙已丘墟，荒草无由认玉除。因笑臧孙才智少，东门钟鼓祀鶢鶋。”；《荆山》：“抱玉岩前桂叶稠，碧溪寒水至今流。空山落日猿声叫，疑是荆人哭未休。”

从纵向来看，胡曾《咏史诗》的内容广泛，时空跨度很大，将上古至隋发生过著名历史事件的山川湖泽、关隘城池、营垒津渡、亭园宫阙如乌江、函谷关、赤壁、洞庭、阿房宫等尽收其中。同时以地名为题，歌咏在该地发生的重大历史事件如长平之战、赤壁之战、淝水之战、鸿门宴等，将历史情节与地理环境融合为一。此外，《咏史诗》中汇聚了众多历史人物，上至帝王将相，下至侠客隐士、贞烈妇女，如唐尧虞舜、秦皇汉武、张良韩信、诸葛孔明、褒姒、王昭君等。据统计，胡曾《咏史诗》涉及到的历史人物多达五百余位，容量之大，包蕴之丰，令人惊叹。

从横向来看，胡曾《咏史诗》在纵向梳理历史人物的同时，多维度加以咏叹，增加了历史的厚重感和人物的丰满度。对于同一历史事件或人物，往往从不同的角度加以审视。如楚汉之争这一历史题材，在《阿房宫》、《鸿门》、《鸿沟》、《荥阳》、《垓下》、《乌江》、《沛中》等多首诗中予以歌咏和表现。《阿房宫》描写刘邦率军攻入咸阳，秦国灭亡；《鸿门》写项羽不用范增之计，在鸿门宴上放走刘邦，致使垓下大败；《鸿沟》写刘邦用缓兵之计，与项羽划鸿沟为界，示意平分天下，随后即穷追不舍致使项羽兵败身亡；《荥阳》写楚汉两军相持之势；《乌江》表现项羽垓下战败之情景，多角度再现当年楚汉之争的过程。

从写作手法的角度来看，胡曾的《咏史诗》语言通俗明快、浅易，不用冷僻生涩的语句和典故，多用白描的笔法再现历史。以三国时期的赤壁之战为例，在胡曾《咏史诗》中的《赤壁》写道“烈火西焚魏帝旗，周郎开国虎争时。交兵不假挥长剑，已挫英雄百万师。”而杜牧的千古绝唱《赤壁》则写道：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”同是歌咏赤壁之战，胡曾所写的侧重于赤壁之战的交战双方以及战争的最后结果，语言通俗易懂。而杜牧所写的赤壁则具有更高的艺术抽象性，将历史要素与文学要素相结合，将咏史与抒怀相融合，把情、景、事、理融为一体。再如《汴水》“千里长河一旦开，亡隋波浪九天来。锦帆未落干戈起，惆怅龙舟更不回。”直言隋亡这一史实。而李商隐的名篇《隋宫》则写道“乘兴南游不，九重谁省谏书函？春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。”构思精巧，韵味隽永，寓意深刻。从这个角度来看，胡曾的咏史诗对于历史事件的处理在语言艺术上有着鲜明的特点，即注重语言的通俗易懂，音韵和谐，旨在普及史实。

而一般的怀古咏史诗多以历史事件或历史遗迹为触发点，其歌咏的历史并不仅仅是历史上发生的事情，其中还寄托了诗人的思想感情，更多的关注这个历史事件对后世的影响和带给诗人自己的心灵上的震撼及感触。与胡曾语言直白浅显易懂的咏史诗相比，在讲述历史的过程中更加注重诗人的情感体验、艺术想象和哲理感悟，在语言的处理上也使用大量的艺术手法。

从自我观照性和社会观照性的角度来看，胡曾的《咏史诗》多以传统儒家理论道德作为衡量选择史料素材的出发点，突出的是其社会观照性与现实指向性，很难看到诗人的内心世界和思想感情。

然而，咏史诗首先是诗，虽然咏史诗因事而感的特点使其不能离开必要的叙事描写和抒情议论，但是，意境的典型化与意蕴的深刻化对于咏史诗来说是艺术上成败的关键，是由“史”跨入“诗”的要旨。晚唐名家杜牧、李商隐的咏史诗多借物起兴，有一唱三叹、余音袅袅之妙，深合古典诗歌“象外之旨”、“言外之意”的内在审美规范，做到了史为我用，以“我”为主，超越具体史实本身，在更为广阔的时空背景上形成对历史的纵览，立论精警深刻，达到对现实的思索、生活的感悟。

在胡曾的《咏史诗》中更多看到的则是史料素材的堆积，尽管承袭了以咏诗批判现实的传统，借历史进行道德评判，但是历史与现实之间往往呈简单而直接的类比关系，如《乌江》中写道：“争帝图王势已倾，八千兵散楚歌声。乌江不是无船渡，耻向东吴再起兵。”只是对《史记》中记载的史实以诗的形式进行概括性再现，和司马迁所记史事表现出的观点完全一致，除了对史料的熔裁取舍，并无自我观照感的体现，与一般的怀古咏史诗形成了鲜明的对比。

在对历史人物的评价上，胡曾的咏史诗表现出较强的客观性。在胡曾的咏史诗中，对刘邦的评价有《沛宫》这样歌颂他求贤若渴的诗句：“汉高辛苦事干戈，帝业兴隆俊杰多。犹恨四方无壮士，还乡悲唱大风歌。”；也有批判他成就大业后猜忌忠臣的篇章：“汉祖听谗不可防，伪游韩信果罹殃。十处辛苦平天下，何事生擒入帝乡？”与之相应，一般的咏史怀古诗中对历史人物的评价也有着较强的全面性和客观性。在歌咏项羽的咏诗怀古诗中，有对项羽霸业未成而感到叹惋的，如“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”，也有对项羽刚愎独断、不能受挫的感叹：“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。”，还有对项羽暴烈恣睢的批判：“沛公百战保咸阳，自古柔仁伏暴强。慷慨悲歌君勿恨，拔山盖世故应亡。”

在作用上，胡曾的咏史诗与一般的咏史诗都具备“鉴世资治”的现实观照性，它们都以过往为参照物，选取历史上具有典型意义的人和事作为歌咏对象，在回顾历史的过程中探寻兴亡的规律以鉴当世。在胡曾的咏史诗中提到“积粟成尘竟不开，谁知拒谏剖贤才。武王兵起无人敌，遂作商郊一聚。”来提醒统治者要虚怀纳谏，选贤任能，方能安邦定国。与之相应，在李商隐的咏史怀古诗《贾生》以一句“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”，讽刺了统治者不重视人才，一味求仙问道的可笑，提醒当世统治者要重视人才。

胡曾的咏史诗以通俗质朴的文字客观公允地歌咏着历史，在唐末重声律、竞绮靡的诗风中虽略显格格不入，但其强烈的现实关照性和社会关照性描绘出了漫漫历史长河的真实样貌，对后世历史小说和童蒙读物的发展产生了深远的影响。

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隋代诗歌研究篇4

张说乐府诗的辑录与特点

李白《蜀道难》笺证

李商隐集乐府诗留存情况考

朱乾《乐府正义》题解浅论

丝绸路上传来的唐代乐府曲调文献考

“水调”亦为调式名考论

乐府《四时歌》所形塑的“四季原型”及其意义

《莫愁乐》与莫愁意象及莫愁传说

论汉铙歌《雉子班》的主题及其后世演变

论西晋宫廷乐府的价值

论齐己乐府诗的描写兴趣

郑樵《乐府四怨》与《(怨为之)解》亡诗考辨

乐府诗体式研究评述

21世纪以来初盛唐乐府诗研究综述

日本学界新乐府研究成果综述

汉乐府游仙诗的音乐背景考察

从《全唐诗》看蜀地与唐代古琴发展之渊源

《春江花月夜》音乐形态研究

唐宋间《调笑令》创作研究

论韩愈的乐府观念及其《琴操》的创作

声诗之流变述论

行体乐府的分布应用及声乐、歌辞特征

论汉晋歌诗的文人化路径

试论李商隐乐府诗创作之得失

余恕诚先生关于乐府学研究的信函

现代乐府学史概述

长安古乐谱整理与研究

《乐府诗集》的产生与流传

关于中国礼乐制度的创立与“礼崩乐坏”

失声的存在:古典文化中的音乐

《郊祀歌》十九章创作时间问题阙疑

从《全唐诗》看蜀地与唐代古琴发展之渊源

《春江花月夜》音乐形态研究

唐宋间《调笑令》创作研究

论韩愈的乐府观念及其《琴操》的创作

声诗之流变述论

行体乐府的分布应用及声乐、歌辞特征

论汉晋歌诗的文人化路径

试论李商隐乐府诗创作之得失

王维近代曲辞的主题特色及入乐后的文本变化

论刘禹锡对唐代乐人文学的大力开拓

白居易《新乐府》五十章丛考

李益、李贺“二李”并称及乐府齐名考

授人以鱼不如授人以渔——评吴相洲《乐府学概论》

《天马歌》考辨与《史记·乐书》的真伪

汉代鼙舞歌辞考究——以曹植《鼙舞歌》为线索

也谈《木兰诗》研究中的几个问题

隋代诗歌研究篇5

1、标志隋朝统一全国的历史事件是（ ）A、隋朝建立 B、隋朝灭陈 C、陈桥驿兵变 D、巨鹿之战2、有人评价隋朝大运河“北通涿郡之渔商，南运江都之转输，其为利也博（丰厚）哉。”这里的“利“指的是（ ）A、巩固了隋朝统治 B、促进了南北经济交流C、加强了北部边防 D、便于隋炀帝南巡3、隋朝在历重新统一了分裂的中国，但它却是一个短暂的王朝，其统治类似于历：（ ）A、东汉 B、秦朝 C、北魏 D、元朝4、现今，国家公务员招考一般采用笔试和面试相结合的方式。下列皇帝中亲自出题面试，首开殿试之举的是（ ）A、隋文帝 B、唐太宗 C、武则天 D、唐玄宗5、史学界对我国历的的女皇帝的评价以肯定为主，主要是因为（ ）A、是中国历的女皇帝 B、破格提拔许多有才能的人C、统治时期社会经济继续发展 D、替唐高宗处理政事6、“政启开元，治宏贞观”是对下列哪位统治者的赞誉（ ）A、秦始皇 B、隋文帝 C、唐太宗 D、武则天7、“良药苦口利于病，忠言逆耳利于行”以下能反映统治者践行这个道理的是（ ）A、唐太宗接受魏征直言 B、唐玄宗重用杨国忠C、武则天重用来俊臣 D、宋高宗接受秦桧议和建议8、文学艺术来源于现实生活。在杜甫的诗句“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室”中可以看出，他生活在（ ）A、 唐高宗时 B、 唐玄宗时 C、 武则天时 D、 唐太宗时9、魏晋时期，官员大多数从高门权贵子弟中选拔，到唐玄宗开元年间，科举出身的宰相占到了三分之二。这种变化说明（ ）A、唐朝重视教育事业的发展 B、唐朝政府不任用权贵子弟C、唐朝政府力求以才学选拔官员 D、唐朝文学艺术繁荣10、中国历有一位的皇帝，他统治期间民族关系和睦，被少数民族首领拥戴为“天可汗”，他是（ ）A、汉武帝 B、隋文帝 C、唐太宗 D、唐玄宗11、体现 “和同为一家”的是（ ）A、日本遣 唐使来唐 B、金城公主入藏C、鉴真东渡 D、马可•波罗来华居住12、要研究唐时期印度和中亚的历史，的书籍是（ ）A、《史记》 B、《西游记》 C、《大唐西域记》 D、《唐书》13、现在各国人把中国人称为“唐人”的原因是（ ）A、 唐朝在世界上享有很高的声望 B、 中国人是唐朝人的后代C、 唐朝时中国对外交往活跃 D、 唐朝时中国经济发达14、在中日两国人民友好往来的文化交流的历史长河中，唐朝有一位做出了重大贡献，值得永远纪念的人物，他是（ ）A、张骞 B、班超 C、玄奘 D、鉴真15、李白的诗歌豪迈奔放，清新飘逸，而杜甫的诗歌沉郁悲怆， 语言凝重，导致二人创作风格不同的主要原因( )A、对祖国山河的感触不同 B、所受的教育程度不同C、对仕途道路的认识不同 D、所处的社会现实不同16、下列哪一项关联是错误的（ ）A、吴道子——画圣 B、李白——诗仙C、颜真卿、柳公权——“颜筋柳骨 ” D、白居易——“诗史”17、世界上现存最早的标有确切日期的雕版印刷品是（ ）A、隋朝印制的《金刚经》 B、唐朝印制的《大藏经》C、唐朝印制的《金刚经》 D、隋朝印制的《大藏经》18、在河北民歌《小放牛》中有这样的歌词“赵州桥什么人儿修”，对唱是“赵州桥鲁班爷爷修”， 其实对唱并不符合历史。如果由你来对唱，歌词可以改为（ ）A、“赵州桥隋朝工匠李春修” B、“赵州桥唐朝工匠李春修”C、“赵州桥唐朝工匠李白修” D、“赵州桥宋朝工匠毕升修”19、莫高窟被称为世界的艺术宝库之一，主要因为( )A、大批宝物被劫掠到国外 B、有大量的碑刻书法C、有大量精美的彩塑和壁画 D、建筑具有独创风格20、辽、宋、夏、金时期是民族政权并立的时期，请你选出下列示意图中错误的一项( ) A B C D21、下列对“澶渊之盟”的分析和认识，不正确的是（ ）A、对北宋来说，它是一个屈辱的和约 B、它增加了北宋人民的负担 C、客观上使得辽宋关系长期处于相对和平稳定的状态 D、缩小了北宋的统治区域，是北宋走向衰落的转折点22、评价历史人物要看他所做的是否符合广大人民利益，是否有利于社会发展。岳飞赢得广大人民的尊敬，主要是因为（ ）A、岳飞是的民族英雄 B、岳飞主张抗金，被投降派杀害C、岳家军纪律严明，作战勇敢 D、岳飞坚持抗金，符合当时广大人民的利益23、“双方以淮水至大散关一线划定分界线”指的是谁与谁的分界线（ ）A、北宋与西夏 B、北宋与辽 C、南宋与辽 D、南宋与金24、七年级三班小齐同学进行研究性学习，她搜集了“澶渊之盟”“宋夏和议”“宋金和议”“元朝的建立”的相关资料，由此推断她研究的课题是（ ）A、统一国家的建立 B、中华文明的起源 C、民族关系的发展 D、繁荣与开放的社会 25、在一次拍卖会上，人们见到了一件珍贵的拍品（见右图）。专家鉴定它是出自当时浙江范围内的一个名窑。它应该出自（ ）A、越窑 B、哥窑 C、邢窑 D、景德镇 26、下列我国古代外贸港口中，属于两宋时期的名港是 （ ）①扬州 ②杭州 ③广州 ④泉州A、①② B、③④ C、①④ D、②③27、“买卖昼夜不绝”是形容宋朝（ ）A、商业繁荣 B、交通发达 C、手工业繁荣 D、饮食多样28、宋朝时期为了加强对海外贸易的管理，在主要港口设立的机构是（ ）A、都护府 B、市 舶司 C、中书省 D、宣政院29、瓦子在宋代城市盛行的主要原因（ ）A、士大夫的提倡 B、市民阶层不断壮大C、农民的需要 D、达官贵人的需要30、假如你穿越时光隧道来到北宋东京城逛街，这条街上有人说书、唱曲、卖饮食、相面、算卦、杂耍、表演等等，请问你走到了当时被称为什么的地方（ ）A、专门制造房瓦的瓦厂 B、食客盈门的酒楼 C、娱乐兼营商业的瓦子 D、好汉比武的擂台31、下列节日连线正确的是（ ）A、家家腊月二十五，浙米如珠和豆煮——元宵节B、遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人——重阳节C、清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂——端午节D、千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符——中秋节32、元朝实行的对后世影响深远的制度是（ ）A、分封制 B、三省六部制 C、郡县制 D、行省制33、下列人物属于古代蒙古族的杰出统治者的是（ ）①阿骨打 ②元昊 ③铁木真 ④阿保机 ⑤忽必烈A、①②③ B、③④⑤ C、③⑤ D、②④34、下列各项中，不属于秦、隋、元三个朝代相似之处的是（　）A、都开凿过运河 B、都存在了不到50年 C、都结束了长期的分裂局面 D、所设机构对后世都产生了深远影响35、阿保机、元昊、阿骨打、成吉思汗的共同之处不包括（ ）A、统一了本民族　B、建立了本民族政权C、打败了北宋D、推动了本民族的发展

卷Ⅱ 非选择题（共30分）36、阅读材料，回答问题：（8分）材料一 科第之设，草泽望之起家，簪绂（zān fú）望之继世。孤寒失之，族馁矣；世禄失之，其族绝矣。　——王定保《唐摭(zhí)言》材料二 唐太宗在端门看见新科进士鱼贯而出，高兴地说：“天下英雄入吾彀(gòu)中矣”。　——王定保《唐摭言》（1）材料一中“科第之设”是指哪一制度的创立？何时创立？（2分） （2）结合材料一、二和所学知识，简述“科第之设”的历史作用。（6分）37、阅读下列材料，回答问题。（8分） 材料一　唐太宗派兵灭亡东突厥，后唐朝又灭西突厥，设立了安西和北庭都护府。回纥、南昭的首领接受唐朝的册封，吐蕃与唐通婚，密切了唐朝与吐蕃的交流。材料二　宋与周边少数民族政权之间战争频繁，屡战不胜，和辽、西夏、金议和。这使得宋和其他少数民族政权之间保持了长时间的友好交往。材料三 原先进入到黄河流域的契丹人、女真人等，同汉人已经没有什么区别，皆称“汉人”。另一方面，是各民族共 存但不一定融合，如蒙古人、汉人等的分别和隔离；或者是融合与并存同在，如来华的波斯人、阿拉伯人等同中国的汉人、蒙古人、畏兀儿等长期杂剧相处，互通婚姻，逐渐融合……（1）根据材料一、二比较唐朝和宋朝处理民族关系的方式有何不同？（4分） （2）材料三反映了中国历哪一时期的民族融合的史实？这一时期民族融合有何特点？（2分） （3）通过对以上材料的分析谈一谈你对民族关系的认识。（2分）

38、读图明史（14分）材料一“苏湖熟，天下足”。材料二 江西景德镇的瓷器十分精美，后来发展为的瓷都。材料三 （1）上述三则材料分别反映了宋代社会哪些行业的盛况？（3分） （2）材料三的名称是什么，最早出现在我国哪一地区，它的出现有何意义？（3分） （3）与我国以前的朝代相比，南宋经济发展的显著特征是什么？（2分）出现的原因有哪些？（8分）

答案卷Ⅰ（共35小题，每小题2分，共70分）1——5 BBBCC 6——10　 DABCC 11——15 BCADD16——20　 DCACD21——25 DDDCB　 26——30 　BABBC31——35 BDCBC36、共8分（1）科举制度（1分） 隋朝（或隋炀帝时）（1分）（2）①改善了用人制度，使得门第不高的读书人凭借才学做官；②促进了教育事业的发展，士人用功读书的风气盛行；③促进了文学艺术的发展；④使得选拔官吏的权力从地方集中到中央。（6分）（回答出任意三点即可得满分）37、共8分（1）唐朝通过打败少数民族政权进攻，在少数民族地区设立机构对其进行有效管辖；对少数民族首领进行册封；和少数民族进行通婚和亲。（2分）宋朝与少数民族进行战争，战争中始终处于劣势，以妥协议和而与其他少数民族政权并立。两宋先后被少数民族灭亡。（2分）（2）元朝（1分）；特点：①民族交流频繁；②民族融合进一步发展；③形成中国历又一次民族融合的高潮④形成新的民族——回族。（答出其中一点即可）（1分）（3）不论在统一的政权下，还是在汉族和少数民族政权并立的时期，民族间的友好交往是民 族关系发展的主流。（2分）38、共14分（1）农业，手工业，商业（3分）（2）交子。四川地区。纸币的产生，有利于商业发展。（3分）（3）经济重心转移到南方（或南方成为我国的经济重心）（2分）原因：①南方战乱较少，社会相对安定；②中原人南迁，带来了先进的生产技术和劳动力；③江南地区自然条件的变化；④政府扶植；⑤政治重心的南移。（答出其中三点即可，每点2分，共6分）

隋代诗歌研究篇6

关键词：民族声乐 声乐技法 历史演化

一、引言

我国声乐技法在历史的变迁中大体上经历了三个重要阶段，从上古到隋唐时期这个阶段属于我国民族声乐的启蒙时期，以诗歌和乐舞的形式为主，还没有形成歌唱技法本质。宋元明清时期则是我国声乐技法开发时期，声乐主要以戏曲和说唱为主，在声乐技法上追求“气、字、声、腔”的合理运用。另外一个发展时期就是从民国到现代，声乐艺术表现形式主要以歌曲演唱为主，声乐技法开始引入西方的一些技术理论，通过继承了优秀的民族声乐技法，从而进入技术发展黄金期，如今已经形成了自成一体的技术体系。本文以现代的声乐技术为基础分析我国声乐技法的历史演变，这对于我国声乐技术系统的集成和发展能够提供可以借鉴的参考。

二、声乐技术历史演变分析

（一）技术启蒙期的表现形式

隋唐之前的三千多年历史，我国声乐的表现形式主要是歌唱和乐舞以及诗歌溶为一体。在原始社会后期，民歌主要出现在图腾活动中，夏商周奴隶社会时期，乐舞开始盛行并成为宫廷音乐，夏桀商纣都是乐舞的爱好者，后宫就圈养了数万名歌舞伎。到了西周时期从黄帝传下来的六部乐舞不断发展，规模更加宏大。到了春秋战国时期，诗歌开始盛行，直到唐代成为诗歌发展的集大成时代。

孔子的《诗经》是我国最早记录诗歌集，其中有98%的诗歌内容反应了民间生活，在战国时期屈原代表的《九歌》则是那个时期声乐作品的集大成。到了隋唐时期，诗歌发展到顶峰。在唐代在声乐技术方面就已经体现出气的应用，唐代段安节的《乐府杂录》内容：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉及噫其词，即分抗坠之音，即得其术，即可至遏云响谷之妙也”，从这句话就可以反映那个时期声乐技术对“气”的重视。

（二）技术开发期的主要表现形式

宋词元曲明清杂剧是声乐技术技术开发期的主要艺术形式。宋代在唐大曲的基础上进一步融合了其他乐曲，形成结构复杂的诸宫调，并形成了宋代的杂剧形式，并衍生了多达300多种的戏曲品种。在宋代说唱艺术已经开始发展，正是基于内容的发展，声乐技术开始向复杂方面开发转变，有关声乐技术理论的研究也开始逐步发展，宋代是这个声乐技术开发期的起点，直到清代完成了声乐技术的开发。

从宋代到清末，声乐技术的开发总体上是随着戏曲艺术的发展而开展的，此时重点研究的是“气、字、声、腔”这四个核心。气息技术在古代就已经重视，到了唐代更是形成了运用气息的理论，而在宋代又获得了进一步的发展，宋代张炎在《词源》这部著作中就认为：“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则少人气转换。”针对气息的研究更加深入，将用气的方法讲解的非常透彻，这说明了在戏曲、说唱技术中，对于用气有了具体的方法和技巧。

而随着戏曲艺术的发展，为了更加形象的塑造舞台形象，扮演者的声音表现就要体现角色的身份，在这种背景下戏曲艺术家们开发了多种演唱方法，形成了至今依然保留的“生旦净末丑”的唱法，此时鼻腔共鸣的声乐技法被开发出来，王骥德在《方诸馆曲律》就详细的介绍了鼻腔共鸣的表演技法：“闭口者，非启口即闭，从开口收入本字，却徐展于鼻中，则歌不费力，而其音自闭，所谓‘鼻音’是也”。

从宋代到清代，声乐技术研究已经全面发展，但是还存在着很多不足，主要表现在理论研究缺乏系统性，很多技法和音乐历史相混合，没有逻辑性，甚至在语言上还存在自相矛盾，这些都会给学习者带来困难，很多民间自创并具有极强实用的声乐技法并没有记录下来。但是这近千年的历史却是我国声乐技术发展的第二个高峰期，是形成我国现代声乐技法基础，同时还继承发扬了远古之隋唐的理论精华，是我国声乐技法演化的一个非常重要的历史时期。

（三）技术飞跃期的表现形式

到了清末民初，西方文化开始渗透我国艺术行业，开始出现了新的艺术表现形式，比如话剧、舞台剧、电影和歌剧等，我国近代音乐启蒙先驱沈心工就结合当时出现的各种新的艺术表现形式，在全国首设“唱歌课”，后来流行歌曲登陆上海滩，形成了第一批的流行演唱高峰。改革开放后各种音乐比赛不断发展，逐渐形成了以歌曲为主的艺术表演形式。之所以当声乐艺术发展到歌曲演唱的表演形式后能够取得飞跃式发展，除了和民族声乐技法相辅相成之外，同时还受到了西方文化的影响，这主要体现在四个方面的原因。

其一是西方的声乐技法以及文化的流入给我国民族声乐艺术注入了新的活力，在20世纪初，我国现代音乐的启蒙者，从欧洲引入了西洋发声技法，成了国内第一批专业音乐院校，将西方声乐技法和我国民族声乐技法进行了完美的融合。其二我国民族声乐技法得到了有效的传承和挖掘以及进一步的提升，实现了对我国传统声乐技法的系统性理论，从而改变了传统声乐技法在理论上的缺陷。其三通过和西方声乐技法进行融合后形成了全新的声乐技法体系，从而让现代的演唱既能够提现到西方的通畅、集中和穿透，又能够体现东方文化所固有的质朴、亲切和柔美。其四就是和传统的说唱以及戏曲艺术表现形式而言，歌曲演唱的表现形式更加丰富多样，从美声唱法到民族唱法和通俗唱法，甚至音乐还分为摇滚、爵士、蓝调等不同，丰富多样的演唱方式进一步拓展了声乐技法。

三、总结

以上就是我国民族声乐技术发展的历史演变，随着我国改革开放的不断深入，以及对我国民间歌曲演唱形式以及对我国传统戏曲、评书、说唱等艺术形式的集成，我国声乐技法一定会不断持续发展，为丰富我国声乐艺术做出贡献。

参考文献：

[1]刘婕萍、谈我国民族声乐艺术的现状与发展方向[J]、音乐生活，2010，（03）、

隋代诗歌研究篇7

关键词: 《沧浪诗话》 初唐诗体 风格 内涵

在中国古代文论中,诗体的概念其实有二:一是指诗之类别,属于文体论的范畴;一是指诗之派别,属于风格论的范畴。前者侧重于篇章结构体制,讲诗歌布局谋篇的规制和范式,如五言、七言、柏梁、连珠之类是也;后者侧重于从诗歌表现风格,指群体或个体在诗歌创作活动中,受时代、地域、个人气质、生活环境等因素影响所形成的具有稳定性持续性特征的创作特色,即如以个人命名的体派(风格),其生前身后也往往有大批的追随者,如元和体、李长吉体、西昆体之类是也。诗体区分的意识在《诗经》中即以出现,历经汉魏六朝,至宋代渐趋成熟。在这一过程中严羽的《沧浪诗话》对于诗体理论研究的体系建设具有集大成的意义,堪称里程碑式的研究成果,但是《沧浪诗话》也有自身的问题,严羽只是罗列出了某某体,但对其是属于体制之体还是体派之体,以及这些诗体的内涵和外延均缺乏准确阐释和严格界定,给后人理解和接受带来了混乱和分歧,有必要进行细致辨析。鉴于此,本文以初唐诗体为对象加以辨析。

一

严羽在论初唐诗体时说:“以时而论,则有建安体、黄初体、……唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体……”其中大历和元和习惯上合称中唐,这样看来严羽与后来的高对唐诗的分期持基本相同的看法,即四分法。所以以时而论,唐初体即指初唐(武德至太极)时期诸诗人创作所表现出来的一种共同的诗歌风格。《沧浪诗话》对这种诗风作了一个简单而明确的注释:“沿陈隋之遗风。”隋代国祚弥短,并无特出的诗人,稍出名者如卢思道、虞世基辈皆为由陈入隋者,其时诗歌的总体风格也类似梁陈,是梁陈诗风的历史文化的惯性造成的流衍,故陈隋之遗风实指梁陈时代诗歌风尚。梁陈时占据诗坛主导地位诗体是宫体,这种诗风的典型特征是雕绘满目的辞章之下,弥漫着色情的内容,是故当时诗坛充斥着一片之声,被闻一多先生斥为“没心肝、没筋骨”的宫体。

事实上,唐初体是指的这种“弥尚轻险”、“彩丽竞繁”的淫放之宫体吗?如果二者等同,严羽还有必要另立唐初一体吗?实际上,严羽所讲的“沿陈隋之遗风”与钟嵘的“体出某某”意思相近,是从诗歌流变的角度指出其继承关系。一种“体”之所以成为“体”,除了继承外,必须有属于自己的创新,除了因,还必须有革。而这“新”和“革”才是诗体存在的根本。初唐体的创新主要表现在两个方面:内容上尽量过滤掉宫体的色情和,形式上把律体建设推向成熟。它只是继承了南朝普遍存在的追求绮丽的诗歌风尚。我们可以把初唐分为三个阶段――贞观时期、武后时期、神龙以后时期,在每个阶段各选择一个代表性诗体对这种新变加以分析。

贞观宫廷诗与梁陈宫体的本质区别在于,前者内容上追求清雅,表达儒家传统的“作训垂范”、“和主匡民”的思想。太宗并不排斥绮丽的辞彩,但他又从“审音知政”的儒家传统思想出发,深刻地认识到淫丽之风对政权的危害性。所以他和他的重臣们力倡内容上必须有益于教化,化民成俗。且太宗的政治伙伴多为河朔骨鲠之臣(如魏征、王等)和江左通经硕儒(如虞世南等),他们要以文教治理天下,当然必须反对前朝诗歌的淫丽之风了。绮丽的语言和儒教的思想的结合外现而为一种典丽堂皇的宫廷气象,这是太宗《帝京篇序》所提出的“中和”思想的贯彻,是魏征“双美”思想的具体体现。当然宫廷诗也非诗歌发展的正途,它用儒家教义代替主体情感,成了政治的传声筒,背弃了诗歌的艺术特质。

文学史上的武后一朝实际上包含了她实际执政的高宗朝。其间比较重要的诗体有上官体、颂体、沈宋体,沈宋体在后文论述作家风格时再详述,这里重点谈谈上官体和颂体。上官体的代表诗人是上官仪,其诗体典型特征是“绮错婉媚”。绮是绮丽之义;错,《说文》释为“交错画也”,“绮错”指文辞华丽,这是毫无疑问的,也就是陆机所谓“诗缘情而绮糜”的绮糜。关键是“婉媚”一词是什么意思?有人说是指“柔婉的媚态”,有人说是指“于帝王婉转地献媚”。聂永华通过详实的考究和慎密的分析认为,“婉媚”强调的是“情物密合无间,触物起情,情物交合的言尽意无穷的诗歌意境”和“浑成秀朗,滋味醇厚”的韵致。这样看来,上官体的格调和韵致显然不是淫丽之宫体所能比肩的了。颂体的代表人物是李义府,他的诗歌雕琢空洞,追求华丽,以谄媚为宗,格调并不比宫体高,但其以谄媚代替色情也总算是内容上的一种变化。

神龙以后时期最突出的是神龙逐臣们的创作,这些人包括沈诠期、宋之问、杜审言等,这些人原本就是则天朝文人中的佼佼者,宫廷的把他们抛向了蛮荒之地。进退出处的变化,人生命运的无常,痛苦而又艰难的流贬经历使他们摆脱了绮糜的宫廷气,表达出了自己真实深沉的人生感慨,再加上这些人原本就是声律的高手,使得他们的诗歌既情感真挚又音调流利。这离“诗的盛唐”已经越来越近了。

总之,初唐体作为一种时代风格,其基本内涵当指南朝的丽词俊音与初唐诗人的主体情性结合,为盛唐风骨具备、兴象玲珑的诗歌高峰的到来作好了铺垫,打下了坚实的基础。

二

严羽在《沧浪诗话》中又说:“以人而论,则有苏李体、曹刘体……沈宋体、陈拾遗体、王杨卢骆体……”以个人风格而论,初唐涉及三个,即沈宋体、陈拾遗体、王杨卢骆体。那么,这三种诗体又各有什么特征呢?

先说沈宋体。虽然“沈宋体”是由严羽首先提出来的,但沈宋并称要早得多。中唐大诗人元稹在《唐检校工部员外郎杜君墓系铭》云:“唐兴,学官大振,能者互出。而沈宋之流,研练精切,稳顺声势,谓之律诗。”高仲武《中兴间气集》卷上评钱起云:“前有沈宋,后有钱郎。”李商隐有诗:“沈宋裁辞矜变律,王杨落笔成良朋。”(《漫成五章》)《新唐书・宋之问传》记:

汉建安后迄江左,诗律屡变,至沈约庾信,以音韵相婉附,属对精密。及之问、沈期又加靡丽,回忌声病,约句准篇,如锦绣成文,学者宗之,号曰“沈宋”。

细味众说,“沈宋体”至少包含如下两点内涵:一是诗风靡丽。这种诗风在当时还有许多追随者,“学者宗之”。“锦绣”二字概括出其错彩镂金、雕琢藻饰的特征。但需要注意的是,沈宋的诗尤其是后期的诗歌不只是花架子,已经有了自身的情感蕴蓄其中;二是格律精切。所谓“稳顺声势”是指二人在南朝沈约等人的基础上进一步把声病、平仄、对仗等格律技巧成熟化。“裁辞”、“回忌声病,约句准篇”都是讲二人在律诗定型方面的努力。这样看来,“沈宋体”实际上是指一种法律精切、体制整饬、属对严密、藻彩靡丽的诗风。事实上,律诗也只是到了沈宋的手中才真正可以称其为律诗,如果不以人废文的话,我们应该给予“沈宋体”以更高的诗学史上的位置。

陈拾遗指陈子昂,陈拾遗体当然概括的是陈子昂诗的风格特征了。中唐诗僧皎然指出:“陈子昂复多而变少,沈宋复少而变多。”后者的“变多”如上文分析多指体制格律上的创新,而陈子昂的“复多”则指其诗歌内容上回归风雅,追求风骨和兴寄,追求一种刚健质朴、慷慨悲壮的建安时期的美学风格。其《修竹篇序》指出,齐梁以降,文章“彩丽竞繁”,“刚健不闻,兴寄都绝”。试图以汉魏风骨反拨萎靡不振的当代诗风,包括上官体之雕饰、颂体之卑琐等。实际上,他的这种主张在当时确实起到了相当大的作用。卢藏用推许为“横制颓波,天下质文,犀然一变”。但事实上,在实际创作中,陈子昂诗歌中“刚健”的一面并未体现得非常明显,倒是“兴寄”的一面得到了充分的发挥。其《感遇》组诗继承了屈、宋、阮籍之余绪,寓朝政国事于诗笔之中,借香花芳草以寄个人感慨,在谄媚成风的武后一朝确实给人以振聋发聩、耳目一新的感觉。故陈拾遗体的风格应指以质朴之语写家国情怀,以兴寄之笔发个人感慨,追求质实的内容的一种以复古为新变的诗歌风格。这种风格本不是新东西,但在“兴寄都绝”了五百年后媚化诗风占主导地位的初唐诗坛仍具有棒喝之效。

王杨卢骆指初唐四位才高位低的诗人:王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。王杨卢骆并称且以体名之者最早当属杜甫的《戏为六绝句》:“王杨卢骆当时体,轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。”《新唐书・文艺传》又进一步将四人合称“四杰”。四人的共同特点就是位卑才高,志向远大却无法伸展。他们虽然都有过短暂的做官生涯,但不是被贬,就是被弃。所以他们都经历了一个从宫廷走向塞漠,从朝堂走向市井的生活过程。这对他们诗歌情感方向的转变是具有决定意义的,使得他们能摆脱宫廷氛围的旖旎脂粉气息,放开自己的喉咙,抒发出自己阳刚而真实的情感。这就是初唐诗歌的一种“民间状态”。尽管当时的上流诗人讥笑其“轻薄”、“俗”,但这种“俗”代表了诗歌发展的正确方向。故杜甫赞之为万古流芳,“江河不废”。四人皆生活在讲究声病和辞彩的时代,这不可避免地影响他们,王杨的五律和卢骆的歌行都是写得情韵婉转、风华流利。所以王杨卢骆体,我们可以简单概括为以风华流利的语言表达真实深沉的情感这样一种诗歌风格。

以上对严羽《沧浪诗话》中所涉及初唐诸诗体的风格内涵作了简要辨析,当然这种辨析只是粗线条的,还有待于进一步深入。但这样的辨析至少一方面可以加深读者对诗体内涵的理解,一方面也可以给读者准确地理解和把握这些特定的诗体提供一些帮助。明代的一些诗评家已经在审源流、识正变方面做了大量工作,当代的学人在吸取前人精华的同时更应该把这一工作推向一个新的高度。

参考文献:

[1]严羽、沧浪诗话、人民文学,1961、

隋代诗歌研究篇8

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