现代主义绘画范例(3篇)

现代主义绘画范文篇1

一

法兰西18世纪盛行的洛可可艺术既浪费大量财力，又不能从意识上适应法国大革命的形势发展的需要。尽管有夏尔丹、格瑞兹的作品“具有一定的说教因素，以对抗洛可可艺术，但不能达到从心理上扶植为革命的勇气”。[1]作为革命的催化剂，人们只能另觅新径，他们直接从古希腊罗马的历史中找到了适合共和主义实现的典范英雄题材。出于一个偶然发现：古罗马历史名城庞贝和赫尔库朗涅姆被有计划地发掘之后，所发现的艺术珍品令欧洲思想界和艺术界震惊，古代艺术的崇高与洛可可可艺术形成鲜明对比。温克尔曼《古代艺术史》对此进行了阐述，并达到恢复古代艺术的目的，此作的广泛传播引起了人们对古代艺术的狂热崇拜。这便成为新古典主义产生的直接诱因。

然而，追溯古典主义审美及其艺术表现，却要回顾古典文化环境。在地中海的爱琴海地区有伯罗奔尼撒半岛、基克拉底斯群岛和克里特岛三个组成部分，便成为古代希腊文明的发祥地，也成为爱琴美术，乃至古希腊美术的“圣地”。普遍认为罗马作为古典主义美术的发祥地，是继希腊之后而兴起的。据考古发现证实，爱琴美术由建筑、雕刻、陶器，以及壁画等内容组成，其中，克里特的艺术成就主要表现米诺斯文化（公元前3000年―公元前1200年），米诺斯宫是其文化的代表，也是爱琴文明的象征之一，它所采用的建筑材料是石料和木材，用大量的立柱支撑构成框架结构，柱子上粗下细，整个建筑给人“无计划设计、自然扩张的影响”。[2]尤其古希腊美术，从根本上形成了古典审美的理性雏形，“希腊人根据数的规律，严格地解释比例、大小、结构和节奏等概念，并运用这些概念创造了建筑及雕刻艺术。在他们的美学观念看来，一个整体中的部分是相互协调的，根据共同的尺度成比例的。即我们所说的‘关系’，希腊人则称为‘标准’，意为法则。”[3]总之，古希腊美术以自然主义方式，来反映事物存在的理性，这便构成它最重要审美特征。另外，古希腊的各个城邦几乎是好战的，不论是各个城邦之间的战争，还是共同对外战争，尤其崇尚参战者，即战士的强壮体魄，从公元前7世纪开始的奥林匹克运动会更是强化了人体美的运动，这样，长期以来，形成了一种以人体为美的标准，为造型艺术的写实奠定了基础。事实上，希腊艺术是世界上盛行于原始时代最为直观的自然主义造型艺术之一，它理性地利用自然中存在的规律来“复制”审美形象，一方面是具有揭示宇宙秩序的造物行为表现，另一方面，直接反映了一种自然的、属于人性的理想主义原则。罗马人继承古希腊人的衣钵，将造型艺术发展另一个新高度，其中，罗马造型艺术的显著特点之一，就是开始以人物来显示主题思想，进而将人物肖像塑造得更加完美。例如，有关君士坦丁大帝肖像的塑造，就是一个鲜明的例子，创作者将君士坦丁大帝塑造成一个超人的形象，即至高无上的精神的化身。

二

古典主义艺术之所以创造了“高贵的俭朴和宁静的雄伟”的艺术，就在于它遵循理性与自然发展的规律。倘若理解古典主义美学的灵魂，需要深刻剖析属于古典时期的美学思想。从哲学、美学史上看，希腊古典美学建立的基础是源于理性的。因为这些哲学美学思想实践的基础是在自然造物环境中，所以，它们直观地反映了自然的规律。进一步讲，因为当时的社会生产力属于奴隶制时代的文化环境，造物是取材于自然界的属于物质外部形态的改变，所以，人们更直接地面对自然界的各种发展与变化的现象。于是，毕达哥拉斯学派以数及其关系阐释了自然现象的演变规律，认为“数的原则统治者宇宙中的一切现象”。而赫拉克利特又从希腊人朴素的组成自然界现象的地水风火四大元素中进行分析，并认为火是最基本的;另外，赫拉克利特还确定：“自然趋向差异对立，协调是从差异对立而不是从类似的东西产生的”。德谟克利特则以“原子论”的看法阐释了自然现象的存在，他认为，“物体的表面分泌出细微的液粒，通过空气影响人的感官，才使人得到物体的‘意象’”。这种从对物体的感觉出发来认识事物的哲学方法论是唯物主义的认识论，是承认物质第一性，意识第二性的方法论。因此，从艺术审美的角度看，德谟克利特为艺术创作和审美打下了唯物主义方法论的基础。作为希腊哲学美学起源时期，最易观的是苏格拉底哲学，他认为，“衡量美的标准，是效用，有用则美，有害则丑。”[4]这种近似于后来兴起的实用主义哲学观点，是将美和效用联系起来，确立了美的功能，即艺术审美的社会功能。总之，希腊哲学从起始之时就站在了自然现象的基础上并对之进行观照，这充分表明古希腊的美学突出了现实主义的基础。

这并非说古希腊哲学家不观照社会现象，尤其德谟克利特在对社会现象诸如音乐、诗、绘画等的观照中进行理性分析，并著有专著《节奏与和谐》、《论音乐》、《论诗的美》、《论绘画》等。不用质疑古希腊哲学美学是以理性的方式对自然现象和社会现象的直接反映，他们直接面对自然和社会进行观照，并以理性的审美法则看待自然与社会的变化，进而得出初步规则，为后人改造自然与自身树立了光辉的典范。

三

古典主义是人们在进行文化创造、利用，以及分享中对自身所具有的动物性和人性双重性，并结合自然发展规律进行认识中所形成的最普遍、最一般性意识之一，并将之上升为理论，成为人们遵守乃至时常回忆的传统文化精神内核。对古典主义的认识、审视、评判以及利用，最典型的就是法国的新古典主义之现实文化反映，尤其在绘画艺术上的表现得更加突出，因为当时绘画艺术在社会上具有广泛的认知度，甚至对很多人而言达到狂热的程度，它为宣传革命思想以实现革命抱负的人们找到了最适合的归宿。换句话说，法国新古典主义绘画是法国大革命需要的产物，其实质表明法国古典主义绘画是借用古典主义文化因素为法国大革命服务的。

早在18世纪人们就一直对古代艺术十分钟情，人们赞赏、分析、摹仿，甚至直接复制，但是，这均未达到一种发展与创造的新高度。随后，在法国大革命浪潮接踵而至中，新古典主义绘画产生了，它以宣称革命的英雄主义为核心思想，赞扬与歌颂革命的视死如归精神。例如，法国新古典主义的最典型的代表画家达维特（1748―1825年），创作了《阿拉斯三兄弟的宣誓》，画中所表现的内容是个人情感需要服从国家利益的选择，正是当时法国大革命需要的英雄主义精神，即社会变革已经是客观的社会文化发展的必然选择。在其《马拉之死》的创作中，用新古典主义表现了革命者马拉被刺身亡的事件，尽管吉伦特党人派遣间谍杀死了革命激进主义者的领袖之一，雅各宾党之喉舌《人民之声报》主编马拉，但是，不能从根本上改变革命洪流的流向。展开法国新古典主义绘画的实践图卷，我们能清晰看到它取材于历史，或者与当时间隔并不久远的政治事件来作为表现主题，并竭尽之渲染，是历史与现实相结合的取材方式;在造型因素上新古典主义画家采用当时已经成熟的学院派严谨的造型理念与十分考究的构图理论，在画面中尽最大努力体现主题，并突出英雄形象的庄严;新古典主义还延续了文艺复兴以来绘画所重视的光影效应，用此法将主题形象表现得淋漓尽致。

古典主义被发展与利用从来就没有停止过，继达维特之后，新古典主义得到继续发展，安格尔就是其中最杰出的代表。安格尔1801年，以巨制“历史画”《阿伽门农的使者来到阿克流斯的营帐》获得罗马深造大奖。直到1840年因创作《土耳其宫女和奴婢》等作品一举成名。尔后，在国内人皇家美术学院院士，从此在画坛奠定牢固的地位。安格尔是一位坚守古典主义法则的绘画艺术大师，他崇尚自然，推崇理性，就个人作品的风格与特色而言，作品色彩柔和，技艺精湛，尤其鲜明的是线描表现凸显，具有极强的个性风格。另一方面，也是最重要的方面，就是古典主义精神成为从事造型艺术学习者永恒的信条，甚至，可以说，它被后世继承、发展与利用，成为人们进行文化创造永不变更的行为规范。作为绘画艺术主流，古典主义的适用期在法国虽然结束了，但是，作为一种思想它却永恒地发生着作用。就在当年法国浪漫主义盛行的时候，也不乏学院派仍然坚持古典主义的理性，以及教学上所主张的扎实的基本功。另外，古典主义取材自然与注重写生，以及反映现实生活的艺术创作立足点，仍然为许多画派继承。随后，在造型艺术的发展中，尤其进入现代大工业社会以来，现代主义绘画大兴其实，仍然蕴含着某些理性主义因素，现代主义造型艺术的大师们所固守的机器美学的底线仍然是古典主义的精神实质，即现实的科学的精神。

四

古典主义之所以具有普遍性的文化审美意义，就在于它是源于自然的人文主义，而且，无论是表现内容与具体形式，还是审美原则与创造主体等，均与自然及其发展规律紧密联系。古典主义精神内核就是一种义无反顾地遵循自然与对诺理性，并以此为立足点进行创造。由于艺术创造具有感性的特征，人们在艺术创造时常常会超越理性的界限，文化审美自然而然进行传统的回归，回归到这样的基石上，重新审视文化创造的方法论，并企图找到一种新理性主义的法则。

注释：

[1]维基百科

[2]宋玉成.外国美术史[M].沈阳：辽宁美术出版社，1997.208.

[3]宋玉成.外国美术史[M].沈阳：辽宁美术出版社，1997.33.

[4]朱光潜，西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1963.32.

参考文献：

1.福斯卡等著.欧洲绘画史――从拜占廷到毕加索[M].北京：人民美术出版社，1984.

2.[英]威廉・荷加斯著，杨成寅译，佟景韩校.美的分析[M].南宁：广西师范大学出版社，1984.

3.中央美院外美史教研组.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，2002.

4.汪晓曙.绘画语言论[M].南昌：江西美术出版社，2005.

5.[法]艾黎・福尔著，张译乾、张延风译.世界艺术史[M].武汉：长江文艺出版社，2004.

6.朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1963.

现代主义绘画范文

摘要：本文通过对儿童艺术特点的剖析，揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质，并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术，张扬着独特的艺术个性，具有大巧若拙，拙中藏巧的艺术境界。

一、引言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结语

总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。

参考文献：

[1]罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[m].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.

[2]阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都：四川人民出版社，1998．

[3]崔庆忠.现代美术史话[m].北京：人民美术出版社2001．

现代主义绘画范文

关键词：写意精神；中国当代表现主义；油画；本土化；影响

中图分类号：J223文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）36-0024-02

在中国当代的绘画中，当代的表现主义油画逐渐显现出一种本土化的发展趋势，在中国当代表现主义的油画中，中国的本土艺术得到了重要的体现，尤其是写意精神对当代表现主义油画有着重要的影响，这使得油画在中国的发展中有了更多的表现形式，在接收西方的表现主义的同时又传承了中国传统的绘画写意精神，这其中，中国传统的绘画技法及美学的经验对当代的写意油画具有显著的影响，本文就将探讨写意精神对中国当代表现主义油画的本土影响。

一、中国当代表现主义油画中的写意精神

油画作为西方的一种绘画形式传入中国，油画在中国生存下去的最基本的条件就是要能够与中国传统的民族艺术文化进行很好的融合，融入中国传统文化的重要的文化元素，中国的传统绘画中十分注重绘画的意象元素的描绘，因此在进行中国当代主义表现主义油画的本土化的过程中要重视探讨油画与传统的绘画的品格及意象之间的关系，随着时代的发展，越来越多的绘画前辈在探索将写意精神融入到中国当代表现主义的油画当中，现在的中国油画，很多作品逐渐表现出其自身的个性特征，各种风格的当代表现主义油画的出现，使得油画的单一的创作模式逐渐有了改观，同时油画的创新性逐渐展露出来。

写意精神的融入使当代表现主义油画逐渐的本土化，这使得人们对于西方的绘画艺术有了全新的认识，对于西方油画的绘画精神不再一味的效仿，而是站在现实主义的角度进行审视，越来越注重我国自身的传统的绘画精髓的融入，当代的中国油画的创作者，越来越重视油画艺术的民族化的探索，在创作的过程中为了彰显中国文化的文化特质，加深油画的语言深度，很多创作者主动的进行中国传统的绘画中的写意精神的借鉴与吸收，将中国传统绘画中的写意精神运用不同的表现手法呈现在画布上，使当代表现主义油画洋溢着中国本土化的人文气息，中国的当代表现主义文化在不断的探究将中国元素融入到画作当中，而其中的写意精神的展现，是一种创作的精神品质上的追求。

在中国传统的绘画中，“写意”一词被广泛的应用，这是一个中国的本源词汇，具有深厚的历史渊源，从广义上来讲，写意的含义是相对于写实来进行理解，它是一种艺术的表现方法，一种关于审美的理念，属于意识形态的范畴，它是运用戏剧、书法、文学等艺术门类来进行绘画的写意；另一方面，从狭义上来讲，写意就是指的是写意画，这是一种以写意山水画为典型代表的绘画的类型，在中国的渊源的历史发展过程中，有着渊源的审美艺术及哲学思想。

西方传统的油画十分注重写实、透视、解剖以及色彩的表达，在西方的绘画史上，油画具有众多的流派及不同的绘画风格，其中对主要的两个具有不同的绘画主张的油画的流派为主观表现为主的绘画流派及客观再现为主的绘画流派，油画具有十分独特的绘画的材质，它的主要的颜料的配方是采用快干性的植物油来进行颜色的调和，油画的创作主要是在木板或者纸板上进行，具有很强的绘画表现力，是一种发展成熟，种类丰富的画种。

要对中国当代表现主义的油画进行很好的理解，首先要了解中国画种写意画的最基本的特点，中国画的主要创作手法是用毛笔来蘸水或者墨、油彩等将画画于纸上或者手绢上，我国传统的绘画的核心是笔墨，创作的题材多种多样，包括花鸟画、山水画、人物等，绘画的技法主要分为写意与工笔画两类，中国画有别于西方绘画的解剖与透视，更多的是注重以线为主的笔墨的意蕴，中国的写意是一种融合书画、诗、印为一体的一种艺术的表现形式，与西方的绘画材质相比，中国的绘画更注重对自然对象的如实客观的塑造，将中国的写意精神融入到中国的当代表现主义油画中，是西方的油画在中国发展，实现中国的本土化的最基本的前提。

西方的油画注重写实，而中国画注重写意，再加上绘画材质的区别，使得西方的油画与中国画有着迥然不同的面貌，写实的绘画手法指的是无论创造者所面对的是一个真实的物体还是一个其自身想象出来的世界，绘画者所描绘出来的物质都是一个真实的物体，而不是某个抽象的符号，这与中国画中的写意手法是有很大差别的，在中国的绘画史上，写意的绘画手法一直受到重视，例如，早在东晋时期，顾恺之就主张绘画要能够“迁想妙得”，在唐代也主张强调“以形写神”，“气韵生动”，“外师造化，中得心源”，这种重视创作者自身的主观作用的艺术理论在中国画中一直受到重视。元代著名的画家元稹曾经这样对绘画艺术进行阐述：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。’此真知画者也。”，画家徐渭在画墨牡丹时运用泼墨的手法来进行创作，完全颠覆了勾染烘托的表现手法，这些事例都表明中国画中的写意手法是非常的强调创作者个人的主观发挥的。

中国当代表现主义油画的本土化，以及其中关于写意精神的融合都是一个非常复杂的过程，这就需要油画的创作者能够在创作的过程中探索两种不同的绘画材质、表现手法、创作理念之间的融合。

二、中国写意油画的发展

中国当代表现主义油画在实现中国的本土化的过程中，首先是要实现中国传统绘画中的写意精神的深刻的理解，其次才能在绘画的创作中进行中国画的相关绘画技法的融入，如今的中国当代表现主义油画中，既保留了西方油画中的一些优秀的表现传统，又对中国传统绘画中的写意精神进行了很好的传承，我国传统的绘画具有比较单纯的画面色彩，我国古代的文人画家受到道家的老子庄子的影响比较深，道家的最主要的主张是崇尚自然，因而很多古代的文人学者在绘画的过程中都非常注重自然的描绘，主张绘画的朴素美是我国传统绘画中非常重要的审美要素，这种审美主张对我国现代画家的绘画创作也是具有深远的影响的，在我国的当代表现主义油画中，很多绘画作品都具有简单的造型及色调，形成了独具特色的表现形式及画面的效果。

中国传统的绘画中注重运用留白的变现手法，在留白出还会借助于油画的颜料构成一种特殊形式的肌理，起到整体画作的衬托作用，使绘画作品更具有逸气，中国当代表现主义油画也传承了传统绘画的留白的表现手法，使得写意油画给油画的欣赏者带来一种荡气回肠的感觉，绘画作品留白处的肌理使得整个绘画作品具有了较强的张力，这也成为写意油画中的一种特殊的绘画语言，很多中国当代的画家的油画作品中都能感受到这一点。

西方油画中的表现主义总是强调绘画中的呐喊、冲动、激情，而中国的当代表现主义油画更注重于心灵的委婉、含蓄的表达，关于西方油画中透视这一点，中国油画在实现本土化的过程中，是有别于西方的文化的，西方绘画中强调焦点的透视，而中国的当代表现主义绘画是有更大的表现自幼的，画家的表现空间是无限的，中国的绘画注重的形象意趣的考究，而不过分强调物质的造型的精确的描绘，中国的艺术画注重的是抒情达意，写意精神的精髓表现在创作心灵深处的与宇宙万象的精神上的交融。

除了西方油画中的焦点透视的学习，我国的当代表现主义油画在绘画的过程中还注重散点透视的应用，绘画的画面不受到定点的约束，画家的想象空间是无限的，这更能体现出绘画中的写意精神，画家的创作更加的自由，我国当代的表现主义油画传承了很多我国传统的艺术表选手法，打破了传统油画的单一的审美模式，本土化的写意油画通常能够带给观者一种视觉上及心灵上的美感，这使得我国的当代表现主义油画呈现出了多元化的风格及风貌。

三、中国油画的本土化

油画艺术从西方传入中国，相比于中国传统的绘画，发展历史并不长，分析油画在中国的发展历程，其实就是一个逐渐中国化、本土化的发展过程，中国早期的油画家王悦之、李毅士等人，在油画的创作过程中，很是注重中国元素的运行，徐悲鸿、林风眠等油画家，在其作品中也是不断的追求在色彩、题材上与中国的文化元素相同，新中国成立之后，中国油画发展迅速，二十世纪的五六十年代并没有提出油画的本土化，但是很多油画创作者的油画题材都开始选择接近民众生活的民族艺术作为绘画的题材，在解放战争的过程中，有关革命斗争以及反映工农人民生活题材的油画作品应运而生，如吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》等作品，吕斯百的《兰州握桥》，董希文的《开国大典》，罗工柳的《地道战》等优秀作品，这些优秀的油画作品是中国当代表现主义油画的本土化的典型代表，罗工柳在自己的油画作品中大量的运用了传统的墨法及水墨笔韵，他的油画作品中强调写意与写实相结合的绘画理念，具有浓厚的中国特征。

改革开放以来，我国的很多油画创作者都开始注重运用西方的油画的表现手法来体现我国本土的文化情趣，中国的传统的绘画具有鲜明的写意性，这种绘画的表现理念与当代的表现主义油画是相吻合的，上世纪八十年代以后，中国油画整体性的融入了写意精神，这也成为中国当代表现主义油画的重要的本土化特征，吸收、传承中国的传统艺术文化已经逐渐演变成为很多画家展现个性化的需求，站在现代表现主义的角度来对传统的绘画技法及表现形式进行研究，在画家的创作过程中取得了非常好的效果。

写意精神是中国传统的绘画中重要的绘画语言，在中国当代表现主义油画的本土化的过程中越来越重视绘画语言的传承与应用，很多画家开始注重对具体的古老的文化图像进行研究，在绘画的过程中不断重视传统的绘画中的韵味的体现还追求传统绘画中的艺术情境，将传统的绘画中的写意精神与当代的表现主义结合起来，由此可见，写意精神对于中国当代表现主义油画的本土化的影响是重大而深远的。

在当代的油画画家的创作过程中，中国的传统的水墨画的笔法的运用及色彩的运用给了画家们很多的启示，在画家的作品中，不再单纯的追求表现主义，更注重写意的精神境界，与传统的油画家不同的是，当代的油画家是借助于西方的表现主义手法来对中国传统的写意手法进行研究、传承，然后再进行本土化的创作，充分显现出了写意精神对中国当代表现主义油画的本土化的影响。

四、结语

写意精神在中国传统的绘画史上有着渊源的发展史，随着西方油画在中国的引进及发展，很多当代的油画家都注重中国传统绘画技法及审美观念的传承，写意精神更是其中主要的传承内容，很多当代表现主义油画家的作品中都体现出了鲜明的写意精神，在当代表现主义油画的本土化过程中，写意精神的运用是十分普遍的，由此可见，写意精神对中国当代变现主义油画的本土化有着十分重要的影响。

参考文献：

[1]芦甲川.中国当代多元油画风格及其画家群体构成分析[J].民族艺术研究，2013（7）.

[2]芦甲川.中国当代油画家的群体意识与油画创作风格演变[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2013（4）.

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