戏剧化电影的特征范例(12篇)
戏剧化电影的特征范文篇1
【关键词】电视剧；情节；构成；特征
中图分类号：J905文献标志码：A文章编号：1007-0125（2016）07-0126-01
情节作为戏剧性文艺作品的词语概念，其界定是非常宽泛的，“戏剧就是由这许许多多人物的动作和反应构成的”，这也是对戏剧情节的准确说明。作家沙汀说：“故事就是人物行动。”而周立波则作了进一步的阐述：“行动写得深刻而生动，又循着生活的逻辑，对话符合各位人物的阶级地位和性格特点，故事和情节也就形成了。”但是这里需要说明的是，并非人物的所有动作都构成情节，孤立于剧情之外的吃、喝、拉、撒、睡，并不一定构成情节。情节，应该是由人物一系列的行动表现出来的，能够形成某种意向，构成一定意义，生成“使用价值”的内容。
一、电视剧情节的构成
亚里士多德说：“情节是根据可能性和必然性的法则（或因果）而相互联系起来的一系列事件。”高尔基也曾说：“戏剧还要求有造成愿望或意图的冲突的巨大本领，要求有用不能反驳的逻辑来迅速解决这些冲突的本领……”凡是以叙事为主的文艺作品，总要有一个完整的事件，这一系列相互联系的事件，便构成了作品的情节。电视剧更是长于叙事的艺术种类，因而它的情节也是由一系列事件所构成的。这一系列个别事件所组成的生动情节，是概括生活现象、揭示生活本质的重要手法。因此电视剧的创作者们对生活中能显露人物品质的、清晰有力的反映事物矛盾的事件，特别为之注目。
其次，情节是人物性格成长的历史。高尔基说：“文学的第三个要素是情节。即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系――某种性格、典型的成长和构成的历史。”这强调了人物动作的组合，以及电视屏幕上所出现的一切事件和事实。情节和性格之间有着密不可分的重要关系，不同的性格，决定不同的情节；不同的性格成长历史，决定着不同情节发展变化的过程。但是了解和认识人物性格，必须通过情节，因为人物的思想性格是依靠情节表现出来的，没有情节，性格也就失去了存在的依据。所以性格决定情节，情节揭示性格，这正是两者相互依存的辩证关系。
二、电视剧情节的特征
如何从生活中选择素材，组织安排故事情节，这是电视剧创作中很重要的一环。它首先要求作者熟悉生活，理解生活，努力提高选择、编织、锤炼情节的能力，这就需要把握情节的一些基本特征。
（一）现实生活是构成情节的基础。电视剧是现实生活在屏幕的艺术反映。情节是从现实生活中提炼出来的，因此情节需要符合生活的本来面貌，符合生活的本质规律，不应该是虚假的、不可能的、不合理的。情节一定要建立在生活真实的基础上，只有真实地反映生活的本质、反映人物个性的生活素材，才是构成情节的材料。情节在生活真实这面镜子面前，要经受严峻的考验。然而，现在有些电视剧的情节设计，却恰恰违背了生活真实，为了强化戏剧效果，主观褒贬人物，突出某种思想，于是就随心所欲地制造虚假情节，编造离奇故事，以达到哗众取宠的目的。这种方法实在不可取。
（二）人物行动是构成情节的内容。情节是人物行动的产物。正是由于人物的行动，才构成了情节的全部内容。因此，电视剧创作要把重点放在刻画人物上。只有从人物性格出发，情节才会有生命，才会真实感人。而决不能单纯追求情节的离奇，只以写好情节为最终目的。当然，也不能忽略情节对表现性格、塑造人物的积极作用。情节固然是人物行动的产物，但在表现人物行动时，还需渗透情感。情节本身就是情感的倾吐和表露，情节动人与否，常常在于有情无情。创作者如果只能满足于冷静的思考，挖空心思找几个表现人物的情节，往往达不到预期的目的。只有实现生活中人物之间的矛盾冲突所形成的情感运动和变化，使创作者感情真正燃烧起来，产生强烈的激情，动人的情节才有可能在脑海中产生，才会在作品中显现。
（三）矛盾冲突是情节发展的动力。电视剧的情节设计要求紧张、曲折、丰富，而这一切产生于尖锐、复杂、深刻的矛盾冲突之中。只有内在的矛盾不断揭露，对立双方经过一个又一个的冲突，推动情节向前发展，还取决于矛盾冲突的激化。作品在情节发展中展现人物性格，在情节高潮中使人物思想得以转变，并进而突出作品的主题。
三、结语
总之，影视剧之所以具有情节性，首先是由艺术的特性所决定的。影视剧从本质上讲是采取了空间形式的时间艺术，这就决定了影视剧既有造型性，更有叙事性。考察一下情节剧为什么会深受广大观众的喜爱和欢迎，我们就会发现，正是由于情节剧充分调动了观众的诸多心理因素，因而它才能具有这样经久不衰的艺术魅力。
参考文献：
戏剧化电影的特征范文1篇2
1动画的综合性艺术特征接纳戏曲艺术的应用
动画的一个重要艺术特征就是综合性,它融合了空间艺术和时间艺术,吸收了文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧等多种艺术元素,多种艺术元素之间相互融合,相互吸收并非简单的拼凑,是经过提炼、改造后,形成了动画自身新的艺术特性。动画综合性的艺术特征能够让观众领略文学、绘画、音乐等诸元素的同时更能感受到这些元素提炼综合之后所带给观众的特殊的审美感受。动画作为一种艺术文化类型,是文化信息的大众传播媒介;动画片是集美术、电影于一体的特殊的影片形式,可以说动画既是艺术的创作也是商品生产,这使得对动画的研究区别于一般性的艺术研究,因为动画既是艺术的把握,又是技术的实现。现在的动画,已经不仅仅是一门艺术,一种新的产业,而且也是一种新兴的综合性学科。
正是因为动画具有综合性的艺术特征,使得动画具有其独特的魅力,观众在观影动画时,总会得到一种别样的感动,一种笃信梦想的情感诠释。作为动画的创作者——艺术家,通常也会受到本民族文化传统的影响,创作的艺术作品多少都会烙有本民族特有的印记,不同国家的动画作品,其风格也各有特点。纵观中国动画艺术的发展,就与戏曲艺术有着密不可分的联系。在动画片《骄傲的将军》和《天书奇谭》的人物设计充分利用了戏曲里的脸谱和丑角“白豆腐块”的特征,比如将军形象的设计吸取了京剧里大花脸的造型,再比如贪财县官的白豆腐块被作了夸张,覆盖了大半个脸,八字眉,十字眯眼,看起来既贪婪又愚蠢,唇上几缕稀疏的鼠须,更添几分滑稽。《大闹天宫》是中国电影史上公认的最具民族特色的优秀影片,导演万籁鸣更是借助了民族音乐和京剧鼓点的特殊效果来烘托气氛,美联社报道“这部影片惟妙惟肖,有点像《幻想曲》,但比迪士尼的作品更精彩。”由此可见,中国早期的动画艺术创作者们就已经学习和借鉴戏曲所特有的艺术形式为动画服务了。
如果我们把艺术视为一个大家庭的话,那么这个家庭中的许多成员则是不同的文学和艺术的样式进行联姻的产物,这种情况在中国的艺术领域里表现得更为突出,比如戏曲是歌、舞和叙事文学相结合的结果;中国画则是画与书法的完美结合。戏曲动画是在戏曲和动画两种艺术门类的基础上,通过直接的结合而创造出来的,它较好的融合传统戏曲的艺术表现元素,利用动画的制作技术和表现手法,创作出一种既不同于传统戏曲样式,也不重复动画一般表现手段的戏曲动画。它是一种开拓性的艺术创造。戏曲动画这种独特的生成方式,既为这种新生的艺术带来了多重特点和色彩,同时也对它提出了多重的制约和规范。
2戏曲文化对中国动画的影响
戏曲动画虽然是由戏曲艺术与动画艺术的结合而产生的,但是这种结合是在戏曲文化与动画文化的背景和氛围中进行的,因此,戏曲艺术特征所融入的动画具有双重文化背景,而且在一定程度上受到了戏曲文化的深远影响。戏曲文化对动画的影响,首先表现在对于观赏娱乐性的要求。清末明初的著名学者和戏剧史学家王国维在《戏曲考原》中说“戏曲者,谓以歌舞演故事也”,也就是说歌(音乐)、舞(舞蹈)和故事(表现内容)是构成戏曲的三要素,歌与舞作为两个不可缺少的要素而存在,而且还发挥着表现方法和手段的作用。众所周知,歌唱与舞蹈擅长于抒情,其作用主要表现为具有观赏价值,当这两种艺术被综合到戏曲之中,也就具有了双重意义,一方面是作为表现形式的意义;另一方面则是作为观赏内容的意义。
总之,戏曲艺术的构成方式和他所追求的艺术效果,都鲜明的体现了观赏性的原则,这种对观赏性的要求也就体现到了对戏曲动画的影响之中。作为视觉文化传播的手段之一,动画受到越来越多观众的喜爱,显示出了日益强大的吸引力、亲和力和感召力。虽然戏曲与动画观赏方式有所不同,前者是以舞台为依托在剧场中完成欣赏过程,后者动画是属于屏幕艺术。但是从观众的角度来看,他们观在看戏曲动画时是带着强烈的观赏、娱乐的心理来观看的,所以作为戏曲动画的创作者,应该充分发挥出戏曲中的“以歌舞演故事”的特点,挖掘歌唱即音乐给人们留下深刻印象的作用,时时记住自己所从事的艺术性质和观众的欣赏方式。戏曲与动画文化对戏曲动画的第二个影响表现为以剧种方式存在的戏曲文化的多样化和受众群的广泛化。戏曲艺术在我国历经八百个春秋延存至今,仍然有三百多个剧种流派的方式而存在,这三百多个剧种流派中有千姿百态的人物形象,瑰丽奇谲的故事情节,气象万千的社会风俗图景,更蕴含着久远而流传至今的传统民族道德评价标准和心理思维范式。造成这种文化奇观的最终原因是广大观众的审美需求;其契机则是以方言为标志的语言差异。在这一点上,传统戏曲做到了雅俗共赏,受众群广泛,上层社会有宫廷剧场、宅第戏台;广大下层人民有勾栏瓦舍、土台广场,皆可自得其乐。
戏曲文化对戏曲动画的第三个影响,表现为对戏曲动画创作的制约。传统戏曲善于描绘古时的社会生活,剧中人物起居出行、一举一动皆有章法即戏曲的程式性,这种程式化的语言和动作是对古人行为的精彩提炼,早已深入人心。动画艺术和戏曲艺术都是一种综合性很强的艺术,二者的结合使戏曲动画这种艺术获得了一种具有巨大张力的综合能力。戏曲动画是戏曲与动画联姻的产物,所以它使自己获得了双重综合能力。戏曲对动画有着特殊意义,它为动画的发展提供丰富的营养,当然也从动画的进步中受益。传承千年的戏曲艺术为后人留下了大量完整的故事素材,无数个性鲜明的人物形象,成为后来艺术家的资源宝库与灵感之源。而时尚前沿的动画艺术也为戏曲注入了新的活力,炫目的动画艺术手段使得传承千年戏曲艺术依然生动、鲜活。
戏剧化电影的特征范文
【关键词】影视表演；戏剧表演；表演特征；共同发展
中图分类号：J812文献标志码：A文章编号：1007-0125（2016）11-0108-02
在新媒体时代，随着人们生活水平的不断提高，影视行业出现突飞猛进的现象。伴着电影技术的不断突破，电影历程不断演变，使得影视表演艺术开始备受关注。当下所特有的时代性使得影视表演这门艺术渐渐寻找出自己的表达方式和其在特定时期的美学特征，也让受众对其有了全新的认识和了解。同为表演艺术的影视表演与戏剧表演存在着许多的共同性，但由于影视和戏剧两者之间所存在的不同的美学特征和艺术特性，使得两者在创作原则、呈现方式、方法上都存在一定的差异。
随着摄影技术和录音设备的发展，镜头的运用使得影视表演与戏剧表演开始出现明显的区别。对于演员来说，他们开始明确各自在剧中所承担的责任和不同类型的演出所运用的不同艺术手段。在表演艺术中，戏剧演员与观众之间的关系永远是相互依存的。戏剧演员需要得到观众的现场反馈，从反馈中吸取精华，并使之与饰演的角色产生相互联系。而影视表演所使用的表演手法则要求演员具备情景再现的能力，要求演员将观众的形象在自己心中完全呈现，并设想在不同的环境下他们所应该具备的反应，也要求演员能够暂时放下演员身份，在摄像机前扮演剧中角色。
另外，影视作品的拍摄和戏剧作品所处的环境、局限大有不同。影视作品可以通过不同的角度，不同的景别，多视角、全方位地将剧中角色展现，使观众从不同的角度分析、了解人物性格。而在戏剧作品中，舞台成为了作品展示的唯一环境。无论是道具的使用，还是人物的展现都局限于舞台这个表演区域，而观众只能从一个固定的角度观看剧情的变化，因此观众们对人物的了解相较于影视作品会大大减少。影视与戏剧所持有的独有的特征使两者形成了鲜明的艺术特征。
一、戏剧表演与影视表演的艺术特征
（一）表演的顺序特征
在戏剧表演中演员们的表演从上舞台那一刻开始到下舞台那一刻结束，整个过程是连续且有序的，连换装和化妆都安排得非常紧密。有时为了与故事所需情节穿插，演员们还需要特别制作服装或者穿着与剧情相关且便于快速脱换的服饰。而影视演员则会相对轻松，他们会根据不同的情况改变拍摄的顺序或者故事发展的顺序。虽说拍摄的过程中由于各种原因打乱了拍摄顺序，但影视作品依然会通过后期剪辑，拼接制作成为故事发展的正常顺序，以达到更高的艺术效果。
（二）观演特征
戏剧表演与影视表演由于环境受限程度不同，导致观演的方式也不同。影视表演在创作过程中大量运用数字设备，也能通过后期剪辑的方式进行逻辑叙事。演员在创作时的所有演出过程观众都是不可知的，因此观众不能在演员演出时直接感受到角色的变化，只能通过科技的帮助让观众感受到在现实生活中不可触摸的场景。正是影视创作的这种特点使得演员们在进行影视作品表演时能够随意跳出角色，调整剧情发展进度。戏剧表演则不同，观众可以通过身体感官更加直观、快速地跟进角色的现实状态。
（三）美学特征
影视艺术所具有的技术性特征，使得影视作品在对现实世界的描述上相较于戏剧表演艺术来说更加纪实。这种运用摄像机直接记录的方式，能够最大程度地还原人们生活中的景物。而在这种逼真的环境中进行表演，成为一种纪实性的美学风格。
二、戏剧表演与影视表演中演员的表演特征
（一）时空性
对于戏剧表演而言，戏剧表演中故事的发生与发展是与观众所观赏到的时间、空间完全同步的。他们所展现的剧中角色与观众同属一个空间，这种同时空的特点，使得观众能够更加容易去感受剧中角色。而这种在同一时空中与观众进行情感交流的表演，使得戏剧演员不得不具备更细腻的情感。而影视表演则是演员们用几个月或者几年的时间拍摄而成，当观众真正看到演员的表演时，已经和演员本身的演出时间存在了时间差异。这种几个月或者几年后演员才开始与观众发生联系的影视表演，使得观众对剧中角色的观赏只能从作品完成之后才能开始。
（二）连续性
就连续性而言，戏剧演员由于与观众处于相同时空，这导致其表演具有连续性。这种不间断的表演使观众更设身处地地融入剧情，也使观众同演员一起直观感受角色的心理变化，观赏剧情发展。而影视表演则是运用镜头去记录剧情的发展，在记录的过程中一个镜头可以让演员拍摄好几遍，表演创作完毕之后，还要受到后期制作等因素的影响。因此，对于影视表演而言，演员的表演是非连续性的。
（三）表演性
戏剧表演由于舞台的特殊性，使得演员在表演时通常会稍显夸张，动作幅度相较于影视演员更大一些。戏剧表演的这种夸张手段一方面是对现实生活的一种放大，另一方面也是照顾观众的感受。戏剧演员在有限的舞台上，需要时刻注意观众的反应和现场的状况，这些固有的周遭环境使得演员们的表演，无论是角色情绪的展现、肢体动作的变化都需要具备一定的夸张性，但这种夸张的表演一定是以真实作为前提。而影视表演与具有固定舞台设置的戏剧表演相比，其灵活的环境变化使得影视表演更加追求真实性。目前我国大多数的影视作品中常常出现特写镜头，这就要求我们的演员在面部表情的细微变化上要更加细腻，通过内心复杂的情绪使情从心出，从而再呈现在特写镜头中。影视表演运用局部特写表现角色内心变化，也是一种为观众放大角色感受的呈现方法。
三、戏剧表演与影视表演的发展
影视表演与戏剧表演已经渐渐走进人们的生活，融入人们的生活，并不断地与人们的生活方式息息相关。虽然两者的表演艺术呈现的方式各有不同，但无论是影视表演还是戏剧表演都属于表演艺术，且两者对演员所需具备的素养是高度一致的，它们相互融合又相互依存。它们存在的意义都是通过演员的表演创造出让人们感受爱，感受生活的作品，也让所有对这门艺术感兴趣的人们通过作品能够看到人世间的珍贵，这是所有演员努力去诠释和创造的原动力。
就影视表演与戏剧表演的发展史来看，影视表演借鉴了许多戏剧表演中存在的元素，吸取了戏剧表演中的精华后，影视表演不断更新完善。前期影视作品的创作者们会通过戏剧作品寻找灵感，而如今的影视作品表演也在影响着戏剧表演。在科技快速发展的今天，快速发展的影视作品在带给人们丰富视听的同时也冲击着当代的戏剧作品。因此，目前已经有不少的先锋戏剧作品开始借鉴影视作品中的创作手段，考究光学在有限空间中带来的视觉和声音所创造的奇幻特点。将这些影视作品中的表现手法充分融入到戏剧表演中，在紧跟时代科技的同时提高了戏剧表演的舞台魅力，使得戏剧表演艺术与影视表演艺术共同发展。
戏剧表演与影视表演都以自己所持有的独特的魅力存在着，而两者的异同也被不少研究者探讨过。本文本着两者共同进步，不断发展各自的表演艺术，完善自身表现力的立场，客观地看待影视表演与戏剧表演之间所存在的密切关系。影视表演从戏剧表演中取其精华，戏剧表演从影视表演的特点中借鉴发展，两者相互促进，共同发展。
参考文献：
[1]赵美成.影视表演与戏剧表演同异论[J].浙江艺术职业学院学报，2007（03）.
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戏剧化电影的特征范文篇4
关键词：科技传播；信息；戏剧化
“戏剧化”并不是一个“新鲜”的提法。大众传媒从19世纪出现以来，就一直伴随着商业化和消费文化的控制和熏陶，“戏剧化”也就成为一种必然的信息表现形式。
大众文化的研究者认为，“电视画面在强调人类的灾难和悲剧时，引起的往往不是净化和理解，而是戏剧化的滥情和怜悯，推出的只是一种很快就被耗尽的感情、一种假冒身临其境的虚假仪式，最终将会使观众变得矫揉造作或厌倦透顶”。政治传播学者在论及政治信息选择和包装时认为，“相对于复杂而又难以加工的媒介事件，那些可以精美包装，并且用相对简单却戏剧性的方式加以陈述的媒介事件会得到更多的报道”拉。“新闻最关注的往往是那些能用戏剧化方式将其处理成简单故事的事件”。在科技传播领域，一些调查报告也早已表明了这一担心。2004年，美国的一项调查表明，夜问的科学脱lZl秀节目尤其吸引年轻人，特别是有科学家参与，并且配有戏剧元素的时候。这些节目被一些科学家认为是有害的，因为“被错误地引导的公众和不知情的公众一样令人不安”。
科学技术的研究和成果的推出有其特定的规律，同样，科技信息的传播也应该有其区别于其他社会信息、政治信息的传播方式。在“信息爆炸”的大背景下，科技信息的有效传播将影响到社会发展的方方面面。例如，汶川大地震中，地震是否可以预测的问题，就被媒体运用了戏剧化的表现方法，在一定程度上造成了受众的误解和不安；同样，在中央电视台《走进科学》栏目的一些节目中，戏剧化的编排方式也引起了广泛争议，这些都说明“戏剧化”在科技传播中的普遍性和引起的种种弊端。研究这种倾向性，将有助于理解科技传播的独特规律和进行有效传播的特殊含义。
一、信息戏剧化的戏剧原理
(一)信息戏剧化的本质是信息编码的模仿性倾向
信息是符号和意义的统一体。信息传播是符号的传播，符号必须经过编码、解码、译码才能实现传播的全过程。根据传播目的的不同，编码会体现不同的倾向性。从信息到新闻，是要体现信息的事实倾向性。而在这个符号化的编码过程中，掺入戏剧元素将会使信息在进人大众传播环境中体现戏剧化的特征。亚里士多德在《诗学》中认为：“一切艺术都是模仿，戏剧也是模仿，是对人的行动的模仿。”而康德认为，艺术是建立在人的理性基础上的自由创造活动。西方美学史普遍主张艺术模仿论，即主张艺术本质上的对自然的模仿活动。因此，掺入戏剧元素，就是掺入一种模仿的倾向性，是一种在事实基础上进行了艺术加工和创造的编码，是事实的模仿而非事实本身的传播。同时，模仿的程度将反映戏剧化倾向的程度。既然模仿是艺术创造，那么添加在事实之上的创造出来(非原生)的内容越多，就表明其戏剧性越强。
(二)信息戏剧化的两种表现形式
在戏剧理论中，戏剧性分为文学构成中的戏剧性和舞台呈现中的戏剧性。我们不妨以此为标准，将信息的戏剧化表现形式也分为两种，即以文字形式出现的戏剧化表现形式，如报纸、杂志和网络文字新闻，以多媒体形式出现的戏剧化表现形式，如广播、电视和网络多媒体新闻传播方式。
(三)戏剧化对受众影响的两种表现
西南师范大学教授胡润森在《各戏剧元素之结构关系=》一文中指出，戏剧有九种构成元素，分别是戏剧台词、戏剧动作、戏剧时空、戏剧场面、戏剧情节、戏剧角色、戏剧意象、戏剧主题和戏剧节奏。
根据信息编码过程中对不同层次元素的表现和突出程度，受众会相应受到潜在和显在的影响。比如，戏剧台词、戏剧动作具有“基础性”、“具象性”、“单子性”、“原生性”特征，编码过程如果突出这些元素，将会表现出显在的影响，而戏剧主题、戏剧节奏具有“高层性”、“继生性”、“综合性”、“抽象性”特征，对受众有潜在的影响。其他介于中间。
二、科技信息选择戏剧化
科技信息来自科技活动、科技实践，是实际经验的概括和总结，符合客观规律，并以逻辑和概念等形式表现出来。科技性是科技信息的本质特征，也是传播者进行选择并进入大众传播渠道的出发点。上文论及，信息戏剧化的本质是信息编码的模仿性倾向，“模仿”是戏剧性的本质。因此，科技信息选择戏剧化也必然使其具有戏剧创作的特征。
在戏剧理论中，戏剧性的来源有两个方面，一是人的动作，二是人的意志冲突。科技信息戏剧性的来源显然不能这样直接地去理解。通过仔细梳理当前科技新闻传播的特征，发现科技信息的选择确实部分与此相关，但内涵却有所扩展。
科技信息是人进行科技实践活动后的经验总结，它虽然以逻辑和概念形式表现出来，但也是存在人的因素的。人是动作的发出者，科技信息能体现人的动作性，这就将是进行信息选择的理由之一。同理，人的意志冲突可以构成戏剧性，那么经过概念扩展，可以理解为具有“矛盾性”的科技信息将是进行信息选择的另一个理由。只不过，这里的矛盾性，不只是意志冲突，还有不同信息系统之间的矛盾等更多的矛盾范畴。
“动作性”是戏剧性的来源之一。在科技信息的选择上，专家的话就是“动作性”的体现。在上文戏剧化对受众显在影响的论述中也提到，显在的影响是第一层次戏剧元素的凸现，即台词和动作，引述专家的话，也就是台词与动作的体现。比较严肃、呆板的逻辑、概念式的信息报道，这显然强化了“戏剧”效果。
戏剧性的另一个来源是“人的意志冲突”，即矛盾性。在对科技信息进行选择的时候，矛盾性的体现是全方位的。
对科技信息的欲知与未知的矛盾。科技信息包罗万象，种类繁多，关系生产、生活的方方面面，运用科技信息推动生产、改进生活质量都是人的基本需求。满足这种需求、解决这样的矛盾将是进行科技信息选择的第一层意义。
科技信息自身的规律性矛盾。科学知识从研究、论证到成果推出有其自身的规律。
不同信息系统交织产生的矛盾。人类社会是一个极为复杂的社会系统，社会系统的功能在于保证社会结构的整合性，通过与外部环境的交换来实现自我调节，以适应环境变化，维持社会的运行和发展。社会信息系统是社会系统的一个基本系统，它本身又是由各种子系统相互连接、相互交织而成的整体。按照不同的分类规则，子系统可以分为不同的种类，按照信息类型分，可分为经济信息系统、政治信息系统、文化信息系统等等。每个子系统既具有相对独立的结构和功能，又与其他子系统相互交织、相互作用。子系统之间的这种相互关系就是“矛盾”产生的根源之一，也就是造成“戏剧性”的来源之。
戏剧化电影的特征范文篇5
一、从教学需要（需涵盖戏剧和影视）出发，并根据对戏曲服装本质特征的理解，对表演服装作出如下的样式概括：
1.写实戏剧服装：写实戏剧服装指以现实主义创作方法设计的服装，含写实话剧服装和影视服装。
2.非写实戏剧服装：非写实服装主要指不注重生活真实而强调抒情性、雕塑美的服装，如舞剧服装；还包括受欧、美表现主义及抽象主义戏剧风格影响而具有特定美学原则的中性服装、抽象服装，这在非写实的话剧、歌剧、舞剧中均有体现。
3.程式前提的意象化戏剧服装：程式前提的意象化戏剧服装专指以写意为美学原则的、现实主义与浪漫主义相结合的中国戏曲服装。古罗马早期话剧和日本歌舞伎中的某些服装，虽也具有某种程式性，但在美学原则上与中国戏曲服装有质的区别，属于特殊样式。在国际表演服装范畴，中国戏曲服装以程式前提的意象化”样式，与写实化”、非写实化”样式，三者并列。不同事物之间的比较称为对比”，而同一类事物在不同方面比较，则称为类比”。在表演服装这个大类之中，比较样式的差异（个性）称类比”较为适合。
二、程式前提的意象化”与写实化”、非写实化”这三大样式的基本差异，可概括为以下四点。
1.服务于表演的作用不同：写实话剧和电影、电视剧的表演，就其基本形态来说，是生活化的，力求形似生活，要逼真地再现生活。虽然也有比生活夸张的表演动作，虽然也强调生活真实与艺术真实相统一，但演员表演的艺术意蕴通常是含在生活化的自然表演之中，从而表现为更强调生活真实的一面。所以，这类戏剧、影视艺术竭力排斥夸张化、程式化的表演动作，其中，尤以影视艺术为最甚。写实化服装不参与表演动作，仅具有静态美、生活化。舞剧、舞蹈和某些表现主义、抽象主义风格的非写实话剧的表演，前者通过有节奏感的动作来表现故事情节及人物情感，后者则强调有别于自然表演的语言对白和形体动作。上述戏剧中的非写实服装，又分为两种，一种是参与表情达意，构成为表演的一个组成部分；另一种则仅有静态美。中国戏曲艺术，从纵向上看，传统与现代紧密联系；从横向上看，各剧种既有区别又有联系。其综合性、虚拟性、程式性的共同特征，体现在表演上，即是变形夸张的、具有规范化艺术魅力的唱、念、做、打的综合表演，它排斥生活化的表演动作。程式前提的意象化服装不仅参与表演动作，而且已与表演构成为一种不可分割的艺术整体，兼有静态美和动态美，还具有超乎剧情之外的独立审美价值。
2.创作思想观念不同：写实化服装强调再现”，真实摹写生活，直观地再现客观对象（特定时代、地域、时令中的具体人），十分讲究再现生活气息（如服装的质感、新旧程度、职业痕迹等）。著名电影导演吴贻弓曾说：它应从生活出发，重视现实主义……细节应以真实、自然为宗旨……应以人物和时代为要求，不搞夸张和虚浮的一套”，它应具有强烈的时代特点、浓郁的生活气息，鲜明的人物个性，避免程式化、戏曲化”。非写实服装强调表现”，追求强烈的主观性。其中之一的舞剧、舞蹈服装，强调抒情，解放四肢，使之有助于形体动作的完美展现；此外的话剧服装和抽象服装，更注重变形、象征，外化情感。两者均是间接性”地表现生活，表现客观物象（具有创作者主观情感的人），其间接性”迫使观众参与，诱发联想，从而获得独特审美。有的非写实服装，在形”上已距生活很远。程式前提的意象化戏剧服装强调再现基础上的表现”，既追求直观性”，又追求间接性”，形神兼备，神韵至上，以中国特有的写意”为美学原则，表现客观物象（具有创作者主观情意的、处于有规则的自由运动中的人）。其外形式，介于写实和非写实之间。
3.表现手段不同：写实化服装以现实主义为基本创作方法。非写实服装以浪漫主义为基本创作方法。其艺术表现手法为夸张、变形、寓意、象征。程式前提的意象化服装以现实主义与浪漫主义相结合为基本创作方法，具体的创作方法是戏曲的意象创造，艺术表现手法为戏曲特有的夸张、变形、寓意、象征。
戏剧化电影的特征范文
（辽宁大学本山艺术学院，辽宁沈阳110136）
摘要：随着表演艺术的发展，影视剧演员和戏剧演员之间呈现出交叉和融合的现象。戏剧演员可能出演影视剧，而影视剧演员也会出演戏剧。因而，我们有必要对影视表演和戏剧表演进行深入的分析和研究，找出它们的“合”（相同之处）与“分”（不同之处），从而更好地为教学服务，帮助和指导影视表演专业的教学实践。
关键词：影视表演；戏剧表演；表演特征；表演异同
DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.069
中图分类号：J812文献标识码：A文章编号：1671—1580（2015）04—0147—02
收稿日期：2014—10—12
作者简介：曹嘉睿（1986—），女，辽宁沈阳人。辽宁大学本山艺术学院，讲师，研究方向：表演技巧与影视文学。
随着表演艺术的发展，影视剧演员和戏剧演员之间已经没有明显的界限，两者之间呈现出交叉和融合的现象。戏剧演员可能在某一部电影或者电视剧中出现，而且这个比例越来越高，例如：戏剧演员徐帆就在电影《唐山大地震》中出演女一号。同时，很多影视剧演员也会出于个人喜好等原因，出演戏剧中的某些人物。由此可以看出，影视表演和戏剧表演之间存在着某些相同的特征，但又有不同之处。
一、影视表演与戏剧表演的基本特征
影视表演一般是通过影视演员的表演，演绎剧本中的特定角色，将影视演员的声音、语言与形体的造型技巧、叙事逻辑等结合起来，通过媒介技术（如电影或者电视）创造出影视人物形象的过程。一般来说，影视表演的特征主要有以下三点：第一，由于影视表演大多是在真实环境下的表演，这为影视演员提供了展示剧本人物形象的机会，从而具有纪实性和美学的特征；第二，由于是非现场表演，因此，具有观演分离的特征；第三，由于影视剧存在后期的编辑工作，因此，具有可以改变表演顺序和时空跳跃性的特征。
戏剧表演是指戏剧演员在舞台上通过声音、语言和形体的造型技巧创造出舞台人物形象的过程。常见的戏剧种类主要有话剧、歌剧、音乐剧等形式。戏剧表演的特征通常体现为以下几点：第一，戏剧是在舞台上现场表演的，因此，戏剧表演在时间和空间上是一致的；第二，由于舞台人物形象或剧情主要依靠戏剧表演来表现，因此，戏剧的核心集中在戏剧表演上；第三，戏剧的表演和观众的欣赏是同步进行的，因此，具有戏剧表演和欣赏的同步性；第四，戏剧表演有可能面临突发情况，由于是现场表演，戏剧表演又具有即兴发挥和临场应变的特点。
二、影视表演与戏剧表演的相同点
影视表演和戏剧表演具有共同点，主要表现在以下几个方面：
（一）目的相同
无论戏剧表演和影视表演在场景和布景方面有多大的区别，也无论借助舞台还是荧屏或者电影去表演，其目的都是为了创造鲜明的人物形象。由于剧本和场景的不同，戏剧表演和影视表演在表演风格上存在着较大的差别，但是，这两种表演艺术形式都是为了追求、刻画鲜明的人物形象，即要通过戏剧表演或影视表演，让观众清晰地看到人物形象，从而通过表演展示出舞台或影视人物丰富的内心和情感。故事情节只是吸引人们的手段，舞台或电影、电视只是展示表演的媒介，戏剧表演和影视表演的目的都是刻画丰富的人物形象和内心世界，这是两者最大的共同点。
（二）情节的虚构性相同
戏剧表演和影视表演都是在特定环境下表现的，都是在虚构的情节下进行的，所以，它们都具有情节虚构性的特征。戏剧表演和影视表演都是通过在舞台上的表演或者影视屏幕上的表演，利用虚构的情节，通过一定的事件和人物关系以及借助于一定的道具，向观众展示生动的人物形象。虽然影视表演是在现实生活中进行表演，而戏剧表演是在舞台上现场表演，但是，两者的情节都是虚构的，通过表演来展示剧本中的人物形象和内心世界，这才是两者的目的。
（三）表演所要求具有的生动性相同
虽然戏剧表演和影视表演都是通过一系列的动作、语言来展示剧本中的人物形象，表演情节都是虚构的，但是，却要求表演具有生动性，即要求戏剧表演和影视表演力求反映真实情景中的“真实性”和“生活化”。无论是在舞台剧的表演中还是在影视表演中，都设置了一定的剧情和情景，这就要求演员在表演中必须通过自己的表演反映剧本中的人物及其心理变化。实际上，无论是戏剧表演还是影视表演，演员表演的最高境界就是我们常说的“演什么像什么，演谁像谁”，这个评价指的就是生动性。
三、影视表演与戏剧表演的不同点
从艺术形式上看，戏剧表演和影视表演有着较多的相同点，但在表现手段和表现方式上，两者之间又存在着一些差异。
（一）时空关系的差异
戏剧表演和影视表演的区别首先表现在时空关系上。在戏剧表演中，一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的空间受到限制。对于戏剧演员而言，只能通过自身的表现以及借助于一定的道具来表现剧本中的人物及人物的内心世界，有时戏剧演员可能会采取一些放大或者缩小的表演手法。而在影视表演中，由于影视表演场地一般都是在现实世界中挑选的，因此，表演的场地就可以随着剧情的变化而不断变动，表演舞台和道具可以多种多样。这时，就要求影视演员要理解剧本中的人物及其心理，通过还原的方式再现剧本所设计的当时情景下人物的表现。而且，由于影视剧存在着后期的编辑处理过程，因而在时空关系上比戏剧更为宽阔。从时空关系上来说，戏剧表演和影视表演存在着明显的区别。
（二）创作程序的差异
戏剧表演是在一个特定的剧场或者舞台中演出一个完整的剧本或者故事，因此，对于戏剧表演的要求是循序渐进和连贯的。在整个戏剧表演中，要求表演的角色是在剧情的推进中不断地出现，从而完整地展示整个剧本或者故事。一般是在整个剧情达到高潮的时候，结束整个戏剧表演。而在影视表演中，由于需要真实生活中的环境作为背景，再加上主客观条件，比如天气、时间等的影响，很难在某一个时间段进行集中拍摄，而且由于可以进行后期剪辑、编辑，因此，整个拍摄过程也没必要完全按照剧情设计的次序推进。因而，影视表演是间断的、不连贯的。
（三）演员与观众交流上的差异
戏剧表演一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的时间也是观众直接欣赏的时间，两者是同时进行的。戏剧演员在表演的同时，观众就直观地看到了整个剧情和表演，从而产生直接的交流。这种直接的交流方式一方面会给观众带来直接的心理变化和感官享受，但另一方面，观众的鼓掌或者其他声音又会对戏剧表演造成一定的干扰。而在影视表演中，由于是导演指导影视演员在特定场景下拍摄的，再经过后期的剪辑和处理，才呈现在观众面前，因此，这种演员和观众间的交流是间接的，观众只能在影视拍摄完成后才能看到经过加工后的表演。
（四）对演员的要求及表演方式的差异
在戏剧表演中，一般要求演员不仅要具备充分理解剧本人物及心理的能力，还要对舞台有一定的控制能力及应变能力，以应对各种情况的出现。戏剧表演方式主要采取的是还原和夸张的手法。而在影视表演中，对于演员的要求则可能稍微降低。因为整个影视表演是片段式的，所以，只要能完成某一段时间的表演就可以，无需具备对整个剧本的掌控能力。同时，影视演员的表演方式主要是还原或者缩小。
［
参考文献］
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［2］王治飞.舞台表演和影视表演之我见［J］.贵州大学学报（艺术版），2008（3）.
［3］雷鸣.论影视表演艺术［J］.安顺学院学报，2009（2）.
戏剧化电影的特征范文篇7
（一）戏剧式结构
所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？
（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。
（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。
（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。
在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。
（二）散文式结构
顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。
（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。
（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。
（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。
与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。
（三）小说式结构
劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：
（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。
（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。
（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。
戏剧化电影的特征范文篇8
一、戏曲中新奇的故事情节对电影的影响
欧美电影非常讲求画面构图,追求宏大的场景,而中国电影特别是一部极具中国特色的电影可以没有漂亮的颜色和宏大的场面,但一定要讲述一个吸引人的故事,追求电影的趣味性和观赏性。我国的第一代电影导演张石川曾对他的员工提出“处处惟兴趣是尚”的要求,这里的“兴趣”更多的指的就是一个能吸引住观众眼球的电影故事。虽然张石川的这一电影观念是为了追求票房价值,他要拍摄的是大众喜闻乐见之事,但在客观上也恰恰反映出了观众的观影心理。中国观众的审美视角深受古典文学的影响,喜好猎奇。作为中国电影之父的郑正秋先生认为,电影的准确叫法应为“影戏”,他认为电影就是没有声音、用摄像机记录的戏剧,而他对电影戏剧本体论的认同则直接体现在了电影剧作的创作中。包天笑回忆自己被邀进入明星公司时,郑正秋曾对编剧工作有过这样的一段讲述,他说编剧工作主要就是在想好一个故事之后把它写出来,而且要尽量将故事情节写得离奇曲折一些,而不要脱离悲欢离合的主旨而已。这里,郑正秋先生所指的离奇曲折似乎与李渔对戏曲创作上“脱窠臼”的要求有异曲同工之妙。因此,在中国电影发展史历程之中涌现的第一批电影题材就是反映妇女悲惨命运的内容,这类题材的电影作品在当时风靡一时,如《孤儿救祖记》(1923),《玉梨魂》(1924),《苦儿弱女》(1924),《最后之良心》(1925),《盲孤女》(1925)等。这类作品多反映出于新旧社会交替下的女性的悲惨命运,因剧情曲折离奇而受到当时大众追捧。后来,当一系列反映妇女悲惨命运题材的影片已经逐渐让观众失去兴趣时,明星公司又于1928年推出了一部武侠神怪片《火烧红莲寺》。《火烧红莲寺》作为中国第一部武侠神怪片,凭借着天马行空的剧情备受喜爱,影片一经上映在观众间就产生了强烈反响,场场爆满,三年内连续拍摄了18集。该片在当时引起反响的重要的因素就是故事情节跌宕起伏、扣人心弦,影片中不无传奇之处。此后,随着《火烧红莲寺》放映,武侠神怪片风靡一时,引发了一场拍摄武侠神怪片的风潮,更使武侠类片种走出国门,在世界电影中占具一席之地。从1928年到1931年,我国近40家电影公司拍摄了227部武侠神怪类型的电影故事片,如长城画片公司出品的《妖光侠影》,大中华百合影片公司的《古宫魔影》《王氏四侠》,天一公司的《儿女英雄》《梵灯鬼影》等,出奇的故事情节编排与神怪类型本身的趣味性成了这一时期大多数神怪片吸引观众的主要因素。
二、戏曲的线性叙事结构成为电影的主要表现方式
戏曲中惯用线性叙事结构,这种编排故事情节的手法应用在电影之中称为常规线性叙事模式。这种叙事模式按照时间顺序发展,整部影片中不存在倒叙或闪回等叙事方式,通常从一人一事讲起。因为它是电影叙事方式的一种,因此这类电影作品繁多。首先将这种传统叙事手法运用于电影之中的导演就是张石川与郑正秋。二人曾合作拍摄过许多极具影响力的电影作品,在《戏剧春秋》刊载的《戏剧的民族形式问题座谈会》中,着名的戏剧导演以及电影导演应云卫就曾指出,以张石川为代表的第一代导演的电影叙事风格是能让观众“不用十分费脑筋就可以看明白剧情”的,这就是电影常规线性叙事的优点。它通常具有清晰的主线和流畅的故事情节,主要讲一人一事,符合中国观众的观影习惯。所以,从故事片《难夫难妻》开始,深受传统戏曲影响的第一代导演所拍摄的故事影片几乎都在无形中运用了这种一人一事的线性叙事模式,而这种传统的讲一人一事的叙事形式终于做为一个经典的叙事模式保存下来,以致在后来的《小城之春》(1948)、《舞台姐妹》(1990)、《活着》(1994)、《西洋镜》(1999)等多部独具中国民族风格的优秀影片中都有出色表现。1925年,作为导演、编剧的侯曜在《影戏剧本作法》中为电影创作提出了一个规范要求,认为电影在创作中应按照起头、最高点、结局这样三段体的结构形式谋篇布局。后来这种传统的结构模式在电影中,尤其是在以时间发展为叙事顺序的线性叙事结构的电影中成为一种最常见的表述方式。,谢晋的电影比较突出地遵循了这一特色。在他的电影中,故事情节一般都遵循起承转合的结构特征,“都有完整的‘开端(好人受难)——发展(道德坚守)——高潮(价值肯定)——解决(善恶有报)’的叙事组合”[2]。1923年张石川执导的《孤儿救祖记》就完全符合侯曜电影创作的三段式。逐出家门(起头)——余璞救祖(最高点)——祖孙相认(结局)这样的方式来讲述故事。另外,类似的电影作品还有很多,如《一个小工人》(1926),《梅花落》(1927),《五女复仇》(1928),《乌鸦与麻雀》(1949),《舞台姐妹》(1965),《刀马旦》(1986),《厨子戏子痞子》(2013)等,以及一些以戏曲本事改编的电影故事片,如《梁祝痛史》(1926),《唐伯虎点秋香》(1926),《珍珠塔》(1926)《,薛仁贵征西》(1927)《,孟姜女(》1927),《乌盆记》(1927),《白蛇传》(1939),《林冲雪夜歼仇记》(1939),《西厢记》(1947)等,以及大多数武侠片和武侠神怪片,如《大侠白毛腿》(1927),《盘丝洞》(1927),《孙行者大战金钱豹》(1927),《哪吒闹海》(1927),《王氏四侠》(1928),《青蛇》(1993)等。
三、戏曲中的写意性特征在电影中充分运用
摄影机具有纪实性,一部独具特色的中国电影的特点在于,要用这种具有纪实功能的机器捕捉到的有形画面中所反映出的含而不露的深刻内涵,即在电影中表达出写意性特质。事实上,在我国的导演中不乏这样一些人,他们或自幼受到戏曲文化的熏陶或热衷于戏曲艺术,如导演郑正秋、费穆、徐苏灵、陈铿然、桑弧、吴永刚、杨小仲、崔嵬、应云卫、郑君里、谢铁骊、谢添、侯孝贤等,他们是电影导演,更是一些热爱戏曲艺术、迷恋中国传统文化的电影导演,他们中的大部分人都曾拍摄过戏曲电影,并深受其影响,“同时,又从戏曲艺术传统中汲取艺术的、文化的乃至艺术灵感的影响,以丰富电影故事片及其他类别的影片的创作”[3,p2],使他们拍摄的故事片中极具戏曲韵味,特别是极具戏曲中的那种写意性特色。其中,费穆与郑君里两人以戏曲美学特性和创作思维来执导电影故事片取得了非常高的成就,高小健先生认为他们是“把戏曲艺术经验运用于故事创作的两位顶级大师”[3,p65],“二人的一个共同点是学习中国戏曲而使自己的影片具有一种浓厚的东方艺术韵味,在整体意蕴上洋溢着淡而愈浓的文人气质”[3,p10],可谓是建国前后两个不同时期的代表人物。费穆是我国第二代导演的代表人物,他是一个对戏曲艺术有着独特的感受的电影导演。杨远婴评价他“代表一种人文理想,一类电影风格,一个创作流派”[4,p65]。早期曾执导过许多优秀电影艺术片,如《城市之夜》(1933年)、《人生》(1934年)、《香雪海》(1934年)等。他在电影的写实性与戏曲的写意性的结合问题上做过多次尝试,先后-80-拍摄了许多戏曲电影,《斩经堂》(1937)《古中国之歌》(1941)、《生死恨》(1948)、《小放牛》(1948)等,意在“吸收京戏的表现方法而加以巧妙的运用,使电影艺术也有一些新格调”[5]。正是因为费穆早期积蓄的这些拍摄戏曲电影的经验与实践,才使得“费穆导演在故事片创作时对中国传统艺术,特别是戏曲艺术进行了大量的借鉴结果集中体现在他晚期的重要代表作品《小城之春》里”[3,p111]。《小城之春》被业界公认是戏曲艺术与电影结合的最高境界,它的其中一个最主要特点就是贯穿于影片始终的写意性特征。杨远婴先生评价《小城之春》“顺应发乎于情、止乎于礼的叙事逻辑,费穆以长镜头建构换面和节奏,精心营造影片的文学意境和绘画质感,使之成为最富于中国伦理美学特征的经典作品”[4,p70]。从出场人物来看,影片出场人物总共只有五个,除此之外,我们甚至找不到一个戴家的邻居,采取了戏曲舞台编排人物出场的做法,追求的不是真实地还原,意在心领神会。另外,《小城之春》的写意美还体现在整部影片的完整性,它不似西方电影大片那样镜头切换频繁,整部影片采用许多长镜头,少有分镜头、特写镜头,无闪回,使整个故事娓娓道来。在这里,摄影机的关联剧情的作用被弱化,取而代之的是玉纹平静而富有魅力的旁白叙述。宁敬武先生曾评价说“:费穆将中国戏曲的写意性时空完美地体现在电影《小城之春》中以周玉纹的内心独白构成的旁白赋予摄影机以‘作者式’的视点,于是,双重的主观视点使得导演获得了最大的自由。”
戏剧化电影的特征范文篇9
关键词人物造型形态色彩戏曲
中图分类号G206
文献标识码A
现代影视创作的类型已经不仅仅局限于传统的真人演出的电影电视，动画片作为其间的一种独特类型，越来越多的出现于观众的视线并为广大的受众所乐见。随着影视产业的发展与成熟，动画片的创作已经突破了传统意义上的是为儿童而作的狭隘观念，更多的成为当代影视产业中重要一份子。书写着新技术条件下的自我特色。动画片中的人物造型特征与影片整体风格有着更为显而易见的一致性，也就是说，动画片中的人物造型是构成影片整体风格形成的重要元素。因此，对动画人物的造型研究探索对动画创作而言至关重要。
在现今纷繁的动画片创作作品中，最受国人注目的恐怕要使动画造型方式的中国化语言要素的运用。从早期的水墨动画――这一纯中式风格的创作，到近几年动画影片中造型风格的中国化处理，始终为广大观众所所关注。越来越多的动画创作借用传统戏曲人物造型思路以及语言，形成自己独特的语汇，成为当今动画创作领域一道靓丽的风景。中国传统的戏剧造型文化的审美要求注重写意，注重神韵。这与传统的影视造型的艺术观大相径庭，脱离了后者再现生活、着重写实的特征。显现出独特的审美趣味。这对设计本身提出了更高的艺术要求――即如何熟练运用戏曲艺术中的造型语言为现代动画创作服务。在影视作品中，写实的造型设计在历史剧中最为常见，重在表现历史的真实和可信，但较缺乏形式感和创新感。但动画创作中的人物造型大多采用戏曲人物造型的写意化处理方式。在用概括式的笔法创作人物的同时。加入鲜明的个性特色，引入传统艺术的造型语言和造型方式，形成一种全新的创作语汇。最终在动画人物的创作中呈现其独特的艺术风貌。
中国新旧戏曲剧种据统计有三百多个，如京剧、昆剧、秦腔、晋剧、河北梆子、川剧、汉剧、徽剧、粤剧等。各剧种的造型既有相似，又有不同。现今的动画人物造型设计中也引入和借鉴了这些基本特征。
一、形态处理的三个方面
1.抽象，装饰
首先，动画人物造型的形态处理上，从面部到肢体，都借鉴了大量戏曲人物造型的非写实特点，即与现实中的人物造型有一定距离，这使得动画艺术家对人物造型的形式美的追求更加在意，因此也就更能突出体现动画人物造型的装饰性特征。这里的装饰，需要依据创作者的思路和方式进行夸张和变形，也就是不拘于现实生活的自然形态。戏曲舞台上各种颜色的脸谱所呈现的图案化的基本形在生活中是没有的，这也与现实中的人脸形状拉开了距离。戏曲人物造型的元素在动画人物塑造中的运用体现在人物面部的造型上以及肢体的表现上。动画创作者的在创作形体的过程中将面部重要结构，精炼地归纳到一定的图案中。使其成为图案化的形，具有浓郁的装饰意味。戏曲脸谱取形力图达到图案化、装饰化的美的效果，其目的是为了醒目地传神。中国古代美学思想强调神似高于形似，写形为传神服务。这种美学思想，在传统戏曲舞台上得以完现――戏曲脸谱的传神在于力求呈现出符合人物性格基本特征的造型。这是整个脸谱色彩以及纹样综合的结果，再结合戏剧情节、演员表演，装饰性的戏曲造型才能充分发挥其表现力。例如眉窝的勾法：云纹眉、火焰眉、凤尾眉、螳螂眉等等。这不仅改变了眉的自然形态，而且达到了图案化、装饰化的效果。又如面部其他部位如眼窝、嘴岔、脑门等也都如此。从中衍生出的形象的描绘要为神态的表述服务的美学观念，同样也在动画人物造型上得到贯彻。动画形象的传神包含性格化，是要求表现出一种符合这个人物性格基本特征，同时结合剧本情节以及演员的表演，动画人物的本体造型能充分发挥其表现力，从而凸显生动。商业动画创作在现今的动画作品中是常见的种类，时尚性无疑成为动画造型设计所要考量的重要元素。装饰化手法的运用使得它一方面保留了动画人物的性格、兼顾了本民族在所处时代的价值标准和精神追求，另一方面又在造型中运用流行元素并使之为大众所认可，从而带来艺术观念以及技术更新等方面的变化。
2.程式・规律
其次，动画人物变形的和夸张，是遵循一定的规律和方法，而非随意丽作，这也与戏曲人物造型有异曲同工之妙。动画人物造型是影片在特定时间、环境条件和精神状况下的特定角色，其造型需要与剧本中交代的时间、故事环境等等条件相互吻合。动画人物造型非常讲究章法，将点、线、色、形有规律地组织成装饰感极强的形象造型，由此产生了动画人物造型的各种样式及规则，也就是形成了一定的程式。同时，动画人物的造型创作中除却创作出角色造型的形式美感和性格表现外，而更应注重人物的肢体是否能完成剧本赋予它的戏剧动作的同时兼顾动作的合理性。动画人物造型是一个严谨有序的系列，在这个系列中除了各种动画人物的整体造型样式和各部分局部造型样式外，又包括人物与情节之间一整套的规则关系，如“一人～型”、“～人多型”、“随戏换型”、“多型同台”……这些都显示出动画人物造型的程式化特征，它是服从并协调于动画整体造型风格。动画制作的整体及各个部门都是程式化的，动画剧作的文学语言是有剧作规律可借鉴的，动画音乐的创作亦是有迹可循的。个性鲜明的动画人物造型程式与上述各种程式有机地综合起来，构成了动画造型艺术节奏鲜明、气韵流动的艺术风格。以动画人物造型的面部塑形为例，相当一部分的动画创作融合了传统戏曲脸谱的造型章法。从脸谱的章法构图看，有各种类型人物的谱式，如：整脸、i块瓦、十字门、六分脸等。各种谱式名目，只是对构图相近的脸谱的一种概括性称谓，落实到具体人物的脸上，属于同一谱式的各个脸谱也有不同的描绘方式。这些总结出来的戏曲脸谱样式及其基本结构，引入动画创作中就成为动画片中极富特色的人物众生相，使得作为人物造型中的重中之重――脸部造型更加鲜活和生动，也为动画人物整体造型的成功奠定了坚实的基础。戏曲艺术中的人物性格气质等特征是相对稳定的，但在不同情境、不同年龄里，会有不同行为方以及心理的情绪变化――这就导致了在戏曲演出中一个人物的脸谱不可能只有一种塑型的方式，如钱金福创作的笑脸张飞，很适合于《芦花荡》；而尚和玉强调的张飞的威猛形象，更适合出现在《战马超》。此等处理方式也被广泛应用在动画人物的造型中，以美国动画电影《美女与野兽》为例，设计者对男主角从野兽向绅士转化的过程中，针对不同情境下的人物造型和衣饰进行了细致的创作，使得影片叙事的合理性和可信度得以加强。这种举一反三的创作方式，为动画人物造型设计提供了一条适合的发展道路。
3.象征・寓意
再者，动画人物造型的象征性特征在动画作品的创作中也显得异常突出。德国古典哲学家黑格尔认为，象征符号是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号。动画人物造型设计常常遵循简洁的象征理念。这样一
方面使得造型容易被准确把握，便于图稿原动画的制作水平，再者。简洁的形象便于提高制作效率。因此象征性的造型观念有了用武之地，特别是对于相当一部分的三维动画而言，复杂的造型设计会大大耗费渲染时间，因此尽可能减少模型面数是专业三维动画人物造型设计者需要解决的问题。一般来说，动画人物的造型特征可看出绘制者对人物的褒贬抑扬，使观众能视其外表，知其性情。例如：三维电视动画系列片《露露和猪猪》中的两个主要角色采用了简洁的造型和材质设计，这不仅符合电视动画高效低投入的要求，也意味着动画制作过程中的高效工作。又如宫崎骏的最新力作《悬崖上的金鱼姬》，对于主人公波妞的造型可爱而活泼，与之相对应的渡妞父亲，则稍显癫狂和不亲切，母亲的造型却是大相径庭，华美而亲切――这与剧中人物的性格气质等特征是很契合的，同时主角波妞在不同的年龄阶段、不同的环境(大海和陆地)，造型上都存在相应变化。因此动画创作的过程中，相当一部分的人物造型不可能只是单一的一种。需要根据剧本以及人物命运走向通过抓住动画造型的本质象征性特点来进行塑造。
二、色彩处理的民族性
色彩是动画人物造型设计的另一重要方面。每个民族都有对颜色的理解和偏好，中华民族也有自己的独到理解和喜好。动画人物设定的色彩处理上借鉴了传统戏曲人物的色彩处理，常常用夸张的颜色表现人物，这与现实生活中的人物所呈现的色彩差别很大。在传统戏曲中，脸谱的设色往往具有特定的象征意义。如红色表示赤胆忠心；紫色表示智勇刚义；黄色表示武士的骁勇残暴，表示文士的心计韬略；绿色表示侠骨义肠、性格暴躁；蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯；黑色表示忠耿正直；白色表示阴险奸诈；粉红色表示年迈气衰的忠勇老者；金、银色多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感……但这些色彩的象征意义只是大体指向，不可作简单、绝对的理解。动画造型的色彩确定，仍有很大的灵活性。如红色一般运用在性格塑造比较活跃、激烈的角色上，在《悬崖上的金鱼姬》中的波妞，是自然与纯良的代表，作为海的女儿，却有着和人类女孩一样的活泼与顽皮。与之截然不同的，《爱丽丝梦游奇境》中的人物设置，红皇后的本体造型，从发式到脸庞以及肢体、服装，红色在此处所象征的意义已经不再是积极和明朗，而是一种暴虐和压榨。因此，色彩的设定和使用也不是一个绝对值，需要结合剧情以及其他主要人物设定来综合理解。
在现今的动画创作中。动画片中的人物造型设计与场景设计等元素一起，共同支撑着影片整体的艺术风格并在其间起着决定性作用，相当一部分动画影片的影像风格极大程度上是由动画人物造型的风格来决定的，动画工作者所创造的独特人物造型会在创作中引导影片的影像感觉趋于一个明确的风格。从而确立动画人物在影片戏剧冲突和视觉风格上的主导地位。动画人物造型设计借鉴传统戏曲人物造型的语言及方式，将各种造型元素渗透于影片的各个角落，形成或真实或虚幻的风格，成为创作过程中的叉一灵感来源，为未来作品的创作开拓了更加开阔的思路，从而使得一种全新风格的动画创作成为一种趋势。
戏剧化电影的特征范文篇10
关键词：王童电影小人物悲剧意识荒诞象征隐喻
尽管王童与其他台湾新电影导演一同崛起于20世纪80年代，但他与其他台湾新电影导演在影片艺术特征上却有着许多不同。“王童导演的影片不仅更具有历史和文化的厚重感，而且在嬉笑怒骂、匠心独运中呈现出人情的冷暖与乡土悲欢，将20世纪60年代以来李行、白景瑞等开创的台湾乡土电影推向一个崭新的境界。”①简言之，王童着力于以小人物凸显大历史，以浓厚的悲剧意识、荒诞的艺术形式和象征隐喻等表现手法，在台湾影坛独树一帜。
以小人物凸显大历史
王童几乎所有的电影都关乎台湾人文历史，自觉地用影像来见证历史。如果说台湾新电影主要是以童年青春记忆来书写台湾历史的话，王童则是通过小人物的命运来再现台湾的历史。王童的《稻草人》、《香蕉天堂》、《无言的山丘》和《红柿子》组合起来堪称一幅描绘台湾百年历史的长画卷。因此，以小人物凸显大历史是王童电影的一个重要特征。
王童充分地运用人物和背景的互动关系，阐述了小人物在大环境下的挣扎过程。《稻草人》把时空放置在太平洋战争时期，通过展现佃农阿发、阔嘴兄弟俩可笑可悲的小人物辛酸无奈的生活，重新诠释了台湾日据末期那个黑暗荒谬的年代。《香蕉天堂》通过描写农家子弟“门栓”在民国三十八年时局动乱中随军来台后的遭遇和奋斗的心路历程，展现了溃退台湾后的那段白色恐怖岁月。《无言的山丘》成功塑造了被挤压在社会最底层的受侮辱、受欺凌的小人物群像，佃农阿助、阿，矿工憨溪、成仔，日本人红目、富美子和“万里香”的们等，或出卖体力生存，或出卖灵肉苟活，他们忠厚、善良、执著、坚韧、忍辱偷生，对生命和未来都各怀梦想，但最后他们不是逃离就是惨死。整个影片差不多3个小时，导演截取九份村矿工、等台湾社会底层贫民的悲惨生活这一横断面，再现了日治初期台湾的沧桑史。《红柿子》以写实温情的笔触描写一位的高级军官及其一家人从大陆撤退到台湾后的生活遭遇。影片中的将军看似大人物，但在强大的政权体系下仍是一个“小人物”。为维持生计，他们一家不得不养鸡，为孩子们的学费，他们的房子不得不一而再地出租，甚至变卖家中古董、字画。因此，影片真实、生动而细腻地记录了外省人来台后的那段艰辛历史。由此可见，王童是一位执著于探讨沉痛沧桑史的导演，以小见大是他电影的一贯追求。
浓厚的悲剧意识
王童电影中始终有着挥之不去的悲剧意识。王童电影中的悲剧意识主要是通过对人物“死亡”的叙述与描写加以体现。《假如我是真的》中的李小樟以自杀收场，《苦恋》中的凌晨光冻死在雪地上，《策马入林》中的向南被杀手刺死，《无言的山丘》中的詹阿助死于金矿中，《红柿子》中的姥姥最后也悄悄地去世了……王童对“死亡”似乎有着独特的情结，除了在影片中表现主要人物的死亡外，还不忘在影片中透露其他次要人物死亡的信息。《苦恋》中的主人公凌晨光在人生的不同阶段都历经家人和朋友的逝世与离别：童年时的父亲，少年时的挚友，青年时的救命恩人，中年时的爱人等。《稻草人》中，主人公陈发兄弟虽然最后没有被炸死，但影片伊始就告知观众许多台湾农民被日军抓去在南洋战争中阵亡的信息。
如果说《苦恋》中次要人物的死亡场面更多的是导演对悲彩的偏好，是人的生老病死自然规律的呈现，并没有上升到悲剧层次且融入到为影片主旨服务的高度的话，那么影片《策马入林》中次要人物的死亡呈现则起到了升华主题的作用：先是大哥被官兵砍死，接下来则是乌面被向南刺死，后来酒壶死了，最后老裴死了，雄哥死了……五叔也死了。武侠片的情景设置使得土匪们的死亡具有了坚实的逻辑合理性，而凄惨的时代背景则成为他们死亡的根本原因。导演本着一种人道关怀的态度，为观众呈现了时代悲剧下边缘人物无处可逃的宿命。
真正的悲剧不是言于外表的呼天抢地，而是发自内心的撕心裂肺。《稻草人》中，陈发和陈阔嘴为了躲避去南洋打仗的厄运，老母亲用牛粪涂眼睛的偏方，让他们的眼睛变成“沙眼、散光还带色盲”，想当兵都没人要。他们以伤害自己的方法来躲避更大的伤害，这是多么悲惨的事！影片没有直接描绘他们生活的艰苦，反而运用一些有趣的事件，让信息在可笑荒谬中透露出来。诸如死去的陈发父亲托梦抱怨说他在地下很热；小孩在门外等着大人吃剩的鱼，看见鱼被翻面就急得哭了出来……《无言的山丘》中，导演把悲剧意识发挥到极致，把批判力度推向高峰。先是阿助、阿兄弟刚来到九份就看见被炸死的矿工，接着阿英因日本人抢走了她全部的积蓄而上吊身亡，再后来成仔因反抗日本人的侮辱而被枪打死，红目因杀了厂长而被枪毙，最后富美子也因染上疾病而死亡。影片反映了广阔社会时空下从矿工到，从台湾人到日本人的悲惨命运，我们看到，这些人的死因有的直接源于日本侵略者的残酷剥削和压迫，有的源于他们对日本侵略者所做的反抗和斗争。不仅如此，导演还通过调用各种手段渲染影片中的悲剧感，如象征着生命轮回、周而复始的首尾呼应的段落结构，慢镜头的运用并配以沉重悲怆的音乐，一阵阵风吹拂着山上的草木，一切都透露出刺骨的悲凉感……正是这些使得影片堪称一部悲情史诗。
荒诞的艺术形式
尽管王童电影展现的是一幅幅悲惨的人物命运和惨烈的历史图景，但王童却有意运用荒诞化的表现手法和喜剧化的艺术形式，这不仅没有削弱电影所要表达的沉重主题，反而达到了一种戏谑、讽刺的艺术效果，也使得影片具有很强的观赏性。因此，以戏谑写悲情是王童电影的一个极为显著的艺术特色。
王童电影中的喜剧色彩主要表现在人物形象的丑角化、人物语言的粗俗愚昧化和故事内容、场面细节的滑稽荒谬化等方面。如《稻草人》中对眼的阿发老婆、大腹便便的日本警察，《香蕉天堂》中憨傻的“门栓”等人，有如戏曲中的小丑，一出场就惹人发笑。他们不仅外貌丑，甚至连名字都丑，诸如叫阔嘴、牛粪、门栓等。人物语言的粗俗、愚昧也为影片的喜剧性增添了不少色彩。《稻草人》中的阿发对着土地庙祷告时说：“还有我弟弟阔嘴，他最近好像猪公发春……要是叫不醒他，给他割起来也没有关系……”他同时因发泄不满而对着土地公骂“”――本来极严肃虔诚的祷告由于语言的粗俗一下子变得不伦不类，让人忍俊不禁；照相馆中，日本警察称赞“好伟大的富士山”时，陈阔嘴则极为反讽地说“跟斗笠一样嘛”；《香蕉天堂》中，张得胜拿着一块肉说：“偷鸡不成蚀把米。”“门栓”这时不解地问道：“明明是块肉嘛，哪是把米呢。”诸如此类，既让观众逗笑，又促使观众思索小人物贫穷愚昧的生存状态，从而产生悲悯之心。
王童电影中荒诞化的表现手法和喜剧化的艺术形式最为集中地表现在故事内容、场面细节上。《假如我是真的》改编自戏剧，剧本故事情节本身就是荒诞的。《策马入林》中三个男人为吃饭多少而大打“米饭拳”，老裴生动、夸张而略带色情的皮影戏表演，伺机而战的二楞子一不小心把箭射了出去等场面虽显得滑稽可笑，但却描写了土匪们尴尬无奈的处境。《稻草人》中，为了“奖赏”，阿发兄弟不顾生命危险去捡炸弹，并在影片最后感叹希望天天有炮弹来。导演把严肃的战争时代用非常荒诞的笔法呈现出来，在戏谑里面却无不彰显着惨烈和可悲。《无言的山丘》中，当臭鼻头发现又有客人来时，急忙跑去催正在床上接客的母亲快点，却被阿柔一脚踢倒并流出了鼻血，这一喜剧性场面同样折射出台湾底层人民的无奈和辛酸。诸如此类滑稽搞笑的场面还有许多，在此不作赘述。总之，由于采用喜剧化的叙述策略，使得王童的许多影片其壳是喜剧式的，其核则为悲剧。
象征隐喻的表现手法
王童电影尽管展现的都是一些小人物的生活琐事、平凡故事，但其中却隐藏着象征和隐喻。《苦恋》中，凌晨光在雪地上爬行的痕迹像一个大大的问号，它成为死者质疑“”历史的象征符号。王童电影中的一些道具看似生活中普通的一件物品，但故事经过编导精心设计后，有着强烈的象征意义，蕴涵着特定的寓意。《红柿子》中，外省孩子与本省孩子为了赶走蜜蜂，把的照片连同蜂窝一起丢到门外；姥姥关掉正播放以浓厚浙江口音发表演说的收音机；福顺在胸前刺上“国徽”以示忠贞，却不料刺了十一个角，缺了一角；后来福顺开刀“差点没把国徽开两半”。集权统治形象的照片和政治符号象征的“国徽”，一一遭到嘲讽，隐喻着台湾民众对政权的贬抑与讽刺。“虽然王童欲极力以轻松、诙谐的方式处理政治、军事的相关议题，然而本片随处可见的政治嘲讽，透露出王童借由电影嘲弄政权极力塑造的‘反攻复国’神话的瓦解与自欺……”②影片中具有象征意义和寓意的细节还有许多，诸如姥姥将绣着“跃马中原”、“革命精神”、“常胜将军”的旌旗改成绣着“冠军”、“亚军”的锦旗；将记录着杨将军战绩的X光片剪成一块块垫板，后来又被5毛钱给卖了；原本用来批红头文件的笔如今成为学生们写字用的笔，并且还受到老师的批评……而片头和片尾两次出现在红柿子上的断线风筝则成为一代外省人漂泊命运的意象。
《稻草人》中永远固守在田地里的稻草人成为辛勤耕作的台湾底层农民的象征，而麻雀则成为日本侵略者的象征。台湾人民对于日本侵略者的态度就如对待田间里的麻雀一样是复杂而矛盾的，麻雀虽然啄食农作物让人讨厌，但也可以成为孩子们嘴里的烤肉，而对于日本的侵略，农民虽然毫无招架能力，只能默默地接受其欺压掠夺，但他们投下的炸弹却可以换来满满一桶的鱼，于是对于阿发兄弟来说，“侵略者变成了施善者，轰炸者变成了送礼者”。王童电影中的某些人物也蕴涵着象征意义和隐喻色彩，《策马入林》中的大哥和五叔分别象征着土匪大家庭中的“父亲”和“母亲”；《看海的日子》中白梅所生男孩既是上天对她善良心灵的回报，更是白梅获得人格尊严的标志与象征。影片最后白梅生产那场戏，白梅极其痛苦，并配之以慢镜头，隐喻着白梅获取人格尊严的艰难而漫长的历程。
王童电影中有许多与“戏”有关的场面描写，它们既向观众展现了民族风俗和奇观，又是一种寓言，成为人生如戏、戏如人生的隐喻。《假如我是真的》中的话剧《钦差大臣》是故事中的故事，是影片故事的一个缩影，通过话剧主题来影射影片主题；《香蕉天堂》中的京剧《霸王别姬》，是随从退守台湾的士兵们与大陆家人别离的隐喻；《无言的山丘》中的京剧《霸王别姬》，是阿助、阿兄弟面临“四面楚歌”的隐喻。此外，影片《香蕉天堂》整出戏就是一个大的隐喻，导演通过“门栓”一家生活变迁来隐喻台湾社会政治动荡。如此等等，不一而足。
注释：
①李道新：《中国电影文化史》，北京：北京大学出版社，2005年版，第492页。
②储湘君：《红柿子、班雅民与回忆》，《中外文学》［台北］，2003（4）。
戏剧化电影的特征范文篇11
动画喜剧性表演的预设性原则
3D动画短片《武士》创作是以“武士”舞台剧和搞笑的闹剧表演形式，用滑稽幽默和闹剧搞笑揭示某种社会现象，让人们在笑声中领悟体会剧中所散发的主题思想与寓意，体会影视动画创作中喜剧性表演的单向性和预设性这一特征的价值与意义，这也是作品的主题与创意。在剧情和人设以及后期制作中，改变了我以前创作中追求故事的完整性和恢宏的场景等特点，立足于在室内小景中寻找表演艺术的魅力，试图表现影视动画语言的纯粹性与特殊性，从中找到作品的灵魂与思想深处的联系。3D动画短片《武士》创作始终把握喜剧性表演这条主线，始终贯穿了王季思先生的“喜剧离不开笑，没有笑就不是喜剧。但不是所有的笑都是喜剧性的”名言，使剧中“武士”的表演与现实生活相区别，突出喜剧中闹剧的滑稽与幽默，这是影片创作的主要创新点。在影片创作中，如何恰当的表达喜剧性表演的特征并和剧情相融合，达到预期的效果是影片创作的难点之一。在影片的预设中，就把剧情设置于舞台剧的形式，在有限的时间和空间中，把喜剧性表演作为主体，是表演更为细腻、完整是本片的特色和优势之一。
在研究动画喜剧性表演之前，需要清晰喜剧的概念。在戏剧艺术中，按照美学的基本范畴可分为正剧、喜剧、悲喜剧。广义的“喜剧”（戏剧中的喜剧、带有喜剧性的小说、诗歌、笑话、幽默故事以及曲艺、漫画等多种），狭义的“喜剧”仅指戏剧中的喜剧。喜剧是一种用幽默、诙谐、滑稽和轻松可笑的形式来讥嘲恶习、劝谕良善、表现人物性格的戏剧样式。喜剧艺术是以“喜”字构成，在人类社会“喜”是多种多样的，喜往往与悲相连接，用愉快、圆满的结局构成了戏剧艺术的丰富多彩。在戏剧艺术中构成的“喜”的元素很多，以剧情冲突的形式分为以暴露和批判为主的讽刺喜剧和反映人物性格的某些弱点或缺点的幽默喜剧。
喜剧作为戏剧的一种类型，通常人们把这种喜剧形式称之为笑剧或笑片，通过夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引起人们对丑的、滑稽的嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。根据描写对象和手法的不同，可分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧和闹剧等样式。作为戏剧内容可为带有讽刺及政治机智或才智的社会批判，或为纯粹的闹剧或滑稽剧。喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。在影视动画中喜剧性表演在早期动画片中就占有重要的成分，它既传承了传统戏剧的特点，又赋予了当代文化的特征，成为动画艺术中重要的表演形式。在世界戏剧史上，脍炙人口的经典戏剧的成功，与演员表演艺术的精湛有着重要的关系。“戏剧的演出或电影的制作，是一件整体性而重实效的工作。剧作者、导演和演员意图的协调一致，才意味着是这批演员来演这个剧本和此时此地的戏。”演员的表演需要技能，演员要将剧中人物的思想观念以及剧情中的现实情绪和感觉，转化为肢体和表情等一系列令人信服的表演技能，诠释剧情并感动观众。动画喜剧性表演延续了戏剧艺术的基本概念，最重要的差异是表演艺术的形式由演员的舞台表演转换为摄影棚和动画师们的工作室，舞台剧表演要求演员在现场面对观众一次性成功表演，而动画表演可以在摄影棚和工作室完成后才与观众见面。
动画喜剧性表演的价值属性原则
动画喜剧性表演本身是一个特别艺术的话题，他的完成需要艺术性与技术的完美结合。现在动画制作技术已经越来越先进，表演艺术是动画艺术的特殊属性之一。好的动画作品一是有能够吸引各国多层次不同年龄观众、主要是青年观众的故事框架；二是有一批素质良好、技艺精湛的动画师团队，这一点决定了作品的价值。动画喜剧性表演所探讨研究的问题包括理论和实践两个方面，在理论研究上，首先要解决喜剧性表演的本源，也就是表演的现实属性，即表演的民族性、地域性和文化性。这种属性，构成了影视动画喜剧性表演的公共属性与个体属性的关系，使个体属性在审美价值中凸显人类公共属性的特征。如果个体属性违背了公共属性的审美价值，那可能就逾越了人类的普世价值观。
3D动画短片《武士》遵循了喜剧性表演的价值属性，这种属性与人类的共同利益有关，人类的共同价值观反映了人类的智慧，一定不会脱离“爱”的主题，也就是人类的公共属性。在喜剧性表演中讽刺、滑稽、诙谐和幽默要符合人类可接受的公共属性。如某动画片中一位智者用他的狡诈获得富人的财产的小聪明和某动画片中两位小孩为了某一所谓的公共财产而致残的故事，看似正义之举的价值观在人类“爱”主题下显得苍白乏力。
动画的传播范围与其公共属性和独特的个体属性，与社会所关注的重点问题有关。2013年国产动画电影《兔侠传奇》受到美国动画片《功夫熊猫》的影响，用武林争霸的剧情和搞笑的喜剧中闹剧表演，演绎了一场儿童励志故事。由于剧情和制作水平的不断提高，《兔侠传奇》在德国柏林、法国戛纳、香港等多个电影节上热销，并在在法国、德国、意大利、俄罗斯等国院线上映，其DVD还在美国4000家沃尔玛超市上架销售。《兔侠传奇》的成功，进一步凸显了中国动画的公共属性融入世界文化，个体属性彰显了中国文化的例证。
3D动画短片《武士》与2012年由北京电影学院与青年电影制片厂资助的3D动画电影短片《源》完全不同，3D动画电影短片《源》是正剧，是一部中国侠士和日本武士之间人间情仇、行侠仗义的古老故事中，首次尝试以短小的故事情节，阐发用孔孟的“仁爱”来了结人间恩怨情仇，达到和谐与安静。在剧情安排和人物设定上，我们预设了侠客的飘逸灵动的表演形式。“废敬上畏法之民，而养游侠私剑之属。”（《韩非子·五蠹》）在表演预设中把中国“侠”来自社会各阶级，没有宗教信仰，活跃于闾巷之间，藏身于草野之中，是一种纯粹的下层社会的大众文化的产物的特性进行了演绎。把日本的武士文化所处于上、下层社会中介的精英文化和维护特权阶层和封建制度的一面表现了出来。
中国“侠”客浪迹天涯，行侠仗义，为师傅复仇的过程的高潮时的“止杀”的表演，成就了“止杀”成为“王师”，而“滥杀”，则成为暴力寇仇儒家思想。这一剧情的安排，还原“人之初，性本善”本能，主人公为寻找真理与正义，用大爱去抚平受伤的心灵。这一心理蜕变需要经过创新的镜头语言加以深化，通过音乐加以渲染。在人物造型设计和表演形式上，用白色突出了大侠正直善良的风范。影片中的人物、场景和故事情节的表演设计，能看到中国“巫神一体、巫王一体”礼乐体系所代表的等级观念固化后，成为儒家文化中人们自觉的一种道德追求的社会属性。
实验性3D动画短片《武士》就是在这种看似普通的喜剧表演中，实现喜剧中诙谐搞笑的闹剧剧情，传统日本武士的造型加上相对写实的场景让人很难一眼看出这是一部喜剧动画短片。然而，传统严肃的人物造型和写实的场景却与人物滑稽的动作形成了巨大的反差，而这种反差却恰恰起到了喜剧的作用。就像成龙的很多动作喜剧，就是因为其故事情节紧张刺激，然而打斗动作却经常滑稽可笑却又合情合理，这种有意无意中的喜剧效果往往最佳。这样的效果也是我在制作实验动画《武士》中所追求的，通过人物形象与动作之间的强烈反差达到喜剧效果。
不可否认，在一些影视动画喜剧性表演的作品中，闹淹没了喜，在无厘头的表演中失去了作品中审美的内涵。这些现象的出现与当代社会飞快的生活节奏与社会带给人们各方面的精神压力有关，娱乐性的喜闹剧成为大众快餐文化的一种形式。虽然其剧情缺乏人生哲理的现实意义，但是，能使生活在社会底层的小人物会心一笑，也是一种生活。
影视动画喜剧性表演，既具有戏剧表演的共性，又具有喜剧表演的特殊性，正因为这些特殊性，构成了不同表演艺术的个性特征。当我们欣赏这些表演带给我们的乐趣时，好像一切烦恼挥之而去，这就是表演带给我们的艺术价值。人们常说，如果没有艺术，世界将会一片晦暗，正应为有了喜剧表演艺术中的诙谐、搞笑与滑稽，使影视和戏剧艺术散发出更为丰富人类情感和浓烈的艺术芳香。
动画喜剧性表演“美”的原则
亚里士多德在《诗学》中关于论述悲剧和喜剧的差别时写道：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”他在解释喜剧中的坏人时，他认为喜剧中的“‘坏'不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”在戏剧表演艺术中，“美”与“丑”的相互关系相中，亚里士多德把喜剧中的美与生活中的丑相互关联来看，所以在西方美学理论中，认为喜剧的主角是丑的，正因为这种所谓的“丑”，才构成了戏剧的中的“喜”，这与中国戏剧中的喜剧性表演有一脉相承之处。
在当代动画中，浪漫主义和批判主义喜剧性表演的语言与形式是人们喜爱的形式之一。艺术家运用夸张的手法、巧妙的构成、诙谐的台词和滑稽的表情与动态表演，使观赏者在欣赏表演的过程，对人生百态中会心的一笑，达到人们对人类美好理想给予的理解与肯定，这就是表演艺术的价值所在。在影视动画中，喜剧性表演艺术中的讽刺性喜剧内容对政治及社会的批判，抒情性喜剧对情感的表达，纯粹闹剧、荒诞或滑稽剧带给人们的轻松与愉快，一直受到人们的青睐。
意大利戏剧家尤金尼奥·巴尔巴曾经说过“戏剧是一门将我们看到的东西转换成与我们相关事物的艺术”。对巴尔巴来说，“戏剧是一种生活方式”。观众既是戏剧的消费者，也是一种文化的相遇和交换，演员和观众在互动产生更为真实的融合。巴尔巴的理论源于19世纪末的独立剧场运动和20世纪现代主义、后现代主义的戏剧发展。首先从戏剧形式本身探索从剧本中心到剧场中心的转移；其次，追求戏剧的内在化特征，把戏剧当作人类精神的仪式。他认为喜剧艺术演员不是外形的“丑化”和“奇异的装扮”，而是喜剧的哲学思辨。这一理论为喜剧性表演提供了重要的依据。在喜剧性表演的亚类型中，在中国戏剧表演艺术中的“丑角”是其中的一个重要行当，也称“小花脸”与“三花脸”，在两千多年前我国的先秦时期就有了。经过历代戏剧艺术家的发展与演变，“丑角”逐渐发展形成了一门风趣、幽默、滑稽、优雅、大方有着深奥独具魅力、戏曲代表性颇强的喜剧表演艺术。
根据戏剧表演的历史发展，喜剧性表演艺术发展已经相当成熟，影视动画喜剧性表演主要从以下几个方面来预设喜剧性表演的元素。首先是人物设计，在喜剧性表演的人物设计中包含有：形体、眼神、语调、心态。其次，借鉴戏剧程式化，用程式化模仿动作和舞蹈动作替代真人表演；用程式化的音乐和语言表现不同的情绪；用程式化的形象设计——夸张意像的脸谱表现不同类型的人物；用程式化的服装设计——夸张的色彩和款式表现格式人物的服装；用程式化的布景道具，表达特定的空间关系。
3D动画短片《武士》作为喜剧性表演中的动作“闹剧”的实验性作品，剧中通过片中的主角“武士”在茶馆中虚张声势偶然取胜的喜剧性表演，完成其闹剧搞笑的过程，用闹剧搞笑这种轻快幽默的表演为主线，贯穿于整个故事情节中。作品中几乎没有对话，没有对人物的性格和心理分析，几乎没有什么深度的夸张动态与表演，恰好这正是闹剧在性格描写上比较孱弱，突出了闹剧搞笑的特征。
喜剧中的“闹剧是一种轻快、幽默的形式，主要依托娴熟地充分挖掘特定情景，而不注重性格的心理分析。所以几乎没有什么深度。闹剧在性格描写上比较孱弱。它是肤浅的，但可以非常搞笑。”在戏剧艺术史中，学术界一直把古代人祭祀性的仪式看作戏剧的起源，见证了戏剧与原始宗教的密切关系。戏剧从内容、性质及美学范畴可以分为悲剧、喜剧、正剧等，喜剧显然与悲剧相对应，但在喜剧性表演中，喜字显得尤为重要。喜剧在希腊文中含有“狂欢之歌”的意思，在古希腊的习俗中，每年秋季收获葡萄时，为了感谢神的恩赐要进行狂欢歌舞，这是一年中最热闹时刻，在行狂欢歌舞之时，领队者常要用谐谑之词，引人发笑。剧中音乐与舞蹈的元素，夸张的服饰和面具的滑稽，正是对人类审美的一种规范和维护。它是正剧中的说教和悲剧中的反思的补充，使人们在愉悦中领悟人生的艰辛与顺利，在诙谐中清醒，在闹剧中反思。“我们可以用眼睛来’听’，因为我们的眼睛和耳朵同时都在评估和诠释，我们从对方传来的言词附带的表情和动作来诠释其内容和意义的”。在戏剧艺术中，悲剧的结局总是让人揪心的，喜剧的结局总是愉快的和圆满的，而介于悲喜之间的大量的正剧，总是以顺利收官。但是，现实生活中，社会的复杂性总是不如人意，顺利并不代表喜悦，正像维纳斯的雕像，完整并不代表优美，或许残缺正是一种美的表达。在动画艺术中喜剧中的闹剧，并不需要为了喜剧表演而特别制造一种与众不同的环境，往往在不经意间，实现喜剧表演的最佳效果。表演者在戏剧舞台剧中或在影视镜头中展现出的表情与动态，都是为了完整的给观众呈现生动的角色形象而服务的，人物在规定情境中的相互干扰，形成矛盾骤起而制造悬念，在突出人物关系的矛盾中出乎意料的剧情转变，带给观众心理上的满足，正是表演艺术魅力的体现。
戏剧化电影的特征范文1篇12
1.拓展了剧种传播路径，在舞台相对低迷时期延展了黄梅戏的生存空间
黄梅戏电视剧这一新的电视种类的推出，是将戏曲的部分神髓融入到大众传媒中去，融入到电视文化中去”。
（1）具体而言，首先，黄梅戏电视剧的出现打破了舞台的时空限制，为戏曲的传播提供了一个更为广阔、更为便捷的途径。黄梅戏舞台剧的欣赏具有一定的时空要求，只有在特定的时间和特定的地点才能欣赏到，而黄梅戏电视剧则打破了这种时空限制，在有线数字电视中可以选择自己喜爱的黄梅戏电视剧进行欣赏。此外，黄梅戏电视剧的传播面更为广阔，每天收看电视的人群成千上万，如此庞大的潜在受众群体自然是黄梅戏舞台剧无法超越的。通过黄梅戏电视剧的播放，许多观众了解了黄梅戏，爱上了黄梅戏，从而成为黄梅戏迷。这足可以看出黄梅戏电视剧对黄梅戏剧种传播和发展的重要性。其次，黄梅戏电视剧是将黄梅戏和电视剧两者融合为一个新的艺术机体，从而成为了一种全新的艺术品类。这种新艺术品类可以突破传统的舞台对于黄梅戏的种种限制，大大拓展了黄梅戏表演的体裁种类、内容和形式。这些作品既有神话传说、历史传奇的题材，也有反映现实、直面人生的题材，内容丰富，风格隽永，琳琅满目，既适应了当代观众的审美情趣，较好地满足了人民群众多样性的文化需求，又丰富了电视剧创作生产的样式和手段,推进了电视剧的发展；既扩大了黄梅戏的传播与影响，又弘扬了民族优秀文化。”
（2）黄梅戏电视剧的诞生与发展对弘扬传统的黄梅戏艺术意义重大，同时对发展具有民族特色的电视剧也有重大贡献。经过不断的探索，黄梅戏电视剧既实现了电视化，又保留了黄梅戏戏曲在长期的艺术实践中形成的至今仍有生命力的那些审美优势。黄梅戏电视剧正是依靠黄梅戏本身的声誉而声名鹊起，通过电视传媒的影响力又争取了更多的观众，在舞台相对低迷时期延展了黄梅戏的生存空间，在与舞台剧并行发展中加强了黄梅戏与现代审美意识的沟通，对黄梅戏乃至传统戏曲的现代化做出了可贵的探索。
2．获奖众多提升了黄梅戏在业界的认知度
黄梅戏电视剧在众多不同剧种电视剧中具有标杆的位置还得益于黄梅戏电视剧获奖众多的缘故。从政府颁发的中国电视剧飞天奖”到观众投票产生的中国金鹰电视奖”，从中国广播电视学会电视戏曲节目兰花奖”到中国视协、中国电视戏曲艺术研究会主办的全国戏曲电视剧评奖”，从五个一工程”奖入围作品到美国南海金猴奖”，黄梅戏电视剧均有囊括。奖项的类别更是涵盖了表演、导演、编剧、作曲、摄影、舞美等各个方面，实属罕见。中国金鹰电视奖”前身为《大众电视》金鹰奖”，是由中国文学艺术界联合会和中国电视艺术家协会主办的全国性电视艺术综合奖，也是唯一以观众投票为主评选产生的部级电视艺术大奖，具有广泛性和群众性。金鹰奖”与飞天奖”并称为全国电视剧最重要的两大奖项，从1983年设立以来，对我国电视剧的繁荣与发展起了积极的推动作用。而黄梅戏电视剧在金鹰奖”中获奖最多，这在地方戏曲电视剧中是绝无仅有的。1985年，《郑小娇》获第三届金鹰奖”优秀戏曲片奖；1986年，《七仙女与董勇》获第四届金鹰奖”优秀戏曲片奖；1987年，《女附马》获第五届大众电视金鹰奖”优秀戏曲片奖；1988年，《西厢记》获第六届金鹰奖”优秀戏曲片创新奖；1989年，《朱熹与丽娘》获第七届金鹰奖”优秀戏曲片奖；1990年，《天仙配》获第八届金鹰奖”优秀戏曲片奖；1991年，《黄山情》获第九届金鹰奖”优秀戏曲片奖；1992年，《桃花扇》获第十届金鹰奖”优秀戏曲片奖；1993年《，半把剪刀》获第十一届金鹰奖”优秀戏曲片奖；1995年，《孟丽君》获第十三届金鹰奖”最佳戏曲片奖；1996年，《家》获第十四届金鹰奖”最佳戏曲片奖；1997年《，春》获第十五届金鹰奖”最佳中篇戏曲电视剧奖；1998年，《秋》获第十六届中国电视金鹰奖”优秀戏曲电视剧奖；1999年，《啼笑姻缘》获第十七届中国电视金鹰奖”优秀戏曲电视剧奖；2001年，《二月》和《木瓜上市》同时荣获第中国电视金鹰奖”优秀中篇电视剧作品奖；2008年，《李清照》获第二十四届金鹰奖”优秀中短篇电视剧奖。二十三年间，17部黄梅戏电视剧捧起金鹰奖”奖杯，这除了说明黄梅戏较之其他剧种更具有现代传媒的亲和力，还印证了黄梅戏电视剧制作水平及艺术质量在不断提高，专业队伍也在不断扩大，同时也印证了黄梅戏电视剧已被更多的观众所认可、所喜欢，黄梅戏市场得到空前扩大，其影响力更是与日俱增，甚至推动了黄梅戏自身的发展。可以说，通过电视传媒的影响力，黄梅戏成为走向全国化进程的地方戏中进度最快、影响最广的一个地方戏剧种。
3．在客观上培养和推介了大批黄梅戏新秀
京剧大师梅兰芳说过：戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。”梅大师的这句话说的是影视传媒具有的机械录制功能对于演员自身的作用。借助于影视传媒这一功能，演员得以反观自身的表演状况，客观上促进演员对自身表演的思考，有助于其提升自己的表演艺术水平。另外，影视传媒还具有高效快捷的传播功能。黄梅戏电视剧借助这一功能，能更快地将大批黄梅戏新人推介给观众、推广到全国，这亦在客观上促进了黄梅戏及其专业人才的成长。如马兰在主演《龙女》后，名声大振；韩再芬16岁主演《郑小娇》而一炮走红；2009年拍摄的《郎对花姐对花》又让当时还是安庆师范学院黄梅戏艺术学院的学生国丹得到了一次锻炼机会，从而崭露头角。
二、黄梅戏电视剧的缺憾
1．缺乏经典，流于速成
舞台上戏曲的演出是一个反复实践、反复磨练的过程，许多经典戏曲作品甚至是众多艺术家毕生努力的结晶，是经历过时间考验的；而戏曲电视剧的制作则是一个典型的在文化流水线上打造出的快餐文化”，生产周期再长也不会超过一年。在这种背景下生产出来的戏曲电视剧自然更为强调作品的时效性和盈利性，所以黄梅戏电视剧至今30年，竟未能留下一首为人传唱的唱段，没有留下一个让人回味的人物形象，更没有一部至今仍被反复播出能够成为经典的作品，造成了黄梅戏的名实分裂，这不能不说是黄梅戏电视剧的一大缺憾。此外，戏曲艺术的美不在于绚烂的灯光、华美的舞台设计或是特效的制作，而主要来源于演员的表演。可以说，戏曲表演是一门歌舞合一、唱做并重的综合艺术。作为舞台剧戏曲演员要精通四功五法”，即唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，方能在舞台上力求完美。而戏曲电视剧中的演员有的甚至是门外汉，只是生得一副好皮囊便可在电视剧中露脸，再请有功底的戏曲演员为其配唱，这就会对观众产生误导，甚至影响一批刚刚入门的青年戏曲演员，热衷于投入到这种立竿见影”的流水线中，而忽视了对自己基本功的训练，这种急功近利的思想是要不得的。由于戏曲舞台和戏曲电视剧的差别，造成许多舞台剧戏曲演员经过多年如一日的勤学苦练成就的很多高难度的表演形态，如水袖、笑技、哭技，辫子功和翎子功等等大都只会出现在舞台上，在戏曲电视的荧屏上是难觅踪影的，毕竟戏曲电视剧是以电视剧叙事为中心，而戏曲舞台是以表演为艺术中心的。
2．缺乏创新，前景堪忧
学者汪人元将戏曲电视剧的创作归结为三大类：其一是筛选和改编戏曲舞台剧；其二是改编古典戏曲名著；其三是直接创作戏曲电视剧脚本。纵观30年黄梅戏电视剧创作，以历史为题材的作品占绝对多数，有的作品内容古老陈旧，与现实相差甚远，无论是从思想内容来看还是从审美情趣来分析，都与现今社会生活和思想观念有着很大的差异。相反，现代题材的黄梅戏电视剧少之又少，甚至本来数量上就严重匮乏的现实题材的黄梅戏电视剧，在表现内容的选择上又很难做到介入民生热点并及时给予表现，有的不仅生活气息不够，并且概念化太强，宣传痕迹太重。缺乏创新使黄梅戏电视剧在内容上与当代生活疏远，也就造成了黄梅戏电视剧面貌陈旧的现状。黄梅戏电视剧创作的高峰期在20世纪80年代中期至21世纪初，平均每一两年都会有新作品问世。这主要得益于当时中国电视剧的尚未成熟和普通观众对黄梅戏艺术的爱好。今天，当国产电视剧全面繁荣，民间戏曲却走向冷淡之际，黄梅戏电视剧对普通观众的吸引力已日渐式微。更为雪上加霜的是，随着著名导演胡连翠病退、著名编剧金芝去世，黄梅戏电视剧相关人才的匮乏已是不争的事实。自2009年播出《郎对花姐对花》至今，荧屏上再也没有播放过黄梅戏电视剧新作品，这与昔日一年推出数部新作的景象形成了鲜明的反差。黄梅戏电视剧的未来着实令人堪忧。
三、对黄梅戏电视剧发展的建议
1．保持地域性，体现时代性
黄梅戏是一种地域性很强的戏种，它是安徽省重要的文化资源。黄梅戏是长江中游安徽、湖北、江西等各省相关地域的群众文化习俗、生活方式和语言习惯的文化提炼和浓缩，因而其戏曲内容、表演形式、唱腔设计等等，都带有泥土的芬芳，是接地气”的。而黄梅戏从剧场进入电视，其载体的改变，意味着黄梅戏正在开拓新的艺术天地，而这新天地的出发点和归宿却又必须且只能紧紧围绕着黄梅戏艺术本身来做文章，而不能以改革的名义将黄梅戏这种基本的表述形式改”掉；如果是变成了这样，那就不是黄梅戏电视剧了，会遭到地域群众的抛弃。因此，在黄梅戏电视剧中应该有意识、尽量多地吸收这些戏曲元素，抓住黄梅戏的根，保持民族性，将传统戏曲的写意性和电视艺术的写实性结合起来，发展和完善自己独特的艺术品格。比如，《李清照》这部电视剧的念白，使用的是黄梅戏的安庆调式，非常吻合李清照的人物形象和故事情节，极富韵律美和音乐性，获得好评。地域性和时代性并不对立。二者应当是辩证的统一。地域性可以服务于时代性，但不可为追求时代感而将民族性丢弃掉。因而，应当在保持地域性的基点上，创造出更好的符合时代特征的精神产品来，这样做才符合事物的发展规律。为此，对于黄梅戏电视剧来说，必须加大气力创作具有现代思想、能够介入当下中国社会生活、反映社会民生热点问题的作品来。当然，体现出时代感不在于其是现实题材还是历史题材，关键在于是否融入了现代生活理念。比如电视剧《李清照》，虽是一部古装戏却要有现代的审美意识和艺术眼光。该剧着重展现了宋代婉约派”女词人李清照作为千古第一才女”卓尔不群的艺术才华和与众不同的人格魅力。无论生活还是事业上的困难险阻，她都不愿降低自己做人、做文人、做知识女性的人格底线和精神追求，这种情怀在今天仍具有强烈的警示意义。遗憾的是，不得不承认，有的黄梅戏电视剧虽然在写当下生活却缺乏生活气息，不是概念化太重，就是宣传痕迹太重。总而言之，对于黄梅戏电视剧来说，体现时代感，必须做到两点：一是意识必须真正把握广大群众在社会生产和生活中的本质要求的基础上进行创作，二是必须在符合黄梅戏戏曲演绎的规律的基础上进行创作。这样才能做到时代性和地域性相统一。
2．捍卫风格，提升品格，提倡多样化
黄梅戏电视剧的风格是什么？学者们对此一致的看法是：它们是电视艺术和戏曲艺术的综合，或者说，黄梅戏电视剧是以黄梅戏戏曲为支点、着重于讲故事的电视艺术。这里所说的捍卫风格，是指捍卫黄梅戏电视剧作为两个方面艺术的综合和统一的风格，而不能或弱化黄梅戏的抒情写意的风格，或弱化电视剧的写实和再现生活的风格，这两种偏向都会导致对于黄梅戏电视剧这种艺术形式的违背。当然，在现实中，要捍卫黄梅戏电视剧的风格不容易，因为这种戏曲电视艺术类型中存在着难解的矛盾。所谓提升品格”也不容易，因为黄梅戏电视剧这种艺术形式中存在着双重品格，即一重是作为戏曲艺术在长期发展过程中形成的以抒情写意为特征的美学品格，另一重是作为电视艺术是以写实为特征、以逼真地再现生活为特长的艺术品格，在黄梅戏电视剧中怎样做才能使这双重品格能得到兼顾和提升，这是一个既需要在实践中探索又需要在理论上探讨的问题。
黄梅戏电视剧是一种以电视剧的叙事为中心，以演员的戏曲表演为支点的一种艺术形式。这种艺术形式的最大特点不是展示演员个人的戏曲表演技艺，而是重在讲述一个完整的故事吸引观众。从黄梅戏电视剧的受众群来分析，喜爱黄梅戏艺术的观众可以从中欣赏到戏曲的元素，而喜欢看电视剧的观众则可以从中观赏到一个完整的故事。然而，由于黄梅戏电视剧与黄梅戏舞台剧是两个完全不同的艺术样式，因而前者即电视剧会破坏戏曲的美学原则、破坏戏曲演出的程式性、假定性、虚拟性等等方面。再者，戏曲电视剧中由于是以导演为中心的，演员的表演便居于次要地位。这样一来，如果戏曲电视剧的导演处理欠妥，就会把其拍摄成一般的电视剧，剧中的戏曲风格及元素便会淡化到几乎感觉不到。由此就出现了一些回忆起来至今仍会令我们感到的遗憾：两百多集黄梅戏电视剧竟未能留下一首为人传唱的唱段，没有留下一个能让人回味的人物形象。
