酒与文化艺术的关系范例(3篇)
酒与文化艺术的关系范文篇1
无疑，我们最大的难题来自“国家”这个潜在的背书品牌的笼罩。作为新兴的第三世界国家，我们在国家品牌上与第一、第二世界国家相抗衡，还需要时日。但日韩和中国台湾地区的品牌成长轨迹已清楚地说明，亚洲品牌完全可以成长为欧美品牌的竞争对手，产品制造商也完全可以完成到品牌制造商的转变，这是我们的希望所在。
手工艺精神与人性
在现阶段，中国品牌完全模仿发达国家品牌的营销策略并与之竞争，并不是上上之策。中国品牌提升的要素在于找到国家品牌所不能笼罩的空隙，以己之长，攻人之短。我们所罗列出的一些要素包括艺术、动漫、游戏、传统文化、手工艺等，这些要素都具有超越国界的特性。它们尽管具有民族文化的特质，却很少受到国家品牌的影响。
“手工艺”向来被认为是一种可喜的意外，它是相对于机器生产而言的。机器生产是容不得机会的，当意外发生时机器会停止，甚至造成灾祸。在这里，意外不被看成机会，也不被期待。从人文立场看待所谓的工业革命，就是要在工业系统里把手艺拿掉，这样，系统就永远可以预测。但成事应有的基于手艺，理想，才分，直觉的创新也就在系统里被扼杀了。机器生产降低了成本，同时也意味着降低了人性在产品中的付出，它的暗喻就是品质的降低。这是对品牌会产生相当大作用的评判标准。
瑞士的手表几乎就是手工艺精神的典型。在他们的品牌诉求中，都很强调手工所起到的作用，它的暗喻其实就是卓越的品质。在1970年代，低成本制造的日本石英表大面积地进行市场推广，曾使整个瑞士钟表行业遭到严重打击。在不到十年的时间里，瑞士制表工人的数量从90万下降到30万，代表着瑞士传统的手表精准技术的手工机械表制作受到了前所未有的严峻考验，上百家瑞士传统制表工厂在这场洗牌中退出了历史舞台，数万瑞士钟表匠失业，瑞士在全球钟表市场的份额由43%降至15%。但是，随后，石英表终于便宜到了自贬其值的地步，人们又开始怀念起那些技术、艺术和手工完美结合的机械表来。80年代中期，瑞士的手表，尤其是机械手表开始复兴。尽管日后瑞士再也没有恢复到70年代前的全球手表市场占有率，但是，他们仅仅5%的数量份额却获得了全球市场70%的销售额份额。
弥漫着人文气息的瑞士手表作坊里没有任何工业的流水线，高超的手艺都掌握在这些瑞士钟表匠手中。手工艺的精神正是不满足于一般标准的艺术和专业的精神。全世界大多数奢侈品也都是手工产品，它们包括了劳斯莱斯的汽车、手工缝制的西装和衬衫还有施华洛世奇的珠宝……它们无一不具备了超凡的品质和艺术的气质。
在中国，老字号也曾是手工艺精神的秉承所在。王麻子、张小泉的剪刀、王星记扇子、隆瑞祥布鞋、西湖绸伞、天津十八街大麻花、狗不理包子…….但这些等等的老字号现今大多活得苟延残喘。他们的命运固然大多应该算在与市场经济体系的背离有关，但手工艺精神的消失，则是他们之所以如此的根本原因。这些产品在衰落的日子里，大多已经走上了工业化的不归路，手工艺精湛的技术却也因此丢失了。他们已经忘记了手工艺所代表的正是机器所不能与之媲美的超凡品质。他们也许只剩下了手工活，却已不是手工艺。
手工艺是灵动和具有生命力的，它是活的。它的“活”在于人性的关怀，而不是机器的那种冷冰冰。这些产品甚至能和我们对话，我们能感触到的是人类的奇思妙想和灵巧双手的巧夺天工，而不是机器的强力所为。手工艺精神是人所能理解却又不得不叹服的精致和神奇，而不是粗暴地用强力去使自然界所提供的材料变成另一种产品。手工艺精神体现的也正是人与人、人与自然之间的那种和谐关系。
在《人性的营销》一文中我说过“伟大的产品，一定是人性的，一定是能通过各种渠道与购买者――人――建立同理心的。”手工艺精神之所以打动人，也正是因为这点。
而人性，正是超越国界与种族的人类所共有的东西。
如何将手工艺的精神注入市场营销当中？
在绍兴这个黄酒之乡，我曾见过不少巨大的黄酒作坊，这些黄酒全部都由技艺高超的酿酒师手工酿造而成。照道理，绍兴黄酒是黄酒的本源，标注原产地“绍兴”的酒也是黄酒中等级最高的品种。但意外的是，绍兴居然没有一家酒厂的利润高得过上海的一家“外地”黄酒公司。
绍兴酒中，也有专门请了“策划大师”来进行策划的，还对瓶型做了改造，使之看起来颇有越地的古典文化气息。但这些貌似奇妙的策划并没有真正触及黄酒这个行业的本质。黄酒的本质正是手工艺的精神，而学着白酒做些外观的改进，只能是隔靴搔痒。手工艺精神是在全球化语境下所体现出来多样性文化，离开乡土，手工艺精神是会凋零的。绍兴黄酒要重新挣回面子，是不能靠那些工业化时代的策划的，他们也不能靠那种浓妆艳抹般的瓶型改造来获得成功。恰恰相反，绍兴黄酒需要的是把手工艺精神与现代的LAHOS精神结合在一起，以朴素而不是华丽来取胜，并找到现代人尤其是年轻人所能理解的手工艺精神，回复到事物的本源。
手工艺精神尽管代表的不是“古代”，但无可否认，在工业化时代，手工产品有其严重的局限性。但我们今天所要发掘的，绝不是已经日薄西山的手工产品，而是融入手工艺精神的现代产品。
工业产品提供了统一的规则和标准，但它的缺点是忽视人的独立个性和缺乏人文关怀。在一个机器和机器产品的世界里，手工艺所体现出的人性就显得弥足珍贵。而大工业化制造的另一面，也只能不断地制造出雷同的垃圾，并且价格越来越低。
手工艺精神至少在这几个方面对产品的品质和品牌是有促进的。
一是艺术感。手工艺从字面理解就是手工的技艺或者艺术。但与高尚艺术不同的是，手工艺通常并不高高在上，它也能满足大众市场的需要。曾经幻想当诗人和画家的谭传华所创建的“谭木匠”梳子，之所以卖的比别人更贵更多，我认为他们可能是现今最好的一家能把手工艺精神与现代企业运营完美结合的中国公司。这个品牌所具有的手工艺精神、人文元素和艺术气质，为国际化的营销道路已经做好了很好的准备。
酒与文化艺术的关系范文
酒店装饰艺术设计是一门独立的艺术，优秀的酒店装饰设计能够充分的展现酒店的文化魅力，营造完美的酒店服务环境，经过装饰设计的酒店不仅是社会中的一个实体，也是现代社会发展的具体表现，无论是酒店装饰艺术设计风格还是设计理念的改变，都能够准确的反映出当前社会的发展状态，是整个社会形象的最直观的体现。
1现代酒店的区域装饰艺术设计风格
传统的酒店装饰艺术重视酒店布局的分类，遵循简单固定的分类法，随着社会经济的快速发展，时代和市场需求发生了改变，传统的酒店装饰艺术已经不能满足现代社会的要求，在这样的时代背景下，酒店装饰艺术得到了迅速的发展，改变了传统设计的定位点，将设计装饰的重点转移到形态利用上，并逐渐成为现代酒店装饰艺术设计的主流方法。现代酒店装饰设计艺术是一门独立的艺术，具有极其深刻的内涵，主要的作用是美化酒店环境，通过几何形态的相互组合和颜色的搭配，塑造酒店独有的形象，体现酒店的经营理念，与此同时为酒店客人带来视觉享受。不同规模和类型的酒店对于酒店设计风格的要求不同，所以现代酒店装饰艺术具有多种表现形式，在实际的装饰设计过程中，具有极强的可塑性和目的性，现代酒店装饰艺术设计主要是对酒店功能区的设计，主要将设计定位在功能区作用上，注重体现酒店格局的层次感和立体感，并针对功能区的具体内容进行细节的设计，利用设计理念的不同与设计材料的不同，准确的体现出酒店功能区的特点，提高了酒店装饰艺术设计的实用性[1]。
2现代酒店的装饰艺术设计原则
2.1以生态文明观为基本核心
生态文明观作为现代酒店装饰艺术的设计原则，主张人与自然和谐相处，在大多数人眼中，现代酒店装饰设计艺术只是普通的建筑工程，事实上现代酒店装饰设计艺术具有极强的操作性。为了满足生态文明建设的具体要求，基于生态文明观的现代酒店装饰设计艺术具有重要的实践意义，在酒店装饰设计的过程中，把生态建设当作主要的实现目标，考虑环境因素的影响，对于装修过程中的人工活动进行有效的控制，充分利用酒店建筑现有的自然资源，运用科学合理的方法将自然条件与酒店装饰艺术结合在一起，提高酒店建筑内部的生态调节能力，为客人创建清新自然的酒店服务环境[2]。
2.2酒店外部空间环境装饰设计
现代酒店装饰设计艺术讲究功能性，设计的主要空间环境分为酒店内部环境和酒店外部环境。酒店外部空间环境不仅是吸引客人的重要标志，也是反映酒店环境好坏的具体指标，所以对酒店外部空间环境的装饰要更加细致，在酒店外部环境装饰设计过程中，设计师要具有一定的自然意识，运用不同的设计手法，采用不同的设计元素，让酒店外部环境装饰与自然环境结合在一起，通过彼此的联系互动体现酒店外部设计的整体结构，除此之外酒店的外部设计要符合人们的审美标准，在制定装饰设计方案初期，要注重以人为本的设计理念，了解人们的需求和审美习惯，结合现代社会中的流行元素，丰富酒店外部空间环境的内容，充分发挥指标的参考作用。
2.3酒店内部空间环境装饰设计
与酒店外部空间环境装饰设计相比，酒店内部空间环境的设计更为复杂，优秀的酒店装饰设计方案不仅能够体现酒店的文化魅力，还具有一定程度的感染力，所以在进行酒店内部环境装饰设计之前，设计师要收集与酒店相关资料，掌握酒店建筑的内部设计结构，通过与酒店经营者的交流与沟通制定具体的设计方案，选择设计材料，做到准确的把握酒店功能。在实际的装饰设计过程中，要科学合理的分配酒店的内部空间，考虑每个微小因素对装饰效果的影响，协调装饰设计与建筑内部空间结构的关系，在最大限度上体现酒店的风格和服务理念，除此之外在装饰设计的过程中，要从客人的具体感受出发，在保证空间私密性的基础上，调节装饰材料的颜色，合理划分酒店内部结构，体现酒店服务的质感，营造酒店的档次氛围[3]。
2.4现代酒店装饰艺术设计思想
现代酒店装饰设计的主要目标是提高酒店装饰的实用性，尽管现代酒店装饰设计有很多的形式，但是在实际的设计过程中，要充分的考虑到酒店的具体要求，根据酒店建筑的实际结构，运用整体的设计思想，保证酒店装饰设计的完整性。现代酒店装饰设计思想的主要表现是，酒店意境设计的统一，酒店装饰设计的每一个细节都要符合酒店氛围和情调的要求，保持酒店装饰设计的核心原则，合理利用每一个装饰设计的要素，与此同时要考虑内部空间设计以及空间配置的适度性，确保设计方案能够呈现出大方的特点，去除设计过程中过于复杂的点，避免装饰要素与材料堆积现象的发生。除此之外要对酒店环境做出统一的规划，在保证装饰效果符合视觉审美的基础上，从装饰整体体现出酒店的功能性和商业性，体现酒店设计的整体性和和谐性，并在最大限度上满足客人的需求[4]。
2.5现代酒店装饰艺术设计的时代特征
每一个时代的酒店建筑都有其独特的风格，随着时代的不断进步，酒店装饰设计艺术也在不断的创新和发展，现代酒店装饰设计艺术具有极强的现代特征，准确的反映了时展和当今人们对于酒店事业的要求。现代酒店装饰艺术设计的时代特征主要表现在建筑风格，以及建筑材料的使用上，在实际的装修过程中，提倡资源的有效利用，所以设计师都会选择可回收的装修材料，与此同时在传统的装饰艺术设计基础上，添加了大量的现代元素，丰富了酒店装饰设计艺术的内容，让现代酒店装饰设计艺术披上了浓重的文化色彩，通过新旧装饰观念的融合，现代酒店装饰艺术设计开创了设计的新空间，引领了全新的酒店装饰设计风潮，充分体现了传统文明精神的同时，突出了现代工艺的先进技术水平，表现了现代的科技文化特征[5]。
3现代酒店的装饰艺术设计未来发展方向
3.1发展要求
通过上文的叙述，我们知道现代酒店装饰设计不仅仅是一门设计艺术，也是结合酒店功能与文化的有效手段，现代酒店装饰设计要想得到长远的发展，就应该追随时代进步的脚步，在大量的实践尝试中不断创新，并将酒店装饰艺术与时代文化完美的结合在一起。酒店的主要作用是让游客体会到舒适的服务的同时，感受到酒店特有的文化魅力，作为酒店经营者要时刻关注酒店市场发展方向，加强与酒店游客的沟通，从最基本的层次了解游客的需求，然后制定酒店装饰艺术设计方案，让酒店的空间布局更加合理，并在最短的时间内发扬酒店的独特文化属性，找到酒店文化在市场发展中的定位，全面彻底的实现酒店的思想机能性，让酒店装饰艺术设计与酒店经济发展，以及酒店服务观念主旨结合在一起，实现酒店组成元素的形式统一，确保酒店装饰艺术设计能够在时展的长河中汲取精华，满足时展的要求，继而实现酒店装饰艺术设计可持续发展的目标[6]。
3.2发展方向
追求创新是酒店装饰设计艺术的生命力，是酒店装饰艺术设计的根本，受当下时展特色的影响，酒店装饰设计逐渐向人性化和性能化方向发展。现代酒店装饰艺术主要以人的需求为设计的出发点，满足当下人们需要的同时，在现有基础上不断进行创新，出现了各种各样的装饰手法和服务形式，充分显示了现代酒店装饰设计的精神内涵。现代酒店装饰设计带有浓重的现代科技文化色彩，同时通过现代科技材料的应用，大大提高了现代酒店装饰艺术设计的实用性和功能性，体现了现代社会发展的主要思想，以及人们想要贴近大自然的广阔情怀[7]。
4结论
酒与文化艺术的关系范文
[关键词]尼采；《悲剧的诞生》；悲剧；思想
[中图分类号]B516[文献标识码]A[文章编号]1009―2234（2016）06―0083―02
在《悲剧的诞生》一书开篇尼采就提出“艺术的持续的发展受阿波罗精神和迪俄涅索斯精神的二元性制约，……两性持续不断的斗争，而只是间以周期性的和解，我们就在审美科学方面获益良多。……与阿波罗和迪俄涅索斯这两位艺术家之神相关，我们认识到……在阿波罗艺术即造型艺术和迪奥涅索斯艺术即非造型的音乐艺术之间，存在着巨大对立。……最后，……使两者似乎交合为一体，……产生了阿提卡悲剧这种既是迪俄涅索斯的又是阿波罗的艺术品。”〔1〕尼采把这两种精神比喻为梦和醉。那么作为艺术的希腊悲剧与梦和醉又有何关系呢？希腊人为什么那么喜欢悲剧呢？
1.艺术是对梦境的模仿
尼采借叔本华的观点来阐述梦与艺术之间的关系：“在某些时候能感觉到人和一切事物是纯粹的幻影和梦境的秉赋，这是哲学家才能的标志。”可见，尼采认为，哲学家与普通人的差别就在于，哲学家能感觉到人和现实经常表现出梦境一般的虚幻特征，这种现象使人产生真幻不分的体验，而普通人则不会有这样的体验。哲学家与现实的关系与艺术家与现实的关系很相似。关于艺术家与现实的关系他提出，“艺术上敏感的人与梦幻现实的关系，可比之于哲学家与存在之现实的关系。他喜欢‘观察’梦幻现实，因为他根据梦中的图像解释生活，通过这些过程演练自己适应生活，……因为他就在这些场景之中生活、受苦。但另一方面，他仍有那种幻想的依稀感觉。”尼采认为，艺术家感觉到的人与梦幻世界的关系就如哲学家与现实的关系一样，哲学家经常把现实看作一种虚幻的现象，它不是本质，只是暂时的表象。艺术家则通过对梦境的理解体验到了人生的本质。所以，对梦境的体验就是对现实的体验，对这种幻象的体验经常带给体验者以快乐和愉悦，这便是艺术的效果，因此艺术就是对梦境的模仿，即“梦境的美丽表象是一切造型艺术的前提”。尼采进一步对“希腊艺术家与原型之间的关系”，进行推测，认为：“鉴于他们的眼睛具有令人难以置信的立体感受能力，他们对色彩执着而真诚的爱好，我们不仅要认为，他们的梦也具有线条、轮廓、色彩、布局的逻辑因果关系，具有与他们最优秀的浮雕类似的舞台效果，这一点令所有后人羞愧。他们的梦的完美性使我们有理由――如果可以这样比喻的话―把做梦的希腊人称为荷马，把荷马称为做梦的希腊人。这个比喻比现代人在做梦方面敢于自比于莎士比亚更深刻。”这里说明尼采认为，希腊人对梦境的执着已经达到了可以和现实中艺术家创造的艺术品相媲美的程度；他们的梦就是现实的戏剧的舞台效果；每个人都是荷马那样的艺术家。艺术源于梦境，是对梦境的模仿。
2.艺术欢乐源于酒神狂醉的忘我体验
酒神精神是从非希腊地区流入希腊的。由于它的放纵的兽性特征，希腊人开始曾经以阿波罗精神予以抵制。但是由于这种狂欢力量的巨大冲击力，阿波罗精神只好与它和解。这次和解引起了希腊精神的巨大变化。使希腊人产生了新的人生体验，这种体验就是他们在酒神日歌队的合唱中达到的“忘我的境界”，这种体验使希腊人感到酒神节日仿佛“是拯救世界的节日，是神化的日子”，酒神颂这种充满原始生命激情的歌舞和音乐与过去流传于希腊地区的阿波罗艺术的音乐是完全不同的，那种“为描绘阿波罗状态而发展起来的音乐只是类似竖琴所特有的那种暗喻性的声音。而那些决定狄俄涅索斯音乐乃至一般音乐的特性的因素――音调的动人心弦的震撼力，旋律的强劲奔流直泻，和声的无与伦比的境界。”只有“在狄俄涅索斯颂歌里，人则受到了强烈刺激”，在这种强烈的刺激下，人才能“最充分的调动他的一切象征能力；”并产生“某些从未有过的感受”。这种具有强大象征力的狄俄涅索斯音乐，就是悲剧和音乐的非造型艺术的精神原型，在这种音乐的刺激下人们达到了忘我的境界，从而达到酒神节日中信徒们自身生命力的象征能力的最大限度释放，而这种种的象征力又是酒神信徒对生命恐惧体验的表现。希腊人起初并不理解这种精神，是恐惧把阿波罗式的生命意识与狄俄涅索斯的生命意识联系了起来。在阿波罗艺术中，人们依靠阿波罗的梦幻的壮美的圣像来克服对于生存的恐惧，这与狄俄涅索斯音乐导致人们忘记自我，从而摆脱当下恐惧的意义是相同的。从这一点说，希腊人感到了阿波罗精神与狄俄涅索斯精神在本质上是相同的，他们都是人性的表现形态，阿波罗精神是人的一种幻象，迪奥涅索斯精神是人的醉感。它们的功能都是克服人生苦难的避难所。
3.希腊悲剧是阿波罗的造型对狄俄涅索斯精神的表现
尼采认为悲剧是日神精神与酒神精神相互作用的结果，首先在酒神颂之中，是狂醉的狄俄涅索斯精神的刺激使合唱队成员在亢奋的情绪下，产生“戏剧原始幻化现象：自己仿佛真的进入另一个肉体，变成了另一个人”。尼采认为，酒神颂与其他合唱有本质区别。其他合唱不会忘记自己的现实身份，如阿波罗祭祀的合唱，而酒神颂合唱队却是完全忘记了他们在人世间的过去和社会地位。在酒神颂里表演者仿佛都着了魔，他们既是表演者又是旁观者。作为旁观者他们的眼前出现了幻象。而这个幻象就是舞台上的景象――戏剧。而之所以会产生这一效果，就在于在酒神颂演出过程中，演员要调动人所具有的两种自然能力――梦境和醉态。希腊悲剧就是这两种本能力量相互作用的结果。悲剧的对话与情节是从狂醉的酒神颂合唱队中产生出来的幻象。这种幻象的具体形式就是希腊悲剧，阿波罗形象是希腊悲剧的外在形式，狄俄涅索斯精神则是希腊悲剧的思想内容。对此尼采又进一步作了说明，即“把希腊悲剧理解为不断地演化为阿波罗现象世界和狄俄涅索斯合唱队”。“把悲剧衔接起来的合唱部分是全部所谓对话的母腹，即孕育整个形象世界和戏剧本身的母腹。在多次连续演化过程中，悲剧的原始根基放射出戏剧的幻象。这个幻象一方面完全是梦幻现象，因而具有荷马史诗的性质；但另一方面，作为狄俄涅索斯状态的客观化，他又不是在表象中的阿波罗式解脱，而是个体的瓦解，个体与太一融为一体。可以说戏剧是狄俄涅索斯认识与效力的阿波罗式感性化，因而与史诗不同。”即悲剧的目的就是借助这种形式来达到使个体生命消解，融入宇宙生命整体，从而实现摆脱现实恐惧的艺术效果。
4.悲剧的功能在于使希腊人获得形而上的慰藉
尼采认为，悲剧是希腊人生存的精神支柱，希腊人依靠这个虚构的艺术世界，达到忘却现实痛苦的目的。悲剧就是希腊人生的另一种形态，在希腊人那里艺术和人生是交织在一起的。这种交织就是“扮演海神女儿的合唱队真的以为他们看到了巨神普罗米修斯。”也就是说，萨梯里合唱队作为悲剧的最初形式，虽然是艺术创造，……但这种创造又绝不是随意想象的，它是日神精神和酒神精神结合的结果，是希腊人摆脱人生恐惧的精神力量。在希腊人看来，悲剧中的这些形象是来自于希腊人确信存在的奥林匹斯神的世界。合唱队中的萨梯里形象是狄俄涅索斯精神的象征，由于希腊人对神话和宗教仪式的崇拜，悲剧对于希腊人来说具有宗教的意义。即希腊人面对悲剧时，他们会忘却现实中的自己，体验的则是整个宇宙中那个永恒的生命整体。对此尼采表述为：“狄俄涅索斯的狂醉状态，包括他对生存的一般界限和樊篱的毁灭，在其持续过程中含有忘河的成分，过去亲身经历的一切都变得模糊不清，忘却了。这样一条遗忘之河就隔开了日常现实世界和狄俄涅索斯现实世界。……人一旦意识到了他所看见的真理，他在四海之内看到的就只有生存的可怖悖谬”。这时“唯有艺术才能把可怖的生存感……转化为能令人活下去的想象，这些想象就是：以艺术遏制可怖即崇高庄严，以艺术化解对荒谬的厌恶即滑稽可笑。酒神颂的萨梯里合唱队是希腊艺术的救世之举”。
综上所述，在《悲剧的诞生》一书中，尼采所表达的悲剧艺术观念：第一，艺术是对梦境的模仿，悲剧艺术代表希腊人对生活的理解和体验。第二，艺术欢乐源于酒神狂醉的忘我体验。人们在悲剧合唱队里获得个体生命消失的体验，实现了对终极命运的消解。第三，希腊悲剧是阿波罗形象与狄俄涅索斯精神的结合物，阿波罗形象是希腊悲剧的舞台形式，狄俄涅索斯精神则是希腊悲剧要表现的思想内容。第四，悲剧的功能在于以审美的态度对待人生，获得暂时的解脱。
