声学设计(6篇)

声学设计篇1

关键词：大型厅堂；建筑声学设计；电声

中图分类号：TU112.4文献标识码：A

引言

作为听音的场所,音乐厅、戏剧院、歌剧院等厅堂建筑的听音质量是尤为重要的,所以必须认真的做好建筑的声学设计,确保其音质效果。一般而言,建筑声学设计的工作内容主要包括噪声控制和音质设计两大部分。

1.建筑声学设计标准

1.1控制噪声标准

一般剧场、音乐厅等大型厅堂对室内背景噪声都有很低的要求,所以,此类厅堂的选址非常重要,应当尽可能的远离室外的振动源与噪声。除此之外,还需要进行场地的振动调查与环境噪声、仿真与测量预测,这样做是为了向厅堂建筑围护结构的隔音设计提供有效的依据,以此保证厅堂在建成后能够达到预定的室内

1.2噪声标准

建筑围护结构的隔声设计可以分为固体声隔声设计和空气声隔声设计两大部分,两大部分都包括隔声材料的选择、隔声构造设计和隔声量的计算等内容。除了理论计算以外,还常常需要对隔声构件进行现场或实验室测量,以此来确定隔音构件的各频带隔声量。

针对厅堂建筑内部的噪声振动源实行控制,是噪声控制的另一项重要内容。这些噪声的振动源包括给排水设备、空调设备、某些灯光设备、变压器、舞台机械的设备和来自相邻的房间凭借空气以及固体传声进行传入的振动与噪声等,都会对观众厅的静音环境产生干扰。所以,在建筑方案的设计阶段,声学顾问一定要介入,以便对建筑内部的各类房间的平、剖面的布置是否合理进行审视,尽可能的在建筑的设计阶段就把可能存在的噪声振动的干扰降到最低。

2.另外,进行室内音质设计是建筑声学设计的另一个重要任务

音质设计通常包括下述工作内容：

2.1确定音质的设计指标以及其优选值。参考厅堂的使用功能来选择明晰度、混响时间、侧向能量因子、双耳互相关系数、强度指数等一些音质的评价指标,并确定好各个指标的优选值,是音质设计当中的重要过程。此类指标以及其优选值的选定,将为进一步的进行音质参量的计算以及将来竣工以后的音质的测试提供可靠的目标和依据。

2.2确定厅堂的体型以及体量。为了能够做到听得清晰、看得清楚,各类厅堂都会有长度的限制。厅堂的宽度会影响到早期的侧向反射声的组织,同音质的空间感存在重要的关联。厅堂的高度不但影响到早期的竖向反射声的组织,而且还会影响到早后期的声能比以及混响声能的方向和大小。厅堂的体积以及每座的容积都会对混响时间等音质参数产生直接的影响。厅堂的体型对厅堂是否存在颤动回声、声影区、回声、声聚焦等音质的缺陷有着重大的影响。上述所述,都一定要在初步方案的设计阶段就提供建筑声学方面的的专业意见。

2.3计算厅堂的音质参量。当厅堂的平、剖面以及乐池、包厢、乐台、楼座等设计的方案初步拟定以后,就可以开始进行厅堂音质参量的计算。通过进行音质参量的计算,想设计者提供可靠的设计反馈信息,以此来对设计的方案进行必要的调整与修改。这个过程可能需要反复多次的进行,做到臻于至善。在这个过程当中,需要辅以三维声场计算机仿真、平剖面声线分析甚至缩尺的模型试验等科技手段,才可以做到较为准确的预计。

2.4对乐台、包厢、乐池、厅堂和楼座的各界面进行声学的设计。厅堂的平面以及各界面拥有的面积、形状、倾斜角度等和音乐罩、反射板、乐台、乐池、楼座、包厢等都会影响到声脉冲的响应结构,并对厅堂的音质造成重要的影响。所以,是否设置包厢、楼座,需要设几层包厢、楼座,包厢和楼座的深度以及其开敞度为多少比较合适,栏板的面积以及倾角为多大较比较恰当等等,都是建筑声学设计的研究范畴,都需要由声学顾问与建筑师进行共同磋商,来加以确定。乐池的开口大小以及形状也会对乐队声能的传送和演员与乐队之间的相互听闻产生重大影响。除此之外,是否设置音乐罩或者反射板,设置什么形式的音乐罩以及反射板等等,这些都要从建筑声学的专业角度来提出咨询意见,并给出初步的设计方案。

3.进行声学构造的设计

厅堂的音质除了受到前述建筑因素的影响以外,还与室内的装修材料以及构造紧密相关。所以,声学顾问还要与装修的设计师进行密切的配合,共同去完成室内的装修设计。声学的装修构造设计一般有各界面材料的择定以及绘制出构造设计图,需详细的规定材料的表观密度、面密度、孔径、穿孔率、孔距、厚度、背后空气层的厚度和龙骨的间距等技术参数。

3.1缩尺模型试验

对于十分重要的厅堂,除了计算机仿真以外,一般还要建立一定的缩尺比例的厅堂模型,进行缩尺模型的声学试验。缩尺模型的试验比计算机仿真的优越之处,在于只有缩尺模型的声学试验可以对室内的声波动效应做出仿真,而前者在几何声学的范围内只可以在中、高频段提供相对准确的仿真的结果。另外,计算机的仿真从根本上说是把声学家已经知道的声学原理向计算机当中进行输入,而缩尺的模型则能够比较客观的展示出厅堂当中出现的实际的声物理现象。

3.2声场计算机的仿真

对厅堂的建筑实行仔细的音质参量计算以及声场分析,需要依靠声场的三维计算机仿真。从这一点的意义上来讲,要做到成功的现代型厅堂的音质设计已经不能离开计算机仿真的协助。

3.3建筑声学测量

建筑声学的测量包含振动测量与噪声,围护构造的隔声测量,重要的材料以及构造吸声量的测量和厅堂的音质参量的测量等等。厅堂音质的参量测量除了在工程竣工以后进行,来验证声学的设计是否达到规定标准,有的时候还要在厅堂的建筑主体完工之后,进行内部装修阶段的时候进行,为施工最后的阶段进行必须的设计修改以及调整来提供可靠的科学数据。

3.4可听化主观评价

对于十分重要的厅堂,必要的时候还要在计算机的仿真以及缩尺模型试验的基础上,使用相对先进的可听化的技术来进行主观的听音评价。可听化的技术是领用仿真计算,或者利用模型试验的测量来获得双耳的脉冲响应,并把它同在消声室当中录制好的音乐或者语言的“干信号”卷积,输出已经加入到厅堂影响的声信号,以供受试者进行预先的聆听完工后厅堂的音质效果。

3.5组织的主观评价

对于重要的厅堂,在工程完工后,组织专业的演出以及主观的评价,来对建成后的厅堂的音质效果进行检验,是建筑声学设计的最后一个重要的环节。为了将主观观评价的工作做好,必须要仔细的选择演员、节目、乐队和参与进行主观评价的专业人员,才可以获得相对客观、满意的主观性评价结果,对厅堂的音质作出初步的鉴定

4.结束语

通过大量的工程的经验总结得出，想要获得更好的听音效果，电声是条件，建声是基础。如果没有优秀的建声设计，想要靠电声设备来提高直达声的均匀度和增强自然声，并在电路当中采取人工混响、人工延迟等措施来提升音质的效果，这样做不但不能做到预期的效果，还会影响到厅堂的扩声音质。仅仅依靠电声来弥补建声的缺点是不可能的。在大型厅堂的建设当中建筑声学是十分重要的，只有在建筑的装修之前进行严格的、科学的建筑声学的设计，并达到相关的专业指标，才能保证更好的音质。

参考文献：

[1]GB50371-2006.厅堂扩声系统设计规范[S].

[2]建筑声学设计手册[M].中国建筑工业出版社.

声学设计篇2

【关键词】教学；设计

教学目标：

1、能感受人嗓音有强弱、高低和音色的不同。

2、能用实验证明声音的强弱与什么因素有关。

3、能用实验证明声音的高低与哪些具体的因素有关。

教学重点与难点

重点：了解声音存在音调与音量的区别。

难点：区分音调和音量。

教具准备：长30cm的尺、厚字典T字尺实验记录单

教学流程：

一、让尺子发出声音（2分钟）

（每组桌上先放一把尺子）放背景音乐，钢琴曲即可。

声音使得我们的世界更加美妙，通过学习，我们知道声音是由……产生的。（板书振动）

（出示钢尺。）你能让这把尺子发出声音嘛？

（这时候学生很可能会说出敲桌子之类的，老师就反问，这样发出的声音是尺子本身发出的吗？从而引导学生将思维集中在思考尺子本身发出声音，如果有学生说出压着弹最好，如果没有的话，就由老师说，不耽误太多时间。[2分钟内，没人说直接由教师给出：你们这样玩过尺子嘛？]）

二、让尺子发出不同的声音（3分钟）

1、你能让它发出不同的声音嘛？

2、（请同学说说，学生应该可以比较容易的说出，轻一些弹和重一些弹。老师表示认可，再问还有没有其他方法，如果有学生提出伸出来的长度不同也可以发出不同的声音当然好，如果没有，[如果没有学生说，直接由教师说：我们还可以试一下伸出的长一些和伸出的短一些，看看有没有分别。]老师就说我们下面就一起来试一试，看看有哪些方法可以弹出不同的声音。这时候老师可以示范一次错误的，压的时候没用力，导致尺子和桌子直接有碰撞，也产生了声音，就问学生，这个声音是尺子本身发出的嘛？那怎么有什么需要注意的地方，学生比较容易说出要压紧。）

学生分组领取钢尺，进行实验。

三、通过学生汇报不同的声音，教学音调的概念，响度的概念一带而过（3分钟）

请组长把尺子送到讲台。

请小组上台演示介绍自己小组的实验。重点强调

怎样固定钢尺，效果更好些？

怎样改变弹拨力量的大小？

你怎样做，使钢尺发出了不同的声音？

（学生这时候汇报，大小和高低还分不清，说大小的时候很可能会说成高低，就用钢琴等乐器示范大小不同的音和高低不同的音，问学生类似哪一种区别，然后介绍大小不同我们称之为响度不同。高低不同我们称之为音调不同，并在副板书记录。）

四、学生提出伸出长度影响音调之后，引导学生思考音调和振动的关系，引出探究实验（4分钟）

一、如果有学生直接在演示的过程中就演示出了伸出的长度不同制造出音调不同的音：

在板书中记录

伸出距离短长振动音调

高低

对这个现象，你想到什么问题吗？（发现问题）[如果学生冷场，立刻由教师说，不等时间。]

二、如果没有学生在演示的过程中演示出伸出的长度不同制造出音调不同的音：

1、如果学生没有在第一轮的实验中出伸出的长度不同制造出音调不同的音，

响度不同的音是可以制造出来的，利用乐器教学响度不同的时候，教师就利用钢琴等乐器制造出音调不同的音，问学生可以怎样来制造这样一组音调不同的音。

2、学生如果说出伸出长度不同，同样板书

伸出距离短长振动音调

高低

3、这时候老师问，为什么伸出的长短不同就能制造出不同的音调呢？学生应该会冷场，这时候老师教师就提示：我们学过声音都是由……产生的。来帮助学生往振动方面去响。

4、学生比较容易想到的问题中会有“为什么伸出的距离短发出的音调就高，为什么伸出的距离长发出的音调就低？”。

5、你觉得可能和什么因素有关。

（这时候学生如果没有想到振动，教师就提示：我们学过声音都是由……产生的。来帮助学生往振动方面去响。

这时候如果学生说到振动的时间不同，就说一个音的长短和音调是没有关系的。

如果学生说到振动的幅度，就问，振动的幅度是由什么产生的，那如果控制弹动距离，振动幅度就应该是相同的，产生的音调就相同了嘛？

如果学生说到振动的快慢，就问这里所说的快慢和我们平时所说到的汽车、火车的快慢有什么不一样？引导学生说出是振动的快慢，板书并告知孩子振动的快慢称之为频率。再追问，伸出的距离短振动的频率快还是慢？这时候学生可能没有注意过，那么就在板书上用“快慢？”来表示，聚焦到之后的实验观察点。）

6、既然之前的实验中，我们没有注意到快慢的区别，我们就再来做一次对比实验，重点观察。

五、第一轮实验设计并通过交流引导学生完善实验设计（13分钟）

1、什么是对比实验？

2、进行实验时应该就几个变量？

3、这个实验应该怎么做呢？请小组来设计实验。

4、小组设计实验、带着实验记录上台汇报。

5、在汇报的时候注意设计的不严谨面，重点提出

怎样改变尺子的长短？（讨论中建议长短改变要悬殊，确定第一个数据的范围在3-5CM，第二个数据在10-15cm）

弹拨尺子的力量能变吗？怎样控制？（利用投影出现尺子，明确控制力量的办法，确定弹动的距离为3-5cm）

在实验中我们要注意观察比较什么？（告诉学生尺子长短用数字表示，力量大小控制，用数字表示，振动频率我们用快、慢来表示，音调用高低来表示。）

在讨论过程中，同时明了记录表格。

6、刚才我们对试验中的变量控制进行了讨论，请大家先静下来回忆小结一下，哪些是需要控制不变的，哪些是需要概念的。（给30秒回想一下）

六、第二轮实验设计，并简单汇报（4分钟）

1、现在可以修改一下你们的设计了嘛？并且请你们考虑好分工。

2、重新设计。

3、小组汇报设计、分工。

七、实验（5分钟）

1、小组领取器材，分组进行实验、记录和讨论。

2、（实验结束，收取器材）全班交流。

小组用实验记录在全班介绍实验情况和结果，以及本组讨论得出的结论。

八、总结：（2分钟）

在今天的实验中，我们是怎样保证实验的公平的？

实验中控制了什么因素？

经过实验，可以得出什么结论？

【回顾和解释】（2分钟）

声学设计篇3

关键词：音质设计；舞台声学；音乐厅

1引言

自1895年赛宾发现混响时间，人们开始科学地对待室内声学。而在很长一段时间内，其焦点都是围绕观众厅的声学特性，以及听众的听闻效果，而对表演者的听闻条件，舞台声学设计则有所忽视。毫无疑问，表演者与听众，舞台与观众厅共同构成观演主体与观演空间，二者的配合才能达到完美的观演、视听效果。

音乐厅是供交响乐(包括民族音乐)、室内乐及声乐演出的专用厅堂，它是音质要求最高的观演场所，由于音乐厅建筑投资维护费用较高，也有多功能剧场设可移动乐罩兼音乐演奏功能。本文通过回顾音乐厅堂舞台声学的实践与理论研究成果，解读有利于演奏者的舞台声学设计的方法。

2舞台演奏直达声的分布与衰减

据统计，古典音乐厅舞台(乐台)面积平均约为158m2，近现代音乐厅乐台面积平均为203m2，交响乐演奏时乐队乐器人数较多，现代常见的布置方式见图1。我们按宽18m，深10m考虑，舞台对角线约为20m，乐师间最近与最远距离的比值可以达1：20，我们知道乐师间听闻的直达声随距离增大而衰减，乐师间相互的遮挡引起进一步的衰减，特别是在高频段，同时乐队中不同乐器的声功率级有差异，因此，相邻、相隔乐师间的听闻效果相差较大，若舞台上无任何反射界面，乐师间的相互听闻条件与整体感很难保证。

3早期古典“鞋盒”式音乐厅尽端式舞台“乐罩”

在长期经验与技术限制的基础上，古典音乐厅多为“鞋盒”式，矩形平面形体且相对窄而高，具有混响时间长，早期反射声丰富，音质效果良好，由于理论研究的滞后，在较长一段时间很多人认为只有“鞋盒式”音乐厅才能获得完美音质。古典音乐厅均采用尽端式舞台设计，即演奏台设在观众厅的尽端部位，舞台除面向观众席开口一侧，均有建筑界面包围。其中包括世界公认的三座音质最好的音乐厅：维也纳音乐厅，阿姆斯特丹音乐厅以及波士顿音乐厅，它们的舞台均为尽端式，舞台侧墙为八字形，向观众席倾斜，开口宽度比观众席稍窄，舞台面积在150～160m2，乐队布置紧凑，顶板面向观众席方向微倾斜，舞台侧墙和顶板均可给舞台反射声，有利于乐师相互听闻，并把部分声能反射给观众席，使前排听众获得较好的融合声。其中波士顿音乐厅舞台深约10m，舞台平均宽度约15～16m、顶部平均高度约12～13m，见图2。尽端式舞台至今仍然是现代音乐厅常用的舞台形式，特别是对于容量不大的厅堂。

4

环绕式厅中心式舞台与“浮云式”反射板

1963年，由德国建筑师hansscharoun和声学家l.cremer设计的柏林爱乐音乐厅，采用山地葡萄园式座位布置，即中心式环绕舞台形式，并获得了优良的音质效果，从此动摇了只有“鞋盒”式厅才能产生完美音质的神话。中心式舞台的布置方式为观众席环绕舞台四周，这种形式能够使大容量厅堂内的后排听众尽可能接近演奏者，从而获得足够强度的直达声，但相对于舞台空间，中心式舞台四周均为观众席，缺乏反射界面，通常只能通过顶部悬吊反射板未改善乐师间的相互听闻。图3为德国柏林爱乐音乐厅，中心式舞台。

1965年美国声学家l.l.beranek和t.j.schultz对早期声能与混响声能的比值对音质的重要影响做了新的论述，研究了声能比对音乐丰满度、温暖度及清晰度的影响，他们还通过人工合成声场试验发现早期声中以高频成份对清晰度、丰满度起主要作用，而只要后期混响能中有丰富的低频成份就能得到温暖感。这一发现对于舞台反射板设计，尤其是“浮云式”舞台反射板设计具有很重要的意义。舞台上空采用非连续声反射板(“浮云式”反射板)，在中高频具有良好反射性能，同时可使低频声在反射板后面的舞台空间里充分地混响，从而给音乐增加了温暖感。1989年丹麦声学家j.h.rinde研究表明，对于浮云式反射板，低频反射特性主要取决于反射板的相对密度，而与单个反射板的大小关系不大；高频反射特性则主要取决于反射板的尺寸以及板间的距离，为舞台反射板设计提供进一步的理论基础。

5有利于演奏者的声学条件实验与舞台音质评价研究

从19世纪70年代末开始声学家们开始对有利于演奏者的舞台声学进行系统的研究。典型的研究有，新西兰声学家marshali.a.h于1978通过对已建成的若干大厅进行分析，并且做了一系列的模拟实验，在消声室对演奏声用录音，再经过适当的处理用扬声器重放，模拟不同时间序列、频率特性的反射声反馈给演奏者(三重奏组)，并记录演奏者的主观感受，较为系统地提出有利于舞台音乐演奏的声学条件，具体内容为：1)舞台早期反射声对演奏的支持是很重要的，且反射声延时不能过长，有利于相互听闻的延时范围是17～35ms；2)反射声中的高频成分对音乐演出至为重要。500hz以下的反射声对演奏支持是有害的，建议对500hz以下的声音相对降低3db；3)当演奏者之间的反射声声压级超过4db，演奏的不平衡将被察觉，建议以3db为标准设计不同乐器之间的反射声声压级差。

1989年，声学家gade.a.c以演奏者为研究对象，对丹麦和英国各8个厅堂做了舞台音质评价的实验，其中主观评价参数有：混响感、演唱演奏支持感、音色品质、活跃感、相互听闻以及整体感觉，研究指出，演奏者在自己熟悉的厅堂，关注的是早期声能的支持，而在不熟悉的厅堂演出，首先关注的是厅堂混响感的支持。客观评价主要包括有混响时间rt、早期衰变时间edt、舞台支持因子st(e)、以及低音比edtf。gade,a.c在对16个厅堂的测量分析后，指出：演奏者的主观感受，包括自身演奏的轻松感、支持感以及整体演奏的协调轻松感与客观评价参数st(e)的相关性最大，stl最佳值-12+-1。而混响感与混响时间的相关性最大。rt最佳值为2s；此后，st(e)成为人们普遍接受的舞台评价客观参数。

其中舞台支持因子st(e)定义为：

测量点在声源1m处，离地1m高，声源与传声器均为无指向的，且舞台上无演奏架及椅子确保声音无障碍传播。

6有利于演奏者的舞台声学设计中应注意的问题

6.1有效的早期反射声

不论是尽端式舞台乐罩的侧墙、顶板，还是中心式舞台的顶部反射板，要使它们提供的舞台反射声有利于演奏者的相互听闻，那么顶部反射界面的高度以及尽端式舞台的侧墙开口距离都不能过大，侧墙距离应控制在13～18m以内，不超过20m；顶部反射板高度控制在6～9m，不超过13m。一般认为开口较宽、进深较浅的舞台，顶部反射板宜相对低些，而开口较窄、进深较大的舞台，顶部反射板可相对较高些，也有研究认为窄而深的舞台优于浅而宽的舞台。

6.2注意舞台声部平衡

交响乐演奏乐器种类较多，主要包括打击乐、管乐与弦乐等，它们的声功率级相差较大，其中打击乐、管乐相对较大，而弦乐相对较小，一般的舞台乐队布置也是考虑不同乐器声功率级、音域等因素影响的结果，见图1。演奏时声部的平衡是舞台声学设计时必须考虑的问题，因此，音乐厅舞台后墙常处理为扩散、吸声或者适当的缝隙泻声，来降低舞台后部打击乐器与铜管乐器的反射声强度。

早在1960年美国bbn声学顾问公司为tanglewood音乐厅设计新的舞台反射板时就特别注意到声部平衡问题，反射板设计为局部透空，透空部分可以逸散部分声能，而弦乐声部上面的反射板透空部分上方还有另一层反射板来加强该声部的反射，取得了较好的效果。

1986年声学家meyer.j研究指出乐师对舞台早期反射声的敏感度与反射的方向有关，相对于侧向以及斜上方的声音，正上方的声音乐师听闻最敏感，从而提出有利于声部平衡的舞台反射板布置方式，见图4，弦乐声部上方反射板水平布置，弦乐声部间可以获得较有利的反射声；管乐声部上方反射板向观众方倾斜，这样弦乐声部向管乐声部的反射声方向为正上方，而反向反射方向为斜上方，这样有利于管乐与弦乐声部之间的声部平衡。

6.3舞台界面的扩散处理

1979年rorbert.s.shankland在《acousticaldesignforperl：ormers》一文提出舞台反射界面扩散处理的重要性。关于舞台扩散效果及评价的研究不多但在舞台声学设计中却普遍运用，从古典音乐厅中的雕饰扩散，到近现代几何形体及qrd等扩散体。舞台反射界面的扩散处理可使长延时反射声均匀分布，有利于演奏的整体协调感；扩散可使部分声能到达观众席，有利于观众席较好的融合声；扩散同时还可降低舞台声缺陷产生风险。

声学设计篇4

教学内容分析

《声音素材的获取和处理》是高职《多媒体技术应用》第三章中的一节内容。本课要求学生掌握声音媒体的采集与制作，能综合运用音频处理技术进行制作、编辑及合成音乐。

学情分析

学生对于多媒体音频处理软件已本文由收集整理有所了解。通过前面几节课的学习，学生对于音频的处理有一定的认知能力，但灵活运用音频处理技术进行专业化的制作、编辑、合成音乐还存在一定难度。本节课主要运用任务驱动教学法突出重点、突破难点，并注意分层教学，让所有学生都能有所收获。

教学目标

知识与技能目标：了解声音素材获取的途径和方法，认识常见的声音文件格式，掌握声音的插入、合并、混音等编辑手段。

过程与方法目标：从简单的录音机”软件入手，体验如何充分挖掘软件功能，解决实际问题；寻找功能更强大的软件，提高处理问题的效率，激发求知欲。

情感态度与价值观目标：通过实践操作感受到，不能只是对音乐、音效感兴趣，更要培养自己对声音的制作与处理能力；体验计算机文化对陶冶思想情操、丰富文化生活所起的积极作用。

教学重、难点

重点：了解声音素材的获取与处理方法。

难点：掌握利用音频处理软件totalrecorder进行消声、混音等效果的处理。

教学过程

1．情境导入，激发兴趣

师利用多媒体播放配乐散文《琴水漫夜》。

师：作为信息技术专业的学生，不仅要懂得欣赏美、享受美，更要去创造美。《琴水漫夜》这段音频由朗读声音和背景音乐混合而成。那么，这段朗读的声音是怎么获取的？其中的背景音乐又是怎么添加上去的呢？本节课我们就一起来探究声音素材的获取与处理。

2．新课讲解

（1）基础知识学习

师利用ppt课件展示声音、语音、音乐及效果的概念图，如下图。

师：被数字化了的声音称为音频”，声音文件也就随之被称为音频文件”。根据音频记录和存储方式的不同，数字音频具有不同的格式。

师利用ppt课件展示音频的格式与获取方法。

①音频文件的格式（如下页表）。

②音频的获取方法：从硬盘、光盘上获取音频资源；利用互联网获取音频资源，常用到的网站有：中国音乐网（music.cn.net）、素材网(pic00.com/sound)、声音网(5d5y.com/)等，当然搜索引擎的应用也会提供不少帮助。

师：我们已了解了音频文件的格式以及它的获取方法，现在就行动起来，通过录音机软件获取声音素材，并对其编辑处理。

（2）演示操作

教师演示操作利用录音机”软件进行音频文件的录制，引导学生总结出音频文件录制的基本方法：接入话筒→调节音量→打开windows中的录音机”→录音→结束录音→保存录音文件。

3.任务驱动，合作探究

(1)任务一

师：请同学们用录音机软件进行录音，分组完成，我们比一比哪个小组完成的时间最短。

设计意图：因为先前教师进行过演示，任务一的实践相对简单，通过任务一的模仿实践，让学生熟练掌握声音录制的基本方法，为后续的学习奠定基础。

(2)任务二

师：totalrecorder具有在线录音功能，能够录制播放器和其他程序产生的

声音，以下我来讲解它的使用方法。

师利用ppt课件展示使用方法：打开tota→recorder录音机程序→设置录音参数，选择录音源→单击更改”按钮选择声音文件格式→开始录音（在线录音时可先按下录音”按钮，再播放声音，totalrecorder在有声音信号时才真正开始录音）→播放有声音的文件；保存录音文件。

师：请同学们自己动手用totalrecorder进行录音和编辑处理。

设计意图：totalrecorder程序相对录音机”软件功能较强大，任务二是对任务一的巩固和拓展。在任务一的基础上，通过完成任务二让学生自主探究如何设置参数、选择录音源，并在教师的引导下总结出两种软件的不同点。

（3）任务三

师演示插入声音、混声、音频片段的截取，学生边观察边独自完成这三个操作。

生思考：怎样将一段声音分割成两段声音？怎样将两段声音合并成一段声音？怎样删除中间一段声音？怎样将一段声音与另一段声音混合起来？

师提示：能否用较为简单的方法来解决以上这些实际问题？

生展示自己的作品，体验成功的喜悦，收获失败的经验。

设计意图：任务三体现了音频处理软件的强大功能，是本节课的重、难点。教师通过3个演示，设置层层递进的阶梯、化整为零、降低难度，突破难点。学生通过任务三的完成，进一步提高了综合实践操作能力，体会到了音频处理软件的魅力所在。

课堂小结

师：获取和播放声音是我们必备的能力，处理声音更是信息技术专业学生必备的基本功。对于录音机”软件，或许大家早已熟知，但我们究竟对它的了解有多少，又应用了其中多少功能？今天的学习应该或多或少给了我们一些启示，对totalrecorder的体验不仅让我们打开了新的视野，还增添了许多乐趣，学无止境”这句话在信息技术学习中意义尤为深刻。作为信息技术专业的学生，更需要擅于思考和研究问题，才能驾驭不断涌现的新技术。

设计意图：通过简单的归纳总结，让学生明白对音频处理软件的学习还远不止于此，进一步激发学生深入探究的兴趣。

拓展

声学设计篇5

关键词：电影院：声学：混响时间：隔声：背景噪声

1概况

电影是科学技术发展的产物，是最有群众性和时尚性的艺术。电影作为多种艺术手段与现代科技结合的艺术形式，具有丰富多样的艺术效果和表现形式。它不受语言和国界的障碍，可增进不同国家和民族的思想、文化的交流。从五十年代开始，电影事业在我国就得到了蓬勃发展，今天，电影仍然以其独特的魅力成为人们休闲娱乐的主要方式。

2电影院的发展

电影诞生至今已有100多年的历史，经过了从无声、单声道、到多声道立体声的技术改进，从普通银幕发展到大幕、球幕、环幕等。电影放映的进步与诸多技术进步以及社会发展的趋势密不可分。在世界电影放映史上曾产生过三次大的危机。第一次危机出现在20世纪50年代，是由于黑白电视大量发展引起的。第二次危机出现在20世纪60年代，是因为彩色电视的出现而引起的。第三次危机产生于20世纪70年代末，这是由于家庭录像机的出现引起的。电影界采用了各种办法来消除危机，包括新技术的应用和改善电影院的服务等措施。电影在不断完善自身功能的同时，电影院也随之不断更新和改进，这已成为影院吸引观众和保持市场竞争力的根本措施。现代电影院的变革，起源于30年前老影院的多厅化改造。在多厅化思想的指引下，现代电影院正朝着高工艺性能、大容量与多厅组合的方向发展。随着数字技术的飞速发展，数字电影的出现，综合影院和超大综合影院将在更广的地域、更大的数量、更高的起点上发展，电影院这一传统事物不但不会退出历史舞台，而且将会具有更强的竞争力。

3电影院的声学设计

3.1电影院声音构成

影院中观众所接收的声音信息的质量，除取决于影片自身及还音系统质量的优劣外，还取决于电影院声学特性的优劣。电影院的声学设计不同于其他各类厅堂，它不要求观众厅的声学条件起到美化声音的作用。仅需真实地反映影片录音的效果。因此，电影院实际上是录音的还原，即“还原室”。但这并不表明影院本身的声学条件与还音的音质效果无关，恰恰相反，在影院内的听音效果与影院和录音棚(声学条件和制作技巧)的音质是密切相关的。电影院声音制式主要有杜比公司的sr.d、数字影院系统公司的dts和索尼公司的sdds。目前在国内较常见的是杜比sr.d5.1数字声制式，它包含有3个主声道(前左、前中置、前右)2个环绕声通道(左环绕、右环绕)和1个超低音通道(即所谓的，1通道)。观众在电影院内听到的是通过音箱重放的声音。在电影的声音构成当中，大致可分成两类：一类是具体的、形象的、真实的音响，如对自等等，它们在影片中起叙事的作用，这类声音通常大都只通过中置扬声器重发，由于眼睛会蒙蔽耳朵的声源定位能力，观众仍然以为声音来自银幕上讲话者的嘴唇方向，所以多年来，立体声电影系统中的所有对白都录制在中置扬声器的声轨上；另一类是环境的、抽象的、虚幻的音响，如音乐、环境背景等等，它们在影片中起烘托气氛的作用。在声音制作的过程中，环绕声通道一般只播放一些抽象的音响成份，不放置具体音响，因此它的声像定位准确度不是特别重要。

3.2电影院观众厅规模

观众厅的规模不仅和观众厅的体形相关，而且与电影院的经济效益密切相关。在多厅影院盛行的今天，上千座席的影院比比皆是，有的超大综合影院竟超过五六千座席。多厅影院按其规模大致可分为以下三类：小型多厅影院座席数少于999个，影厅3～5个，中型影厅宜两个左右：中型多厅影院座席数为1000～1999个，影厅6～8个，宜有1个大型影厅和两个中型影厅；大型多厅影院座席数大干或等于2000个，宜有两个大型影厅和3个中型影厅。在厅容的构成上，100～200的小厅在多厅中占很少的部分，小于100座的厅因其技术与经济性能均难得到保证，在新建影厅中已很少见到，200～400座席的中型影厅成了多厅影院中数量最多的类别，它们是影院的中间力量，500～700座席的大型影厅虽数量不多，由于其容量大、功能全、性能高，成为综合影院放映大片的主角。在大中型多厅影院的厅容搭配组合上，一般都是由一到两个大厅配以三到四个中厅和少数几个小厅。因为容量在300～400席上下的中厅往往是最适于多厅影院的基本构成。对影厅容积控制的另一个重要指标是每座容积：一般来说小厅每座容积为6m3：而大厅的每座容积为8m3。从目前情况来看，该指标基本适中，从发展来看，电影院设计总是朝着提高观众舒适度的方向发展，随着银幕尺寸与座椅宽度和排距的进一步加大，这个指标将会显得偏小了一些，gb／150356—2005《剧场、电影院和多用途厅堂建筑声学设计规范》里推荐的电影院最佳每座容积为6～8m3。

3.3电影院声学设计要点

电影院不同于音乐厅和歌剧院，它是通过电声还原影片录音效果的场所。人们在电影院里听闻的要求，综合来讲是语言清晰可懂，音乐优美动听。我们在建筑声学上可控制的一些标准和措施主要有以下三个：

1、适宜的混响时间及其频率特性：在电影院中观众听到的声音是从录音棚录制的声音的重发，有着它自己的混响时间t1，电影院也有它的混响时间t2，录音棚和电影院的混合是一种无方向的电声耦合，最终的混响时间t是同时受到录音棚和电影院混响时间的影响，声能衰变不呈现简单的指数衰变法则。在这些条件下，电影院最终的混响时间t近似为t3=t1。+t2。由此近似公式我们可以看出，要使电影院最终的混响感接近录音棚的混响感，就要尽量地降低电影院的混响时间t2，但电影院的混响时间并不是越低越好，设想一下我们即使是不惜代价把电影院混响处理为零，也绝不能说观众在大厅里所处的声场和录音棚中的声场相同，因为混响过程是由在逐渐的延迟反射中，能量的逐渐衰变而形成的，此时受声点接受的声音是来自四面八方的反射声。但在观众厅混响为零的情况下，人们感受的声音也只是来自于一个声道或几个声道。因此在还原影片录音效果时，并不在于电影院最终的混响时间完全等于录音棚的混响时间，而是要使观众有身临影片中三维空间混响的感受，这就要求扬声器发出的声音经过电影院混响空间的作用才能达到上述效果。依据gb／ts0356-2005《剧场、电影院和多用途厅堂建筑声学设计规范》，电影院观众厅中频500hz～1000hz混响时间推荐值，观众厅混响时间频率特性允许范围。

在满足混响时间的前提下，室内的强吸声材料宜布置在前后墙及左右侧墙的上部位置。吸声构造可选用50mm厚玻璃棉板(容重80kg／m3)外包布或采用穿孔金属板做为饰面层(穿孔率大于30％)。

2、适当的响度(足够的声压级)和均匀度：观众在欣赏电影时，观众席区内需要足够的声压级才能使对白有较高的清晰度，为了得到较高的清晰度，希望观众接受对自声压级大致为70db左右。声场均匀度应不大于6db，声场的均匀分布主要有赖于扬声器的正确摆位(扬声器的空间位置及扬声器的辐射角的覆盖)和观众厅的体形设计、界面处理。为了减小观众席前后场声压级差，扬声器大都放置在银幕高度的2／3处以上。扬声嚣的辐射主轴射向2／3的后座，对于经过强吸声处理的后墙，扬声器的主轴可直接指向后墙。

3、控制环境噪音的干扰：观众厅的背景噪音是指影院相关设备全部开起，电影音响没有输出，观众厅所测得的噪音声压级。专业电影院在放映时，对声音造成干扰的噪音主要有观众厅内空调机的噪音、放映机放映的噪音、相邻影厅传来的噪音及观众本身的噪声。除了观众本身发出的噪声很难处理之外，其他的噪音我们都可以通过相应的手段降低。空调机的噪音可以通过加大空调的通风管道降低，放映机放映的噪音可以通过特制的光学玻璃或多层玻璃或其他的隔声构造来降低，相邻影厅传来的噪音可以通过加厚单位墙体的面密度或采用多层复合墙体结构来降低。高隔声构造可采用三层不同厚度的石膏板或水泥纤维板加100mm空气层(内填50mm厚玻璃棉)再加三层不同厚度的石膏板或水泥纤维板的复合隔声墙体，该轻质复合墙体的隔声量可达到55～60db。影厅在正常工作条件下，厅内有空调开启时，厅内的自然稳态噪声宜不高于nc25噪声评价曲线值，扩声系统的总噪声级应不高于nc30噪声评价曲线值。

声学设计篇6

关键词：《声声慢》《一剪梅》赏析教学设计

教学目标

（一）深入研读诗歌，抓住意境，体验情感，渗透对学生诗歌诵读的指导。

（二）了解词人的人生际遇对其词作风格的影响，体会其前后期作品的别样愁情。

（三）让学生由词及人，进入到词人苦闷、复杂的精神世界。学会以积极的心态面对苦难忧愁。

教学重难点

（一）能赏析这两首词中意象的特定含义。

（二）学习作者从日常生活中提炼生动感人的意象（借物言情）来表现心境方法。

教学步骤

（一）教学流程设计

1.导入新课（约4分钟）

师激情导入：（背景音乐《月满西楼》）

李清照，一个从大宋词坛里走出的女神，在她无数光环的背后，却是她历经磨难的人生。面对不同的人生际遇，她吟出了不同的人生感悟。今天我们对比赏析她的两首词《一剪梅》《声声慢》，共同体会她对苦难忧愁的诗意表达。

设计意图：（1）让学生尽快进入古典诗词的氛围。让学生很快回想到李清照，走进李清照的世界。（2）让学生明确学习任务，做到有的放矢。

2.指导诵读（约6分钟）

师：（1）初读：读准字音、节奏。

2）再读：读出感情

生：伤感、低沉、婉约。基调。

设计意图：（1）扫清阅读障碍（2）让学生学会拿捏情感。

3.品读内容，思考问题（约8分钟）

师生活动：（1）师：概括两首词在所写内容上的异同。

生思考后回答：

同：①风格上：都是婉约词，细腻婉转;②节令上：秋天;③情感上：愁

异：《一剪梅》：相思闲愁，离愁别绪。

《声声慢》：家国之思、孀居之悲、沦落之苦。

（2）师：同是写“愁”，为何不同？

生思考后明确：

知人论世：李清照《一剪梅》写于早年，当时丈夫出门远游，表达自己独居生活的寂寞与相思之苦。《声声慢》是作者经历了北宋灭亡、丈夫去世、再嫁张汝舟的不幸之后在凄苦孤寂的晚年所写。

小结：作为一个女人，李清照何其不幸;作为一个诗人，她又何其伟大。苦难不停地擦试着李清照的艺术灵魂，苦难越重，艺术的灵魂飞得越高。她无愧为“乱世中的美神”。

设计意图：（1）培养学生的语言概括能力;让学生学会整体感知诗歌的情感;让学生学会使用对比的手法体悟作者的不同愁情。

（2）让学生学会知人论世。在全面了解作者生活的环境和时代，与作者心灵相通，情感共鸣。

4.合作探究（约8分钟）

师：在这两首词中，词人是怎样写“愁”的？

生：《一剪梅》：红藕、玉簟、秋、罗裳、兰舟（独）云、锦书、雁、月、西楼、花、水（相思）、（闲愁）

《声声慢》：酒、风、雁（伤心）黄花（秋）窗儿（独）、梧桐、细雨、（愁）

小结：作者既有借意象抒情，又有直接抒情。正所谓，“一般愁字别样情半世漂泊感生平”。让我们齐声背诵《一剪梅》、《声声慢》，在背诵中向李清照坚韧孤傲的灵魂致敬。

设计意图：让学生学会对比阅读法。明确作者表达情感所采用的的艺术手法;明确作者写“愁”时所用意象的内含。

5.写出心声，交流展示。（约6分钟）

师生活动

师：不仅李清照有愁，前人写愁的名句还有很多，我们知道的有哪些？

生：日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。

诗仙李白高唱：“白发三千丈，缘愁似个长”，他用愁绪染白了头发。

南唐李煜低吟：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，他把愁绪放在了春水中。

设计意图：（1）让学生学会按话题来总结。学会将名句运用到排比句的仿写中。（2）让学生学会以积极的心态面对苦难忧愁。

通过这堂课认识到教学上有许多不足之处：

（一）培养学生用心体会诗词的音乐美、意境美和意蕴美的能力，这有助于学生对古典诗词产生兴趣。语文课堂应尽可能使用多媒体教学营造情境，让学生多感官多角度享受语文课的美。尽早开掘和培养学生发现美、感受美的能力。