梦回唐朝作文(精选8篇)

梦回唐朝作文篇1

一、武则天一怒废中宗

唐弘道元年（公元683年）十二月，唐高宗李治临终前留下遗诏，让太子李显在自己的灵柩前登基。李显这时已28岁了，这位志大才疏的新天子本打算干出点名堂让朝野看看，以壮新君之威。谁知他的母亲武则天的权欲比他更强且处处不给他这个“儿皇帝”面子，为此，他常怀恨不已。

为了踢开武则天这块“绊脚石”，唐中宗李显决定重用他的岳父，企图利用位高权重的国丈制约母后。于是，他在坐上龙廷不久，就敕封岳父韦玄贞做侍中。因为此前韦玄贞的官阶刚擢升不久，再提升就有悖大唐官吏升迁之条律。所以，中宗此诏遭到了中书令裴炎的强烈反对。中宗见有人竟敢在朝堂上“逆龙鳞”，他龙颜大怒，拍案而起，指着裴炎的鼻子，说：“朕就是把天下都给了国丈，又有何不可！别说一顶侍中的官帽了。”

裴炎被中宗当众斥责一通，他咽不下这口窝囊气，便向摄政的武则天打了个小报告。暗中一直想抓中宗把柄的武则天喜出望外，她立马将众臣宣召到乾元殿，与此同时，她还命羽林将军程务挺亲率1000名御林军闯宫，强行解除了中宗卫士的武装，并当场宣布了废黜中宗的懿旨。中宗不服气地问母亲：“你擅权废黜儿臣，儿臣何罪之有？”武则天怒斥道：“你想把大唐江山送给韦玄贞，这难道不算是弥天大罪吗？”

李显被废后，降为庐陵王，迁到了均州（今湖北丹江口市均州镇），后又被贬到房州（今湖北十堰市房县）。这时，武则天又立自己最小的儿子李旦为帝。武后临朝称制，从此武则天开始了真正独揽朝纲的时代。李显在流放生活中，废后韦氏与其患难与共，排解了中宗的悲愁惶惧情绪。可怜兮兮的李显向韦氏发誓说：“有朝一日我能重登皇位，一定满足你的任何愿望。”也正由于李显在人生处于低谷时，有感而发地讲了这句极其糊涂的话，为后来韦后乱政埋下了伏笔。

二、废韦后忍辱图大谋

武则天自从把李显一贬再贬后，又借机废睿宗李旦，自称圣神皇帝，改国号为周，定东都洛阳为京都。武则天当上女皇后，她并没有高枕无忧，她认为儿子李显不过像其兄弟一样，是“小泥鳅”，兴不起大风浪，可是儿媳韦氏却不是盏省油的灯，弄不好，这盏灯就会引燃冲天大火，烧毁她苦心经营的大周锦绣江山。为了防患于未然，武则天对韦氏动了杀机。于是，武则天一纸诏书将韦氏从房州召至洛阳，她要当面接见韦氏，想从她言语中找些茬，以君前失礼之罪将其囚禁或杀害。

韦氏接到诏书后，彻夜未眠，她冥思苦想，终于想出了个可忽悠武则天的高招。韦氏在府中作了精心安排和布置后，才急如星火地赶往洛阳。到洛阳后，不顾鞍马劳顿，风尘仆仆地去觐见武则天。她进入皇宫后，在东耳房静候了两个时辰，却被内侍告知，皇上今天没空见她。翌日，韦氏又闻鸡起床，赶去候驾，又未能参拜圣驾。就这样，韦氏一连十余日，日日遭冷遇，把她好一番折腾。这天，身心俱疲的韦氏见天色已晚且暴雨如注，估计皇上今天也不会召见她了，便回馆驿拥被而眠。

就在韦氏大梦正酣时，内侍突然传旨，命她火速入宫晋见。韦氏急忙冒雨入宫面圣。当韦氏诚惶诚恐地跪在御前时，武则天半晌未发一言，韦氏若有芒刺在背。俄顷，武则天才问道：“贤媳，你平时在家做些什么？”“臣媳平时偶尔与夫君在家谈些书画琴棋之事，有时也去后花园观赏花卉。臣媳与夫君主要时间是用在向母皇请安……”听到这里，武则天打断韦氏的话头，说：“你这不是大白天说梦话么？是你的魂从房州游荡到洛阳的么？”“母皇容奏，事情是这样的……”听了韦氏一番叙说，武则天才知道，韦氏和李显在房州府上为武则天建了座祈福长生祠，供奉着武则天的绣像，每天早晩两次向武则天跪拜请示，并为武则天祈福。武则天对此说岂会轻信，她冷笑着叫韦氏抬起头来，目不转睛地逼视韦氏。但从韦氏秋水般的双眸中，武则天看到的是忠诚和惶恐，其中似乎还夹杂着些许委屈，但却没有丝毫怨恨。面对眼前这楚楚可怜的儿媳，武则天实在是无法从鸡蛋里挑骨头，她挥挥手，宣韦氏暂回馆驿。

三、久蛰伏李显终复辟

又过了些时日，武则天又召见了韦氏。在此之前，武则天派去打探韦氏在京动静的内侍传来密报，说是韦氏在馆驿内也设了个“大周皇帝祈福长生祠”，平时深居简出，每天早晚两次在长生祠内向大周皇上祈祷。当韦氏再次奉旨御前晋见时，武则天眼睛一亮，她看见眼前的韦氏容光焕发，与上次召见时判若两人。还没等武则天开口相问，韦氏在山呼万岁毕，便轻启朱唇，奏道：“臣媳近日夜夜梦见一女神，这尊女神仙貌与母皇酷似。这尊女神说，她与母皇本是仙凡共体，分身于仙凡两界，无形仙身普度下界众生，有形凡体统治世间臣民……”武则天听了韦氏这番话，很受用，她对韦氏的好感又增加了几分。与此同时，武则天更信自己是命中注定的女皇。于是，武则天在洛阳龙门石窟按照自己相貌雕刻了一尊高达17、4米卢舍那大佛像。

自武则天二次召见韦氏后，武则天决定先放韦氏回房州，让其夫妻团聚。韦氏回房州后，每月都写信向武则天请示、问安。武则天虽然对韦氏在一封封信中所表之忠心并不完全相信，但却暂时打消了“修理”李显和韦氏的念头。后来，武则天凤体欠安，韦氏得知后，她又赶到洛阳问安。韦氏这次还带来了一份大礼——一对神赐玉镯。何为神赐玉镯？韦氏对武则天说，有一天她入梦后，梦中有神仙赐其一对玉镯，神仙说，这对来自上天的玉镯可庇佑世人逢凶化吉、遇难呈祥。她一觉醒来，果见枕前有对玉镯，她不敢擅享仙物，故特护神赐玉镯来京，孝敬母皇。

不知是武则天轻信了韦氏的“鬼话”，还是武则天别有良图，她为了向朝中众臣显示这对玉镯“来历”非凡，竟将韦氏所奏广而告知。武则天为了养生，她还日夜佩戴这对神赐玉镯。谁知，事与愿违，武则天自佩戴这“神赐之玉”后，健康状况便每况愈下。后来，武则天自觉来日无多了，她开始考虑立储问题。此时，她不知该传位给儿子，还是传位给侄子。如果传位给儿子，就等于把“大周”江山归还给“大唐”，如果传位给侄子吧，又等于把江山送给哥哥武元爽或武元庆，而这两人又是她最讨厌的。这两个不争气的兄长不但被她判了罪，而且还被她改了姓，不姓武，姓蝮。锦绣江山岂能白送给他们！但，如果既不传位给儿子，又不传位给侄子，究竟该传给谁？

就在武则天被皇位传承之事伤神之际，她突然夜得一梦。她梦见一只鹦鹉，羽毛丰满、漂亮，但双翅却折断了。武则天觉得此梦怪异，便叫群臣占梦解析，内史狄仁杰（后官居宰相）觉得这是利用圆梦进谏的良机，他出班奏曰：“这只鹦鹉是神鸟，她象征着陛下，因为鹦鹉的鹉与陛下的姓同音，而鹦鹉则暗合‘英武’也。而双翅折断则隐指陛下的两个儿子庐陵王与相王被放逐出京，若能召回，那双翅就齐全了。”武则天深信，梦有预兆作用，这种预兆是神向人指明的人生之路，与人的凶吉祸福紧密相关。于是，武则天当即决定，立儿子庐陵王李显为太子，此举打破了其侄武承嗣、武三思继承帝业的美梦。

狄仁杰为何力荐李显为太子呢？幕后推手就是韦氏。有一年狄仁杰过生日，在韦氏授意下，粗通丹青的李显画了一幅画作为贺礼向狄公祝寿。此画作题曰《野塘春色》，画面上有一粼粼碧波的池塘，塘的周边是一片茂盛的树林。狄仁杰是何等聪明！他当夜在灯下观画，很快就揣摩出这幅画所隐含的深意：这池塘暗指大唐，塘周边林木之茂盛，寓意“周边勃勃生机”，即暗指兴汉安刘之千古名臣周勃也。庐陵王李显送他这幅画，就是希望他不忘大唐，做重兴大唐之当代“周勃”。读懂此画要旨的狄仁杰虽然表面不动声色，但却牢记于心。如今终于等来了占梦良机，于是便不失机宜地向武则天力荐李显。

光阴荏苒，武则天步入了晚年。老病缠身的她长时间不能上朝，对朝政的控制力下降，神龙元年（705年）正月，大臣张柬之、桓彦范等朝廷重臣发动（斯时狄仁杰已病逝），逼武则天退位，迎李显复位。同年十一月，武则天去世。

四、瞎折腾，韦皇后被“除名”

在唐朝第一大忽悠韦皇后帮助下，蛰伏多年的李显复辟成功，大唐历史从此又翻开了新的一页。不过，这新的一页不但没出现政通人和的新气象，反而出现了前所未有的乱象。由于中宗李显过于昏庸，更由于“强势”的韦氏虽是唐朝第一大忽悠，在结党营私方面颇有权谋，却无治国安邦之手段。所以，在韦氏毒死中宗，专权误国期间，大唐的乱国之象，愈演愈烈，终至“国将不国”。韦氏为了使天下人相信她有女皇之命，还忽悠朝野说，她在一次打开衣箱时，惊见箱中裙子上有五色祥云升起；她还命画工根据她的描述绘图，让文武百官观赏。

梦回唐朝作文篇2

关键词：汤显祖；牡丹亭；唐诗

中图分类号：I207、3；I207、22文献标识码：ADOI：10、3963/j、issn、1671-6477、2015、06、0030

传统戏曲作品作为戏曲舞台搬演的预设文本，其多将文、赋、诗、词、小说等多元文体融合一炉，以综合性的文体风貌来塑造绚丽繁富的戏曲立体空间，以增强戏曲作品的可读性和可观性。《牡丹亭》作为中国传统戏曲文本杰出的代表，汤显祖同样通过综合性文体特征来寻找戏曲艺术的化境，如其大量使用唐宋诗歌、唐代传奇、宋元话本及杂剧等内容元素，使《牡丹亭》在故事情节、人物形象和语言风格上具有深厚底蕴和独特魅力，也体现出汤显祖自身独特的创作姿态和文学观念。本文拟以《牡丹亭》与唐诗为切入点，通过观察《牡丹亭》集唐诗、化用唐诗等内容来思考《牡丹亭》唐诗使用的艺术效果及其与汤显祖的诗歌观念、诗歌创作之间的关系。

一、《牡丹亭》与集唐诗

集句诗作为中国文学追求艺术形式美和功能娱乐化的结果，体现了传统文人在认知、接受和运用前人文学的自由独立的文学态度。同时，集句诗创作是极富难度的文学活动，“它不仅要求作者具有邻接诗句的横组合能力，还必须具有相当强的语言纵聚合的联想能力。”[1]也正因如此，它成为两宋以来中国文人展现其文学素养和艺术技巧的重要媒介，并且其使用领域也从两宋时期的诗词领域进入戏曲空间。

在明清戏曲作家中，汤显祖是将集句诗形式运用到戏曲创作中较为频繁和成功的文人。在《牡丹亭》中，汤显祖大量采用唐诗，以集唐诗的方式将集句艺术发挥到极致。通观《牡丹亭》集唐诗，多以下场诗为主，间有剧中出现。从《牡丹亭》集唐诗使用特征来看，大致可分为三种形式：其一是总括式。汤显祖以集唐诗形式对剧本情节、人物心理等每出戏曲内容进行总结，从而达到概括剧情、凝练情感的艺术效果。如第二十六出柳梦梅下场诗：“不须一向恨丹青，堪把长悬在户庭。惆怅题诗柳中隐，添成春醉转难醒。”[2]131汤显祖通过此集唐诗细致描述柳梦梅展画、题诗、念想等剧中行为而概括此出主要剧情。其二是独白式。汤显祖以集唐诗为形式，借助人物宾白进行人物内在心理和情感的独白性描述，从而塑造人物形象和揭示戏曲情节发展。如第六出剧末柳梦梅下场诗：“应念愁中恨索居，青云器业俺全疏。越王自指高台笑，刘项原来不读书。”[2]22此集唐诗并未对本出戏剧情作概括，而是以柳梦梅独白方式展露其索居困顿的生存状态和怀才不遇的心灵状态，向读者或听众传达出柳梦梅的内心活动，从而塑造其落拓不羁的人物形象。其三是联句式。汤显祖以多个剧本人物唐诗对吟或共吟的方式进行宾白，从而在人物互动中展现情节和心理，具有类似诗歌联句创作的艺术效果。《牡丹亭》每出剧末人物下场诗大多采用了这种联句式集唐诗，在《牡丹亭》五十五出戏中，共有三十一出戏使用联句式集唐诗方式，偶运用于剧中上场诗，如第二十七出石道姑和小道姑的集唐诗。此联句式集唐诗根据剧中人物和情节设置的差异又有两种不同形式，第一种形式是两个剧中人物的对吟，其中，或是两个剧中人物一人一句进行联句，如第十一出杜夫人与春香的对吟，或是前三句两个剧中人物联句，而后一句为共吟，如第四出府学门子和陈最良的联句，第七出杜丽娘和春香的联句。第二种形式是三个剧中人物的对吟。其中，或是两个剧中人物一人一句，而第三个剧中人物宾白两句，如第五十四出杜夫人、郭驼和杜丽娘的联句，或是前三句为剧本人物一人一句，后一句为共吟，如第二十出杜太守、杜夫人和陈最良的联句。当然，《牡丹亭》集唐诗的运用形式往往是组合性的，并不拘泥于一种方式。如第十出杜丽娘下场诗：“春望逍遥出画堂，间梅遮柳不胜芳。可知刘阮逢人处，回首东风一断肠。”[2]47即是将总括式和独白式结合，既通过前二句总结本出剧情，也通过后二句展露杜丽娘游园后的心理活动。从中可以看到，汤显祖根据剧本需要灵活运用集唐诗，使剧本形式活泼多样，增加了剧本的可读性和搬演的多变性。

在《牡丹亭》集唐诗中，汤显祖所集的唐诗来源具有一定规律。首先，从集唐诗所采诗歌体式来看，其276句唐诗中，采自七绝者有157句；采自七律者有114句；采自其他体式者5句。从此可看出汤显祖集唐诗的诗歌来源和其集唐诗七绝形式有一定关系。其次，从集唐诗所采诗歌的诗人来看，汤显祖所集诗涉及唐五代诗人127人。其中，诗歌被采录5首以上有18位诗人，其数量次序如下：杜甫（14句）、韩愈（10句）、李商隐（8句）、曹唐（8句）、韦庄（8句）、白居易（7句）、王建（7句）、罗隐（7句）、李白（6句）、刘长卿（6句）、元稹（6句）、刘禹锡（6句）、许浑（6句）、杜牧（5句）、张祜（5句）、司空图（5句）、韩（5句）、谭用之（5句）。在此结果中，多数来自中晚唐诗人，仅李白和杜甫来自盛唐，且无初唐诗人。同时276句诗也以中晚唐诗人作品为多数。从中我们可看到，汤显祖集唐诗多集中于中晚唐诗人和诗歌，究其原因，一方面与汤显祖自己的诗歌实践有一定关系，此在下文详论，另一方面也跟唐代诗歌的发展轨迹有关系。唐代诗歌古体诗和近体诗一直处于彼消此长的状态，初唐时期是近体诗逐渐规范化的阶段，多数诗人近体诗尚未完全成熟，而至盛唐，尽管近体诗已规范化，并逐渐走向自动化创作，但古体诗更能契合盛唐气象和盛唐文人的磅礴心胸。到中晚唐时期，大历诗歌多以近体诗为主，元和以后的诗人亦多以律、绝著称，仅元和时期以韩孟、元白为代表的元和诗人却以古体诗闻名。而看汤显祖选录元和诗人的作品，又多采其七绝，如韩愈被采10句中，8句来自七绝，而七绝可以说是韩愈诸多诗歌体式中风格最为浅近自然的，不像其古体诗歌趋于奇崛雄奇之风。因此，汤显祖集唐诗所体现的规律其实正好体现唐代诗歌的发展规律，这一点也可以知道汤显祖对于唐诗的接受不仅仅停留于简单的集句，更可看到其对唐诗深层特征的独立思考。

最后，我们从文献学角度来思考《牡丹亭》集唐诗的价值。赵山林认为：“考虑到汤显祖写作《牡丹亭》的时候，不仅《全唐诗》尚未问世，连作为《全唐诗》编纂基础之一的胡震亨的《唐音统签》亦尚未问世。”[3]正因《牡丹亭》集唐诗问世在《唐音统签》和《全唐诗》之前，其才更具文献校勘意义。通观《牡丹亭》集唐诗，其与《全唐诗》所录诗句存有异文。一部分异文是汤显祖根据剧情需要而作出的主观修改，如第六出柳梦梅下场诗集李商隐“青云器业俺全疏”句[2]22，而《全唐诗》作“青云器业我全疏”。易“我”为“俺”，正体现了戏曲宾白的通俗之风。又如第二十七出小道姑出场和石道姑的联句集韩愈“见向溪山求住处”[2]133，《全唐诗》作“偶到匡山曾住处”，汤显祖的改动是为了隐去原作的创作背景，使诗句更符合剧情背景的需要。但有一些诗句异文并非始自汤显祖，故其异文对于《全唐诗》、诗人文集具有校勘价值。如第十一出下场诗集郑谷“寂寥未是采花人”[2]51，《全唐诗》卷六百七十六郑谷《蜀中春日》作“寂寥未是探花人”。此处非汤显祖有意改动，其自有来源，元人郝天挺《唐诗鼓吹》卷十录郑谷此诗，题作《益州》，句亦作“寂寥未是采花人”。如第十四出下场诗集韩“令人评泊画杨妃”[2]66，《全唐诗》卷六百八十三韩《遥见》作“令人斗薄画杨妃”。按：洪迈《万首唐人绝句》卷五十亦作“令人评泊画杨妃”。王士G《池北偶谈》卷十三“评泊”条云：“韩致尧诗：‘白玉堂东遥见后，令人评泊画杨妃。’李子田云：‘评泊者，论贬人是非人也。今作评驳者非。近诸本或作斗薄，或转讹（徙）〔陡〕薄，殊无意义。《万首~句》本作评泊，当犹近古。”[4]故“评泊”当为是。又如第十八出下场诗集李涉“为报东风且莫吹”[2]86，《全唐诗》卷四百七十七李涉《春晚游鹤林寺寄使府诸公》作“为报春风且莫吹”。按：金人李俊民《峋讣》卷六七言绝句集古《惜花》集李涉此诗，亦作“为报东风且莫吹”。这种情况在《牡丹亭》集唐诗中比较常见，故不可简单认为“这些出入或许是汤显祖根据实际有意改动的，或是出于疏忽造成的”[5]。从另一个方面来说，正是这些异文的存在，对我们更清楚地认识唐诗原貌有一定帮助。

二、《牡丹亭》与化用唐诗

所谓化用，“就是将主体认可的传统活化为自身的艺术生命，融化为自己新的艺术思想、方法、风格及境界，成为自己艺术世界中不可或缺的部分。”[6]汤显祖在《牡丹亭》戏文中不仅集唐人诗句来塑造人物、a栝情节，而且还大量化用唐人诗句来润色、推动《牡丹亭》的语言和情节。和《牡丹亭》集唐诗较为客观保留原始形态不一样，汤显祖在化用唐诗过程中，往往依据具体情节背景和人物形象进行改变，从而自由运用唐诗为剧情服务。下面我们就围绕《牡丹亭》化用唐诗的方式来分析。

首先，《牡丹亭》化用唐诗的第一个方式就是沿用唐诗。汤显祖在剧情安排中往往沿用唐诗的成句，仅根据情节和人物特定背景作字面修改，但依旧保存原诗的句法结构。如第九出春香上场诗：“花面丫头十三四，春来绰约省人事。终须等著个助情花，处处相随步步觑。”[2]38此诗全沿用刘禹锡《寄赠小樊》一诗。除了这种情况之外，汤显祖更多地是沿用唐诗中某一联或某一句。如第九出春香下场诗：“年光到处皆堪赏，说与痴翁总不知。”[2]39此句沿用自张仲素《汉苑行》“年光到处皆堪赏，春色人间总不知”一联，汤显祖为展现春香对陈最良的讥讽之意，更好地铺垫情节，塑造人物，故将后一句改作“说与痴翁总不知”。又如第三出杜太守上场诗：“到来只饮官中水，归去惟看屋外山。”[2]7此句沿用方干《献浙东王大夫》中“到来唯饮长溪水，归去应将一个钱”一联，汤显祖一方面将“长溪水”改作“官中水”来隐弃原作的创作背景，另一方面对后一句进行润色，融入王维《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》中“城外青山如屋里”一句，使其文辞愈加淡雅。

其次，《牡丹亭》化用唐诗的第二个方式就是截用唐诗。汤显祖在化用唐诗时，常截取唐诗成句中某一部分，或为独特意象，或是特殊语汇。叶维廉《中国诗学》曾言：“我们读的不是一首诗，而是许多诗或声音的合奏与交响。中国书中的“笺注”所提供的正是笺注者所听到的许多声音的交响，是他认为诗人在创作该诗时整个心灵空间里曾经进进出出的声音、意象和诗式。”[7]汤显祖将唐诗意象或语汇化入其戏文中，以一种类似用典的手法使戏文内在空间和意蕴在和唐诗进行互动时得到扩展和深化。如第十三出柳梦梅自述：“虽然是饱学名儒，腹中饥，峥嵘胀气。梦魂中紫阁丹墀，猛抬头，破屋半间而已。”[2]59其中“破屋半间”截取自韩愈《寄卢仝》“玉川先生洛城里，破屋数间而已矣”，通过“破屋半间”的渠道，我们似乎可以将唐代落拓疏狂的卢仝和戏文中流落郁悒的柳梦梅联系重叠在一起，从而深化柳梦梅壮志未酬、江海漂泊的人物形象。再如第十四出杜丽娘唱云：“日炙风吹悬挂的好，怕好物不坚牢。”[2]65“好物不坚牢”一语截取自白居易的《简简吟》诗中“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”句，汤显祖仅截取此联前句，但正是这种用典式写法，使“彩云易散琉璃脆”一句也被隐藏在《牡丹亭》唱曲深处，读者在阅读“好物不坚牢”时，自然会唤醒对“彩云易散琉璃脆”的记忆，从而使唱词文字简约，但意蕴更显深沉蕴藉。

最后，《牡丹亭》化用唐诗的第三个方式就是合用唐诗。汤显祖将一首唐诗或多首唐诗融合使用，打破其既有章法结构，重新对其编排而获得新的意境，但又能让读者了解其新语句的唐诗来源。如第二十出杜丽娘所唱“怕树头树底不到的五更风”[2]93一句，其语句来自王建《宫词》“树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风”一诗，汤显祖将王建此诗原有章法打破，以断章方式省去中间相关语素，仅仅将诗首“树头树底”语素和诗尾“五更风”语素相融合，再在两者间增添词语，从而构造一个新的语句空间，但又通过保留的语素来指向原诗，从而使唱词撷取前人句中精华而趋于凝练。又如第五出陈最良曲辞“将取顺，望古稀，儒冠误人霜鬓丝”[2]16，其中合用了杜甫《曲江》中“人生七十古来稀”句和杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》中“儒冠多误身”句。而将这种合用唐诗技巧使用到极致的是第三出杜太守的曲辞：“吾家杜甫，为飘零老愧妻孥。（泪介）夫人，我比子美公公更可怜也。他还有念老夫诗句男儿，俺则有学母氏画眉娇女。”[2]8在这一短短戏文中，汤显祖根据杜太守身份融合使用了多首杜甫作品，如杜甫《自阆州领妻子却赴蜀山行》：“何日干戈尽，飘飘愧老妻。”又杜甫《遣兴》：“骥子好男儿，前年学语时。问知人客姓，诵得老夫诗。”又杜甫《北征》：“学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼籍画眉阔。”另外，在合用唐诗中，汤显祖偶会将不同时代作家的作品融合使用。如第四出陈最良上场诗：“咳嗽多病疏酒盏，村童俸薄减厨烟。争知天上无人住，吊下春愁鹤发仙。”[2]12其中前一联出自金人姚孝锡诗句“诗忙疏酒盏，俸薄减厨烟”，汤显祖在此诗联每句前扩用相关语素，从而扩展来信息量。后一联来自陆龟蒙《自遣》中“争知天上无人住，亦有春愁鹤发翁”诗联，基本保持其原来章法。因此，相对于沿用唐诗和截用唐诗而言，合用唐诗是一种综合性化用手法，这对于提升《牡丹亭》戏文的典雅品质，增强其诗情有重要影响。

三、《牡丹亭》的唐诗使用与汤显祖的诗学观及诗歌创作

汤显祖生性傲岸，在其《答余中宇先生》中自言有“伉壮不阿之气”[8]1320。其评诗论文亦类其性情，汤显祖《序丘毛伯稿》云：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知。”[8]1140汤显祖认为文章之有生气在于创作本体性情的独立自由，这种论点无疑和韩愈所提倡的“气盛言宜”有一脉相承之处。又汤显祖《答吕姜山》云：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”[8]1302汤显祖认为，为文之道以“意趣神色”为主，不能被“九宫四声”形式约束，可见其论文强调自由抒写，不拘形式。

汤显祖的诗学观念一个重要出发点就是对七子派诗学观和诗风的批判。汤显祖《答陆君启孝廉山阴》诗云：“文家虽小技，目中谁大手？何李色枯薄，余子安定有？”[8]689汤显祖论何景明、李梦阳诗因主“诗必盛唐”而导致其诗歌创作缺乏独创性，也导致其诗歌缺乏源自心灵的意蕴，从而诗风偏于枯槁淡薄。正是基于对时俗之风的不满，汤显祖的诗歌创作，多以否定七子、寻求突破为主线。钱谦益《汤义仍先生文集序》记汤显祖曾言：“吾少学为文，已知訾王、李，然骈枝俪叶，从事于六朝。”[9]又《与陆景邺》云：“弱冠，始读《文选》，辄以六朝情寄声色为好，亦无从受其法也。规模i趋，久而思路若有通焉。”[8]1436可见汤显祖欲以六朝绮丽诗风对抗七子复古僵化的诗体。汤显祖早期以六朝之风来标举文学个性的诗歌观念也深刻体现于其具体诗歌创作。汤显祖早期诗歌多汇于《问棘邮草》中，徐渭评汤显祖《问棘邮草》多认为其诗风类于六朝，如论《龙头阻风晚霁待月有酌》则云“似晋，亦似齐梁”[8]56，论《迟江泊饮杨店草阁》则云“齐梁”[8]57，论《出塞曲》、《春怨》、《寄外》、《金镜》等则云“六朝”。但正如汤显祖所言：“然骈枝俪叶，从事于六朝。久而厌之，是亦王、李之朋徒也。”[9]汤显祖诗学观念中一个重要特点就是善于对诗歌创作作自我审视和调整，从而寻求其自身艺术的个性化表达。如《问棘邮草》虽以六朝风味为归依，但其诗风又不能简单被六朝声色所羁绊，时由六朝入初唐之风。如徐渭评《送新建丁右武理闽中》云：“是六朝而无六朝之套。自出新奇，多异少同。”[8]74评《二月十九日恭闻大昏礼成，长秋道始，普天之下莫不欣跃舞忭歌谣》云：“初唐之上，六朝之间，而声调似兼两代。”[8]78又评《古意》云：“初唐。”后又云：“还只是六朝之佳者。”[8]95从中可见，徐渭对于汤显祖《问棘邮草》诗风的判断游离于六朝和初唐之间，这一方面是因初唐诗歌其文学根底正在六朝上，两者有着创作惯性和诗学血缘，另一方面也说明汤显祖诗歌出入六朝和初唐之间，并非一味模仿某一家一派，开始寻求其诗风的自我解放和艺术成熟。

同时，汤显祖诗歌创作随着其文学观念的流变而发生变迁，从《问棘邮草》出入六朝、初唐和李贺逐渐向《玉茗堂诗》出入唐宋之风转向。钱谦益《复遵王书》曾这样评价汤显祖诗歌接受的转变：“四十年来，希风接响之流，汤临川亦从六朝起手，晚而效香山、眉山。”[10]确实，从汤显祖《玉茗堂诗》可看到其诗风向唐宋转向，尤其是其与唐诗的因缘较为密切。沈际飞曾选《玉茗堂诗》，其评论汤显祖作品多强调汤显祖诗风与唐诗的暗通。如评《送来黄梅》颈联“潜庐半入吴都尽，江汉遥分楚塞出”云：“唐调。”[8]183确实，汤显祖此联和杜审言《登襄阳城》颔联“楚山横地出，汉水接天回”，杜甫《登兖州城楼》颔联“浮云连海岱，平野入青徐”在句法、气格上很相近。又《广南闻雁》诗：“传道衡阳有雁回，炎州片影更飞来，似怜迁客思归苦，为带乡心过岭梅。”汤显祖此诗的意象和语汇皆常见于唐代南迁诗人作品中，情感沉郁而诗风流转，正和李益、钱起、许浑和郑谷等中晚诗人的七绝气味相近，故沈际飞评曰：“中晚之调。”[8]461沈际飞评《南海郭观察梦菊约西城寺琴集别袁沧州文b》颈联“云浮睥睨鸟栖树，月冷招提鹤在林”云：“晚唐。。”[8]163观汤显祖此联，写景细僻，语言浅近，和中晚唐七律联对、句法有相似处。又如评《同孔阳宗侯陈伯达陈仲容小饮闲云楼》颈联“远磬一声分暝色，暮帆千里带晴云”曰：“唐联选句。”[8]749认为此联仿佛从唐代七律对句中选出来的句子。细揣此联，确实诗境半细半阔，诗联严整，对仗工巧，与晚唐七律名家赵嘏、许浑诗风相侔。在《汤显祖诗文集》所录汤显祖诗中，其中七律493首，七绝1012首。这两种诗歌体式分别是汤显祖2284首诗的21、58%和44、31%，共占汤显祖全部诗歌的65、89%，可以说这两种体式是汤显祖用力最勤处。而总观此两种体式诗风，七律多严整工巧，而七绝多流利浅切。无论是七律还是七绝，其总体诗风都较接近中晚唐诗歌风貌。这样的结果，正可以印证汤显祖《牡丹亭》集唐诗之所以大量采集七绝、七律，多源自中晚唐诗的创作背景。

但是，汤显祖《牡丹亭》大量使用唐诗，其诗歌创作多效仿唐诗，这仅仅是汤显祖探索诗歌之道，寻求其文学个性的阶段性的结果。赵炜认为：“从万历三十八年（1610）至万历四十四年（1616），在汤显祖生命的最后六年中，其留下的大量诗文时常流露出一种悔过的心态，对其自身学术之发展（尤其是中年以诗文自娱的一段时期）更多地表现为惋惜和遗憾。”[11]因此，我们可以知道，汤显祖《牡丹亭》使用唐诗仅仅是其文学个性追求和观念反省道路上的一个标志性符号，最终其也在汤显祖晚年的自我反省中也成为一种被批判的对象。

[参考文献]

[1]王国巍，杨经华、宋代集句与明清戏曲[J]、殷都学刊，2007（2）：87、

[2]汤显祖、牡丹亭[M]、徐朔方，杨笑梅，校注、北京：人民文学出版社，1982、

[3]赵山林、汤显祖与唐代文学[J]、文史哲，1998（3）：88、

[4]王士G、池北偶谈[M]、靳斯仁，点校、北京：中华书局，1982：314、

[5]黄斌、略论《牡丹亭》中的集唐诗[J]、哈尔滨学院学报，2006（1）：100、

[6]李晓明，王喜伶、论纳兰词的化用之美[J]、中国韵文学刊，2008（2）：84、

[7]叶维廉、中国诗学[M]、北京：三联书店，1992：70、

[8]汤显祖、汤显祖全集[M]、徐朔方，笺校、北京：北京古籍出版社，1999、

[9]钱谦益、牧斋初学集[M]、钱曾，笺注，钱仲联，标校、上海：上海古籍出版社，1985：905、

[10]钱谦益、牧斋有学集[M]、钱曾，笺注，钱仲联，标校、上海：上海古籍出版社，1996：1359、

[11]赵炜、从汤显祖到钱谦益：一种“诗道”观念的复归[J]、苏州大学学报：哲学社会科学版，2007（3）：69、

Relationship between Tang Xianzu's Play of The Peony

Pavilion and the Poetry of Tang Dynasty

ZHOU Heng

（School of Humanities and Law， Jiangsu University， Zhenjiang 212013， Jiangsu， China）

梦回唐朝作文篇3

《瓷》，是我从中剔选的短章。“土地埋藏着一颗跳动的心，黑夜漫延着自己的富有。”一种阔大的起句。“土地”是诗人写作常用的具有“四元素”的词语。“土地”是自然秩序中司空见惯的，与诗人的心灵有着完整的诗性关系。“瓷”从土地中来，但无法逃避的，是亡逝的命运。这种“亡逝”，让人找到共同性。它隐喻生存与毁灭的灾难无法抗拒的“宿命观”。有着西绪弗斯的悲凉轮回：从土地中来，最后终将回归成泥土。它更多的，又贴近我的内心体验，以及灵魂的感应。“黑夜”让人无法全部看清土地之上的所有。但是，这块土地，却无处不弥漫着真实与虚幻。“土地”是生命实体，它沉埋巨大的灵魂。人，只有依附土地才有梦想。离开土地，梦想无根。从此意义上说，土地是富有的象征。

一捧水，或者一抔土，烧制出一个瓷。“一千年”，这里只是一个时间的符号，并不代表真正意义的时间。或许更久远。因此不具有规定性。“瓷”之本身，有如人的生命，肌肤的弹性与骨殖的坚硬，会随时间的延宕而松散。那么，这瓷是冷肃的吗？非也。它仍然有着“火的温度”。那些久远了时代的火焰，无数次让一些泥土凝聚，松散；再凝聚，再松散。“古窑”是一个生活征象，是一个可能辨识存在的本质事物。它通过古瓷残片来求证映像。其物象的存在，就有其合理性了。“天空的镜子，把所有身体平面化。”西方小说文本，“镜子”是照得见实物的所在，但却是虚幻。它是人的思考之反观。瓷片散落，虚壳表象，成为有限想象。人一生，不也如此这般？记忆之实，与生命镜象的散射，到最后，也只剩下一缕光一片羽。人如瓷。生命如瓷。整个大地如瓷。生存在其上的生命本态，也如瓷般的脆弱或短暂。虽千年，也是易碎。“生老病死的过程，变得极度简约。”有如博尔赫斯所记途的梦境。那些梦境，随着故事的发展而延绵。如何来解构这个梦？那就要从时间之外逃离梦的愿望。那些无法摆脱的困惑，仅会成为我们的伤痛。

“瓷”是跨越时间和空间的一个抒情载体。不同的时空，会让不同的感受呈显出它的玲珑与多义。这正是博尔赫斯要证明的：诗人或作家要凌驾于时间和空间之上，如果摆脱不了时间和空间的束缚，就会囿于现实。那么，其思考也将是索然无味的思考。“瓷”的永久性是值得怀疑的虚幻之证像。诗人灌注的理念，通过一个物件透显出来。有时，我们极易被某种现象迷惑，这个表面光洁可爱的现象下，却是愚钝的目光。那些极易散尽的物象，是实体，也是幻象。“碎在瞬间”，还原了事物存在的真相。

瓷。被土地塑造，又被土地毁灭。从完整，到碎裂；从宝贵之珍，到废弃之物；从实，再到虚；从真切，到虚幻……这个过程中，我能体味到什么？是自身的生命本相之幻，还是整个人类的集体宿命？或者整个时光之荒芜般的快速凋零的倥偬？也许，我之所见，也如瓷般，不过是破碎了的“一地梦想”而已。

唐朝晖的散文诗是探求人的心理与精神世界。《天使》这章简练、精短，意识清澈、透明，暗示着一种圣洁的力量存在。那么，这种圣洁的力量是否存在？“天使是有的”，起句就是一个肯定句式。如同我们相信上帝的存在。但是，如何知道天使存在？如何知道那些纯净的精神灵魂存在？

“她展翅的声音通过风流过来。”小说语言对于诗的渗透，在诗中得到了充分的体现。这是唐朝晖意识流动常用的手法。作为诗文本审美经验的一种，审美观照与直觉、想象、联想、回忆、移情，等等，都有着极其密切的联系。但又并不等同。这样的描述，目的是有在场感。而且，这个天使，“她就在我面前”。

“天使”暗示“我”或者人们对于希望有着一种确信与追求，且必然有美好收获。但是，对于如天使这般美好的精神灵魂，我确乎“无法形容她的模样”。天使是看不见、摸不到的，那么便不可知。但是唐朝晖恰恰是反过来，他定然要让自己“看得见”这样的“天使”，从而变不可知为可知。因此，“她就在我面前”，就不能说不令人感到意外了。

意境的陌生化创造，是诗人的内心灵动。与现实难以言传的、极其复杂的对抗与融合。天使的“不可知论”与“可知论”之辨，更能证明他的生命理想。这种生命理想，是让一种梦境般的幻觉来切入对于现实的疏离。有如阿尔图尔·兰波的《美之存在》和《仙境》，一种由通灵诗人在远离喧嚣时看到的一个幻象，一种不可预知的美。这个美的幻象由朦胧而清晰，最终成为一个活物，高贵和奇异的存在。从而辨识照鉴美丑、真假、善恶。这种贯注的思想，有着积极的价值取向和意义。也是诗人的内心独白。是摒弃了逻辑关系、未加分化的一种状态。当然，直觉性的内心，或许最能接近文本所要表述的愿望。

“天使”的到来，“我”一个人似乎还怕不足以证明，“我”要让“树叶和女儿”看见天使。“天使来了。她说。”又是一种小说人物出现时的情境语言。这种语言，对于组构诗的意境，以及对潜意识的确定、指认，有着提升的作用。当然，这是唐朝晖的独特，这个独特运用恰到好处。“知觉”有时会为诗人开启一个世界。我想，这正是审美经验哲学家所要强调的内容。因此，唐朝晖内心的“天使”，更多的是一种情感、一种生命理想。有了这些，也便有了具体的形象。

这种审美观照又远不止于一般性的视觉观看，它还兼之以明显的心理活动，来照映哲学，从而更好呈显事物本体的、终极意义。在胡塞尔的先验现象学中，我们很容易发现他对本质现象为人的直觉所用而做出的指认。胡塞尔认为，感知表象的充盈，需要的，是自身来控制。澄明的诗意，来自于人本意绪。缘此，文本之“主体性”感觉更强烈，也更能进入：“我飘了起来，如初冬满目的黄叶。经过腐烂的过程，干净净地离开。”诗人的指认过程，从最初的猜测判断“天使是有的”，到能看到“天使的模样”，再到女儿也能看到“天使来了”（既使我离开），再到“我”本身最后也成了天使。这是一个精神生命纯化的过程，也是诗人祈盼灵魂飞升的最终理想。

梦回唐朝作文篇4

在那部名为《再见，乌托邦》的纪录片中，以“寻找”消失的摇滚乐手小珂为线索，导演盛志民采用平行访问的方式，在不同的言语解说间回溯着那段曾经盛极一时的大北京摇滚乐势力与卸下光环后的摇滚乐人们今日各自不同的内心状态，虽然片中不乏主观剪辑后的断章取义，但张培仁的一段话还是会让人想起那段尘烟喧嚣的“盛世情景”—“我看到每一个乐队，都没有好的器材，没有良好的资讯环境，没有外在的市场，没有财富的吸引。每个乐队都用生命，产生出强大的爆发力，而且风格各自不同。我觉得90年代是中国历史上绝无仅有的理想主义的十年。”但在这部片子中并没有出现“唐朝”乐队的身影，而对中国摇滚乐发展稍有了解的人，在回眸上世纪90年代的时候却始终绕不开丁武那嘹亮犀利的嗓音—在“忆昔开元喧盛日，天下朋友结交情”京韵念白中，混响着吉他的轰鸣和卡带转动的“嘶嘶”噪音，推开了“梦回唐朝”的浪漫幻想—贴在床头的一张“唐朝乐队”的宣传海报，也成为年少时的我每日必对其进行“膜拜”的理想之地。

转眼将近20年的时间一晃而过，昔日的摇滚英雄已在似水流年的冲刷下走过不惑之年多时了，而在“梦回唐朝”之后“演义”的“浪漫骑士”中，昔日的感动在与艰苦岁月渐行渐远的诀别中，也表现出更多对于浪漫情怀和技巧表现的虚幻迷恋。当近两三年来丁武以画者的身份频繁显身798艺术区时，从摇滚乐的光环边缘所晕出光亮，还是会不断地笼罩在那些以个人记忆的片段作为蓝本的油画作品上—到底是绘画在重新定义着丁武在人们眼中的样子？还是曾经辉煌的余温在燃烧着此刻人们关注的热情呢？

在名为《出事儿了》的个人作品展览现场，我所看到的却依旧是那个停留在个人身份传说中的丁武。因为如果撇开“唐朝乐队”主唱的身份来看，展出的作品本身却并无太多的精彩可言。对于个人经历的执着回忆映射着种种属于过去时代的形象痕迹，在自传体的怀旧叙事中引入的超现实式的表现方式，将样板戏中的经典形象穿童年的生活场景之内，尽管与那些采用同一符号来反复强调自身特色的取巧行为不同，但语言上的失控状态还是让作品的视觉呈现停留在表面化的草率之中，而情节上平铺直叙的“纯真”，则弱化了作品自身的可读性。以保持天性的理由来混淆“草率”与“纯真”间的界限，使得用来依托简单“戏剧性”情节的绘画形象并不具备足够的说服力。不论“回忆”本身有多真诚，稍显随意的材料应用—在展览现场加入的装置作品被突兀地放置在一堆油画之间，植入到油画作品中的日常材料等，在看似互无关联的语言错位中为展览平添了几分拼凑想法的生硬味道—还是让表达的意愿与最终展示效果间的分离状态表现的更加明显。而从这种生涩的创作状态中延续出的更多作品，虽然将“个人化的风格”连接成了一条相对“完整”的表达序列，但这种表达却并未超出自说自话式的单薄范围—当“日记”被放入到公共的视野内进行展示时，徘徊在过去的日常性和含糊的浪漫情怀之间的感性情绪也被无限地放大了，但理性语言的相对贫弱甚至缺席，却限制了个人情感的诠释角度与观众情感间深层共振的频率—就如展览的标题“出事儿了”一样，画布上的一段段“事儿”的片段为观众提供了一个个故事性的假设，而这些假设的最终明了却要靠丁武口述的背景故事来进行完善。

已经许久未听的“梦回唐朝”专辑伴随着文字的缓慢跳动走向即将到来的结尾，曾经的感动依旧，只是物是人非后的解冻在“跨界”的绘画中表现的并不如当年那般“纯粹”，而“纯粹”其实也只是一种过分严苛的假设，已经被生活改变的我们又有什么资格去要求曾经的“精神偶像”去做一块流离在时代潮动之外的顽固石头呢？—“当赤热的火焰吞噬大地，生命冲出了躯体，炽热的胸膛充满你的火焰，流淌征服的熔岩。别想把黑暗放在我面前，太阳已生长在我心里，不再有封闭的畏惧，奔腾的灵魂飞向天地”。丁武说他曾无数次梦到自己又回到了流浪过的新疆，而在那些蓦然惊醒的夜晚我也曾无数次地恍惚于有“唐朝”相伴的少年岁月之中，并在昏暗的灯光下再次向着远去的乌托邦说声“回见”，却始终不愿承认它背后真实的含义，即“永不再见”！

梦回唐朝作文篇5

请先让我送上最真挚的问候——阿玛吉祥，额娘吉祥!

你们知道吗?梦想，是一个很奇妙的东西，它能成就一个人，也能毁灭一个人。曾经的我不确定自己的梦想是什么，我迷茫在这片大海里，只知道要脱离这个地方，但不管我做多少努力，我始终迷惘。

直到进入初中，我学习了历史，知道了中国曾经的梦，那些梦成就了唐朝的繁荣，毁灭了清朝的落后。我没有记住唐朝的兴盛，却记住了清朝的腐败。每当我回忆起中国被人欺凌的那段历史，愤怒与心酸的心情就像一把利剑，刺痛了我的心。

希望祖国强大，这是每个中国人的梦!

没错，这就是我的梦!茫茫大海上亮起了一盏灯，它冲破了黑暗的束缚，撕裂了整片天空。中国梦，就是我的梦。

为中华之崛起而读书。我警示自己，只有充实了自己才能填满中国知识的财库，才能为中国撑起一片天。鲁迅弃医投学，是因为他知道只有文学才能治愈中国，他出版了许多文学作品，希望能唤醒酣睡的人们，他用手中的笔为中国画上了一个太阳，照亮了中国，温暖了中国。

中国是一个历史悠久的文明古国，历代祖先流传下来的中华美德究竟还有多少人记得?爸爸妈妈，你们呢?

“人之初，性本善。”或者是“己所不求，勿施于人。”当今这个时代还有谁做得到?为了钱财不惜乱砍伐树木，为了名利不惜谋害亲生父母。

科技在进步，文明却退步;时间在流逝，文明亦如此。

我想改变这一切。但这一切的根源在哪里?随地乱扔垃圾貌似是文学所不能阻止的吧?排废水到黄河里貌似是医学所不能制止的吧?

梦想的小船被迫停泊了，我的梦是不是离现实太过遥远了呢……

梦回唐朝作文篇6

【关键词】 昼梦；高唐赋；宋玉；幻梦效应

《高唐赋》与《神女赋》、《登徒子好色赋》和《洛神赋》一起被收录于《文选》第十九卷赋癸“情”当中。李善在卷首注：“易曰：‘利贞者，性情也。性者，本质也；情者，外染也。’色之别名，事於最末，故居於癸。①”注者表达得非常直白，也就是说该卷的内容是为正统意识形态排斥，竭力边缘化的。正是这些处在的道德批判标准对立面的作品，清晰地显示着文艺和人性情的互动和机理，使得时至今日才更有可能与西方文明的分析方法相互佐证，产生碰撞。本文着重以《高唐赋一首并序》为例。

一、“昼寝”

《高唐赋》起首的序文中记载着这样的文字：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人。”这段平实的记述提到了这样一个概念：“昼寝”而梦。

“昼寝”而梦，西方文艺心理学中有一个专门描述的概念，就是“昼梦”（day-dreaming），也有译为“白日梦”，它还与“幻想”（fantasy）互为通用。白昼是自我秩序的统治领域，到了夜晚才是欲望和本我的苏醒。而打破这种规律的尝试，其实是开启了某种通道，使得现实世界中的人运用某些媒介，比如文字，能够展现和体验潜意识中各种强大的幻觉，而这种体验反过来对于现实世界中的人能产生满足的心理反映。美国心理学家查普林和克拉威克对此做了这样的论述：

“大多数心理学家相信，幻想、想象和梦中的主体和故事是和思想者的动机过程有关联的。往往这种观念的活动，就个人在想象中才能得到、而在现实中得不到满足这一意义来说，都是愿望的实现；或者，如在幻想中常见的，这种作用可能纯属于娱乐性质，一个人不能所有的时间都盯着现实。②”

也就是说“幻梦”的作用一方面体现在人的思维的功能性上，另一方面则降落在对欲求的虚拟实现上，这种虚拟的圆满感觉显然不同于日光下显而易见的虚假――“幻梦”效应机理其实类似于催眠，是运用暗示逐渐劝退自我的现实逻辑，引导本我浮现，并予取予求。以此为标准，宋玉的《高唐赋》无疑是展示“幻梦”效应的上乘典范。其实我们也可以这么认为，正是因为文本拥有这样的特殊品质，才在严苛政教删选标准下，罕见地被保存了下来，展现着旺盛的生命力。

二、“欲望”

1908年佛洛伊德在著名的《梦的解析》后，发表了著名的《作家与白日梦》。总结其主要的观点大概为以下六个方面：

其一，诗歌的功能和起因都与幻想密切相关。

其二，幻想起因于现实中未能满足的愿望。

其三，愿望主要有两类目标――雄心和。

其四，自我在幻想文学中可以按照分身的方式多重投射。

其五，诗人与一般白日梦者的区别在于：它对梦的加工改造使之获得美的形式。

其六，读者从文学作品中欣赏到的真实自己的白日梦，从而达到心理释放的效果。

而上述全部六点，宋玉和他的《高唐赋》都可以做完美注解。

按照序文所记载，《高唐赋》最先面对的读者，也就是宋玉将要施展心理干预的对象，只有楚襄王一人。当时宋玉陪同着楚襄王游云梦台，宋玉在回答关于高唐观上方云气的问题时，讲述了先王即楚怀王的一个故事：

玉曰：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾，巫山之女也。为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言。故为立庙，号曰‘朝云’。③”

在这个时候，宋玉所述的怀王“昼寝”而相会神女的事实究竟有没有，其实已经无关紧要了。宋玉在开始这段讲述的时候，实质上是借用一个久远的幻梦的外衣讲述的另一个幻梦。这完全来源于他面对的唯一读者和接受对象的特点――作为近侍宋玉对君王的内心世界必然了如指掌。襄王之所以带他出游云梦，显然也是带有借用其才能的某种形式来愉悦身心的期待，而这种期待具体会发展成如何，在他得到满足之前也没有任何的提示。而宋玉给出的，是一个不会错的答案：。

是最天然最为直接的欲念。对于身居高位的君王来说，不仅只是自身生理引发的需要，深层记忆中还蕴含着与天地交合相和谐的崇高感，这关乎整个部族、邦国的沿袭和丰顺。所反映的也就是弗洛伊德所说的构成幻梦的两种欲望――和雄心，对这两者永无止境的占有几乎是人的本能。而之所以要借用先王之名，表面上看增加的是叙述的可信度和权威性，其实完全不是这样。这就像在是幻梦和真实之间的一道安全门，襄王的所有在现世的顾忌的束缚就被这道门尽数阻挡在外了。

接下来发生的是一次被文学作品记录的心理诱导活动。襄王的充满了欲望的期待，也不乏好奇心，唯独在想象力上非常有限。这样这场创作者和接受者之间的互动的主动权完全落在了宋玉的手中。

王曰：“朝云始生，状若何也？”玉对曰：“其始出也，对兮若松t；其少进也，兮若姣姬。扬袂鄣日，而望所思；忽兮改容，偈兮若驾驷马，建羽旗；湫兮如风，凄兮如雨。风止雨霁，云无所处。”④”

步步追问，层层答疑，宋玉让幻梦中的神女化为朝云，当襄王表现出对朝云的浓厚兴趣时，说朝云就像妖艳的美人，她扬起长袖遮挡日光，流盼的目光正在等待着意中人的到来。这样一种亦虚亦实、若隐若现实质上却是一种明确的诱导。类似的写法在《登徒子好色赋》和《讽赋》等作品中也能寻找到，例如在《讽赋》的结尾处“自陈床榻”这样的描述。对于楚襄王心中的和雄心的激荡是可想而知的。而回顾整个过程，我们发现不仅是读者被引领到了一个能将心中的欲望无限伸展的世界里。与此同时，作者通过编制、投放这个构思精巧的幻梦，观测它起效的同时也在用自身参与体验，帮助读者宣泄维和平衡的同时也是对自己的心理的康复和治愈。说到底，这个美人幻梦，自然不是先王的，首先应该是宋玉心中的，然后才是怀王和我们的。

襄王本来的是在现实中游云梦台，而在宋玉的诱导下，却成了心向往之的神游。从开始被动的接受暗示到主动地参与幻想，而这一转变完成的时候，宋玉便也结束了问答式的暗示工作，只需尽情地去地描绘高唐幻境了。

三、“诗心”

我们假设，如果作品只是单纯地对一个有关“性”的梦进行直接描述，我们在感受会完全不一样。其实更大的可能，是我们根本无法见到这篇作品。宋玉的“诗心”是一个关键的要素。此正如弗洛伊德指出，一般的幻梦若直接表述出来并不能给人以愉悦的感觉：

诗人经过变幻和伪装，使昼梦的自我中心特征不在明显和突出；与此同时，赋予它以纯粹形式的（即美学的）乐趣，以此吸引我们。诗人提供给我们的这种审美愉悦是为了使我们从心理深处释放出更大的快乐。就此而言，可以给这种增值的命名为“直观”或“诱导酬谢”。⑤

诗人提供所有美的享受都具有此种“直观”的性质，对富有想象力的作品的真正欣赏来自于内心紧张的松弛。从楚襄王对宋玉所述白日梦的即时反应来看，弗洛伊德关于幻梦的美学表达与审美欣赏的上述见解，是相当精辟的。宋玉正是以移花接木的变幻和伪装，运用了两个幻梦相套的模式，把自己心中的梦托付到了先王身上，从而在一开始就打消了襄王对梦的真实性所可能产生的疑虑和反感，使之获得了安全感，松弛了内心。进而以虚实交替的诗化技巧，运用云暮川泽和女性特征的交融和模糊，使一次直白的性梦纪录获得了形式上美的外观，诱导襄王在步入幻境的欣赏过程，逐渐忘却了现实的模样，眼前和心中展现的，具有诗人精心营造的充满魅力的外观，而内容却是内心深处投直接射来画面，最终达到充分宣泄和舒展情志的目的。

所谓“看景不如听景”，真实世界中即使再极致的视觉印象，也无法同人类脑海中的幻境世界相比，或者说两者不是同一个维度，也不在同一个数量级上。数千年前的巫山云台的天然生态会已经随着时光发生了改变，哪怕在发生这场对话的当时，“猛兽惊跳”“虎豹奔走”“长风巨波”“清浊相和”“回肠荡气”的种种情态也不可能如数罗列在人们眼前，自然只是提供了素材和氛围。《高唐赋》并非是在写景，确切地说是在“造景”，就是建造让人进入的超现实冥想的幻境。《文选・高唐赋一首并序》题下李善注：“此赋盖假设其事，讽谏淫惑也。⑥”某种意义来讲，确实是独具慧眼的。李善至少感受到了两点：其一，该篇所述非写实而是虚构；其二，如此内容的虚构能诱惑人的心性。

与之相应的，《高唐赋一首并序》全篇的布局其实就设计着两条相互交错的线索，一条是为心理功能上的需要准备的，另一条则是为艺术上充分阐发准备的。我们最后回到文学作品本身，围绕着如何步步加深幻境的美感和情志的宣泄的满足感的这两个标准，宋玉在叙述的节构上巧妙的安排了描述对象的展开顺序，做到惊险与平静、刺激与放松、紧张与舒缓反复交替变换，造成一波三折、回肠荡气的接受效应。我们尝试为之做具体的分段。

《高唐赋》序文之后的韵文按照情感起伏的标准可分为六段。

这一段从“惟高唐之大体兮，殊无物类之可仪比”直到“于是水虫尽暴，乘渚之阳，鼋鼍@鲔，交织纵横。振鳞奋翼，OO蜿蜿”着重表现登高望水的幻象，极力突出那种百川汇聚，风疾浪涌的气势。作者还附带描绘了陆上的虎豹豺狼、空中的鹰鸟和水中的鱼鳖那惊恐万状、四散而逃的情状，将读者带入了第一次情绪的紧张。

从“中阪遥望，玄木冬荣，煌煌荧荧，夺人目精”到“长吏隳官，贤士失志。愁思无已，叹息垂泪”为第二部分。此部分笔锋一转，描写进入了幽静的山林，繁花绿草，红茎白蒂，另是一番缤纷世界的面貌，紧接着又奏起悲凉的声调，让人叹息而垂涕，对上文的紧张构成了消解，在情感上得到了宣泄。

接下来的第三部分转向描述险峻山势，奇峰怪石，高崖峭壁，从“登高远望，使人心瘁；盘岸m瘢]陈}}”至“谲诡奇伟，不可究陈”。从而形成了第二次张力，与第一段中的描写更为动人心魄。

而第四部分再度化险为夷，转写高唐观侧的平地，从“上至观侧，地盖}平”至“于是调讴，令人惨凄，胁息增欷”。在鸟语花香中再次传出了凄凉之声，术士和先人们却在聚餐享乐。第二次情感张力在此再度被化解。

第五部分从“于是乃纵猎者，基趾如星”至“风起雨止，千里而逝”。迫近尾声作者文思开阔，虚拟出盛大的祭神礼仪和游猎场面。而在楚王内心，已经完全将赋中的“王”等同于自己，如同设身处地地在进行的描述中亲临一游，获得最大限度的欲望满足和幻想陶醉。

而最后的“盖发蒙，往自会。思万方，忧国害。开贤圣，辅不逮。九窍通郁，精神察滞。延年益寿千万。”构成叙述结构中的尾声。

宋玉的心理治疗术的最后，用描写替读者设定了这场与神女相会幻梦的会产生的结果。“盖发蒙，往自会”的现代语序应该是“往自会，盖发蒙”。这体现的是人们的心灵借助文艺的力量得到了成长和更新，这种成长和更新具体的体现，是在面对秩序世界与自身的矛盾时，人们寻找到了某种路径和方法，它能安抚这种焦虑，净化心灵，暂时隐蔽现实世界中永恒的对立矛盾，通过另一个世界的体验恢复人们心理的平衡和和谐。这种人们心中“失衡―复原―失衡”的循环不断在重复着形式，变换着内容，永无停止。“高唐神女”的幻梦此后也被衍发成种种欲望的化身，成为贯通整个文学史经久不衰的题目大抵源于此。

参考文献

［1］李善注、《文选》［M］、中华书局，1977、

［2］J、 P、 查普林、《心理学的体系和理论》［M］、北京：商务印书馆，1984、

［3］弗洛伊德、《精神分析引论》［M］、商务印书馆,1984、

［4］叶舒宪、《高唐神女与维纳斯》［M］、陕西人民出版社，1995、

［5］鲁瑞菁、《高唐神女传说之再析一个冥婚习俗观点的考察》［J］、云梦学刊,2008(2) 、

［6］万桂红、《美人幻梦的文学原型》［J］、大众文艺(理论), 2009（14）、

注释

① 李善注、 《文选》［M］、北京：中华书局，1977：二页

② J、 P、 查普林《心理学的体系和理论》［M］、北京：商务印书馆，1984：8页、

③ 李善注、 《文选》［M］、北京：中华书局，1977：二页

④ 李善注、 《文选》［M］、北京：中华书局，1977：二六五、

梦回唐朝作文篇7

赏着会当临绝顶，一览众山小;。我想在大唐做一个娴静少言的文人，不一定是李白的飘逸浪漫，要不一定是杜甫的忧愁哀伤，但至少是毫无顾忌，优哉游哉的。不为课业之劳而忧，不为金钱之苦而愁。宛如云烟，随风而动。

在吾少年时，我会怀着一腔热血之情，发奋图强，怀着报国之心读书上进，那时大唐举国上下注重文学，考试公平公正，全无半点弄虚作假，我会中进士取功名，也许皇帝会钦点我为朝廷重臣。但我向往的不仅仅是这些，还向往，我所梦想大唐山水那优美的意境。

读万卷书行万里路，在青年时吾会同约几位志同道合的好友游山赏水，怡然自得。而现在呢，在这个几乎没有静谧无争的社会，充斥着升学考试的环境下，是多么的无望！

在大唐，那里有着树树皆秋色，山山唯落晖;，而不是如今高楼林立的灰色之地。我们会沿着溪流登上山巅，在浓密的灌木中穿行，寻找生命的意义，在大海边题写海上升明月、天涯共此时;，在细柳旁轻吟不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀;。回想如今的森林，没有以往的深奥幽静，人山人海。磅礴的大海上漂浮着这样那样的污染物。再看大唐，我们游完山水，在太古的丛林间修葺草屋，隐居安逸，与世无争，安然自若。我漫步在隐居的山林下，望着博大的天空，想着曾经的经历。是的，无今世之劳苦、无今世之烦闷，若生于那时，就真的毫无牵挂了。

还是多谈谈我所向往的吧，在吾中年时，有一天我会守在父母床前，握着他们的手，淌着炽热的泪水，心中响起他们为自己所做的一切，而在心中刻下《游子吟》的一笔一划，在他们轻声呼出不哭;两个字时，我也许会哭的更悲伤吧。那时的大唐人人尽孝，我的父母在闭上双眼时，想起自己的儿女，会幸福的勾起嘴角。那时的大唐，家家和睦。可是今天出现了月光族、啃老族，甚至是家庭暴力！老人呢被活活饿死。多期盼，回到我梦想的大唐啊！

在吾垂暮时，我也许会看破人生之意，读懂星宙之机，在流星划过时带着飘逸与无憾之感离开人世。

这就是我梦想中在大唐盛世的一生，徘徊在我心头的不仅是向往，还有疑惑，作为新时代的我，为何要梦想在原始之时的生活呢？今天的社会为何还比不上唐朝中的一些地方？我的梦想，是徘徊于大唐盛世，而不是感慨于今世之忧。

大声呼喊心中之梦

唐之辉煌

盛世之光

世人之怀梦

我亦有之

的确，万民喜于心

梦想存于心

梦回唐朝作文篇8

作为我们炎黄子孙最值得骄傲的王朝，在全世界的华人华侨所居住的地方称之为唐人街;，让自己都成为那个朝代的子民，回味过去，回味那波澜壮阔的盛唐气象！

风若遥远的回音，追着梦的翅膀，在亘古不变的神话里，一个金碧辉煌的朝代，刺绣里还镌刻着那留给世间难以忘却的磅礴大气。

古老的风铃吹出了那上下五千年，纵横九万里盛世传说，浑厚如黄钟大吕的音符直贯寰宇。谁的梦为这江山写下这遗留千古的诗篇；是谁的梦为这江山播下这茁长成长的种子；是谁的梦为这江山弹奏了一曲盛世霓裳

长安，我那如梦如幻的城市，我用想象去感受你的宏伟建筑；我用想象去勾勒出你的斑斓色彩；我用想象去拥抱你的宽容大度

拨动的和弦，万方吹奏。颂政治亲民，歌勤政廉政。水亦能载舟，亦能覆舟;；以人为镜，可以明得失；以史为镜，可以知兴替;；自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱如一;；车同轨，同八荒，书文混四方;这些成就了这个朝代的强盛，成就了这个朝代的包容万象，更成就了这个朝代留给后世梦的记忆！

在一个民族的精神疆域里呈现了多少人生的壮美，多少艺术情怀的宏广。游侠的李白却张口一吐，就是半个盛唐；军旅的王昌龄却招手一摇，就是半个疆域；忧患的杜甫却摇头一摆，就是半个世道怎能不令人陶醉，怎能使人遗忘？

我的脚步踏入你的梦幻，众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。是啊，那是老母临行密密缝，意恐迟迟归；那是妻子何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时；那是老师春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干是谁还在用修长的十指弹琴，震颤的琴弦又颤落了哪位美人的凝香露华；又是谁的眼泪落下疑是地上霜的思念？长袖善舞，独步瑶台，与天帝同乐，梦中惊醒还是那银烛秋光冷画屏，高处不胜寒的意境！

平坦的可汗道仍在称颂着那一代的千古明君，仍在称颂着那海纳百川，泱泱大唐；

历史的无字碑还在书写着那唯一的武则女皇，还在书写着那山水田园，万里疆土；

宏伟的大明宫依然堆垒着那大唐的名垂史册，依然堆垒着那九天阖闾，万国朝拜；

忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室，稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。

修身齐家治国平天下，你做到了，更兼具了开放自由，在整个史册中，你那个如梦幻般的强盛仍是星光熠熠。江山辈出，佳人才子，留给后世无限的感慨。一杯浓茶飘满了整个大唐的诗情画意，一壶佳酿挥洒了整个李家的万代江山。以博大的文化情怀从容的走在梦的王朝，一代又一代的骚人墨客来评你的恢弘庄重。

沉醉于此，深入梦境。一个时代的传说让整个泱泱中国在梦的世界里撰写。这一刻，陶醉了整个民族。凌烟阁中还挂着那个盛世的梦。

古韵流芳，任时光流去，永恒的记忆却不褪色。梦回大唐，只求醉在君王怀，梦到盛唐爱！

仅以此文献给中国梦，向大唐盛世那样万人所敬仰，气象磅礴。愿中国梦早日实现！