伯牙绝弦教学反思(精选8篇)

伯牙绝弦教学反思篇1

西方音乐理论术语都来自欧洲。为了能正确理解每个术语的意思，首先必须把它正确地译成汉语。术语的翻译过程涉及翻译学，有必要从翻译学理论出发，探讨音乐理论术语的翻译问题。

索绪尔(Ferdinand de Saussure)的结构主义语言学理论把翻译分为“能指”（signifier，信号的声音）和“所指”（signified，概念本身）两个范畴。例如，英语cheese意指农家鲜奶酪，即严格意义上的cottage cheese，而德语K?se、西班牙语queso却不完全等同于cheese的这种所指，也涵盖干奶酪的意思。

雅各布森(Roman Jacobson)发展了索绪尔的理论，指出翻译是“以一种语言的讯息来替代另一种语言的整体讯息，而不是替代个别的代码单位”①。例如，德语Geschwister（兄弟姐妹）包括英语的brother加上sister，而英语却没有与其对等的单个代码单位。雅各布森认为，翻译过程实质上是“译者将从别处来的讯息重新编码和传递，因此，翻译牵涉两种不同代码之间的两个对等讯息”。这里，重要的是“重新编码和传递”实现“两个对等的信息”。严复“信、达、雅”的翻译理论实际上指实现“重新编码和传递”的不同程度，“雅”的境界就是以目的语传递出与原文完全对等的信息。

雅各布森的对等（equivalence）理论并不是指原文与译文的完全对等，而指它们之间差异的对等。因为，原文与译文分别代表两个不同的语言系统，译文的能指要体现原文的所指，就必须与原文的差异对等，即两种不同语言系统词语信息差异的对等。张伯瑜谈到，把中文“颐和园”译成英文，无论Summer Palace或音译Yihe Yuan都未实现差异对等，可以考虑“增加解释性语句，……Yihe Yuan?押 Joyful and Harmonic Palace, the Summer Palace of the royal family during the Qing dynasty、”②翻译学上称之为“释译”（gloss translation）。因为，欧洲语言是拼音文字，一音多义现象司空见惯，注释的方式有助于人们理解一音多义的能指。然而，汉语是象形文字，字形就包含对能指的解释，如“人”。因此，汉语尽可能限制每个能指的多义性，即用不同的信号声音区别不同所指概念，如音乐的“乐”与快乐的“乐”。汉语的一音多义只是个别地区的现象，如粤菜的菜名。因此，汉译音乐术语不能沿袭欧洲语言的一音多义，必须使汉语的能指和所指尽可能对等于原文能指和所指的差异。

音译仅仅模拟原文的声音代码，即用目的语文字复制原文的能指，回避了译出所指，实际上未完成翻译过程。人名、地名的音译历来约定俗成，这本来无可非议。但是，若音译音乐理论术语，就等于不去翻译它的原文的所指，更不谈差异对等了。王光祈最早把symphony译为“西恩尼”；今天有谁会用这个音译？同样如此，奏鸣曲的音译“溯拿大”、钢琴的“辟阿诺”、小提琴的“崴沃林”等都已被历史所淘汰，意译符合汉语的习惯。又如，奥尔加农（Organum）译为“和音陪衬”、第斯康特（Discantus）译为“对置歌咏”、康塔塔译为“咏唱剧”、克劳苏拉（clausula）译为“尾式”、托卡塔（Toccata）译为“点触曲”、赋格曲（fuge）译为“追逸曲”、法布顿（Faburdon）译为“对低音声部”、Fauxbourdon译为“错低音声部”等等，意译名能简要地接近目的语“所指”，这应该是音乐理论术语翻译的第一个要求。

可是，有些音乐术语很难意译。例如，古代调式名称大都来自地名、个别术语来自人名（如兰迪尼终止式），约定俗成应该音译。其它难以意译的术语有：

哈利路亚（Allelujia）是圣咏的组成部分，表达信徒对耶稣诞生表达的欢欣之情，原文的能指与所指已完满地融为一体，因此只能音译。（如汉语“加油”无法意译。）

虽有“圆舞曲”那样妥切的所指译名，舞曲名称一般很难意译，如翻译“萨拉班德”、“吉格”、“恰空”等舞曲要求译者具有舞蹈学知识，否则只能保留音译。

卡农（Canon）源于希伯莱语quaneh（测量枝条），它的拉丁语对应词是canna（管、管状物）。卡农最先表示用芦苇管制成的杆子，后来表示测量尺度，由此引伸出标准、规定的意思。音乐理论术语卡农最先是单弦定音器；在中世纪音乐里，这个术语先指作曲家写作乐谱上的指令，后指对声部严格模仿主声部的复调作曲技术。鉴于这个词的词源学，它先后曾在音乐里用作律学测定、作曲、对位法的术语，因此，很难以一个意译名与这个术语的所有差异对等。

二

1955年，德国音乐学家埃格布雷希特在导师古利特鼓励下，发起音乐术语学研究，迄今已成为西方音乐学的一门基础学科。它运用“域”的数学理论③，探究每个术语所属的“团”，从词源学、术语历史上的变迁来弄清它的来源及其相关变异，事先排除一切可能的误解。音乐术语学成果系统地体现在西方大型音乐百科全书里，尤其体现在德语音乐百科《音乐的历史与当今》（MGG修订版，1994年起）④、英语音乐百科《新格罗夫音乐与音乐家词典》（第2版，2001年）⑤里。笔者编著的《音乐术语学概要》（中央音乐学院出版社，2011年版）从这两套百科挑选出最适于中国读者的词条，把音乐术语学引入汉语读物。

下面举两个例子，说明音乐术语学两项主要任务――词源学、术语的历史变迁。

巴洛克时期西班牙琉特琴指法谱里已出现Sonata。它源于意大利语sonare（鸣响、]奏），是cantare（歌唱）的反义词。这个音乐术语最早指以复音织体作曲的器乐曲，应译为“]奏曲”（教堂]奏曲、室内]奏曲），例如科莱利的《三重]奏曲》。在威尼斯乐派G、加卜莱利、蒙特威尔第的多团组作品中，]奏曲流行了半个世纪之久，经常与器乐歌谣曲（Conzone）⑥混用。奏鸣曲（Sonata）出现于18世纪。它的特征是主调织体，首位乐章采用奏鸣曲式（主部、副部主题的调性、性格对比，以及再现部副部主题的调性回归）。从D、斯卡拉蒂开始的Sonata应译作奏鸣曲，因为它的形式是奏鸣曲式前身的古二部曲式。

Symphonia来自希腊文συμψων ι α，意为“和谐”，它的拉丁语译文是consonantia。柏拉图用它指音程；毕达哥拉斯用它指简单比数关系的和谐音程；中世纪作者用它指音乐中和谐的合响。16世纪，德国新教的一些乐谱用它作书名，它成为观念术语，应译作“和谐曲”，例如“神圣和谐曲”（Symphoniae sacreae，圣谐曲），而收在集子里的乐曲是经文歌。许茨（Heinrich Schütz）的《神圣和谐曲》乐谱有些段落标为“Symphonia”。它们没有歌词，纯器乐]奏，分别处于乐曲的开头、中间、结尾，与它们前后的声乐段落没有明确的段落划分记号。这些段落显然不是指观念或体裁，不能译为“神圣和谐曲”，应译为“合奏段”。17世纪开始，这个术语成为音乐体裁术语。意大利人率先改用sinfonia的拼法（后来德国理论家又把它改回来），称呼大型声乐作品中的器乐段落和意大利歌剧序曲。从18世纪开始，米兰作曲家萨马蒂尼及其身边作曲家在歌剧序曲基础上，率先创作套曲形式的“交响曲”。

可见，音乐术语在其历史]变过程中意义发生了变化，术语译名绝非一了百了。依据翻译学差异对等原则，必须以多个译名对等地体现出这些所指的差异，否则就会犯“域”理论的错误。因此，任达敏说音乐术语学翻译“陷阱重重”，例如，古希腊术语enharmonic只能译成“四分音音列”⑦，在大、小调和声出现后译为“等和声”；tenor在早期多声部音乐译为“基础旋律声部”，16世纪后译为“男高音声部”⑧。

现存音乐理论术语翻译存在几个问题。

西语中dominant一词意为“占优势、统治、支配的”，绝无“从属”之意；dominant accord指具有导音倾向支配声部走向主和弦的和弦。旧译“属和弦”来自日本明治维新后的新语，把它译为“属和弦”，刚好指向原文的“所指”相反的方向。建议译为“枢和弦”，取“枢纽和弦”之意（保留中文习惯 “属和弦”的能指）⑨。与此相应，“下属和弦”改译为“下枢和弦”，“属音”改为“枢音”，“属调”改为“枢调”。与斯波索宾和声体系不同，“重属和弦”在德文术语里为“中间枢和弦”（Zwischendominant）。

发展变异（developing variation）是勋伯格提出的作曲观念，指从节奏、音程、和声、旋律等极其有限的材料编织出广泛的关联。它是德奥古典音乐传统作曲理论的重要组成部分，涉及主题、动机写作的规则。在海顿、贝多芬的音乐里，发展变异主要（尽管不唯独）是一种展开的技术；勃拉姆斯使之成为全部作曲的重要原则，使之渗入每个部分，意味着质量飞跃，成为作曲观念。这里的variation并非变奏、变奏曲，应译为“变异”。

西方语言中form一词，在音乐学里兼有“形式”、“曲式”两层意思。曲式指西方音乐理论工艺教学的曲式分析，主要任务是划出音乐作品各个部分的结构框架及特点；形式指作曲家设置乐音的思维过程，尤其分析主题、动机的构思、写作、展开。这两层意思应分别翻译。

Polyphonie（英语polyphony）旧译“复调”，似乎意指“多条旋律”。这个术语的原意指“多个音”，与曲调、旋律无关，应译为“复音”。

德语词“和音”（Klang）由德国音乐理论家里曼创造。它从和声学、配器法角度，从和声、音色方面既指和弦整体，也指构成和弦的所有音或各个音。该词没有英语对应译词。

笔者最近校对马克斯・韦伯的音乐社会学开山之作《音乐社会学的理性基础》⑩的英译本???，发现三位美国英译者随便替换、更改了原著里的术语，如把Grundton（基本音）改译为tonic（主音） ，而把Tonik（主音）改译为非音乐术语keystone（基石），既窜改了作者原意，又误导了读者。这个英译本甚至译错了书名，把soziologischen（社会学的）错译为social（社会的）。绝不允许汉译音乐理论著作出现同样情况。音乐理论翻译必须首先准确翻译每个音乐术语，否则遗患无穷。

①Jakobson, R、 “On linguistic aspects of translation”, in?押 L、 Venuti (ed、)，The Translation Studies Reader, London and New York?押Routledge，2000，pp、113―118、Quotation here p、114、

②张伯喻《体会与思考：中国音乐文献英译过程中难以跨越的鸿沟》，刊于《星海音乐学院学报》，2011年第2期，第7―15页；此处引自第14页。

③在数学理论里，域（field）是可交换的环形，每个成分在其中构成了“团”（group）。计算机技术运用了“域”的理论。例如，我们都有这样的体验：在使用Google搜索时，键入的字母尚未完成，窗口会出现一组与之相关或近似的词组，它们构成了“域”。区分它们的差异至关重要。

④Ludwig Finscher(hrsg、), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel, 1994―、

⑤Stanley Sadie (ed、), New Grove Dictionary of Music and Musicians, New York, 2001、

⑥歌谣曲先是有歌词的声乐曲，后来出现按此原型的器乐歌谣曲经常与]奏曲混用。

⑦任达敏《陷阱重重的音乐文献翻译》，《星海音乐学院学报》2011年第2期，第22―23页。

⑧同⑦，第20―21页。

?俞笔者的想法来自翻译恩斯特《浪漫主义和声及其子〈特里斯坦〉中的危机》（Ernst Kurth, Die romantische Harmonie und ihre Krise in “Tristan”, 1921）。此书系系统音乐学经典著作，以辩证法写成一部西方和声的历史：枢和弦的导音倾向不仅建立了大、小调和声体系，也导致它的瓦解。

???Max Weber, Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, Dreimasken Verlag, 1921、

伯牙绝弦教学反思篇2

一、练在文本留白处

小学语文教材中的许多课文，都讲究“留白”艺术，在字里行间留下了各种空白。这些空白处正是作者没有言尽，情感表达最为强烈、深沉、含蓄的地方，是学生驰骋想象的空间，引导他们捕捉文本中的“言虽尽而意无穷”的空白点进行练笔，可以触动学生的真实情感。既有利于学生加深对课文内容的理解，又能解决学生练笔时“无米之炊”的问题，更重要的是发展了学生的创造思维。

教学《将相和》时，学到廉颇知道自己错了，背着荆条到蔺相如府上去请罪，文中省略了廉颇如何请罪，蔺相如如何对待。此时让学生仔细观察文中插图，想象廉颇负荆请罪时的神态、言行以及蔺相如的态度。这样的练笔处在特定的情境中，内容又与课文紧密相连，学生易于接受，把廉颇、蔺相如两人的语言、动作、神态描写得生动形象。廉颇知错就改、蔺相如顾全大局的形象就展现在学生面前，令他们情不自禁对两人产生了无比敬佩之情。这样的小练笔，不仅帮助学生更深入地品味人物的品质，还训练了其抓住言谈举止表现人物特点的写作技巧。

二、练在文本精彩处

叶圣陶先生说：“语文教材无非是例子，凭这个例子要使学生能够举一反三，练成阅读和作文的熟练技能……”对于文本中出现的经典，精彩的语段，教师除了引导学生反复诵读感悟，还要巧妙地抓住这一语言学习的“点”进行练笔，“他山之石，可以攻玉”，让学生在潜移默化中积累语言，积淀语感，掌握写作方法。

朱自清的《匆匆》一课，作者运用排比手法，形象地表现了日子的来去匆匆。如“洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去……”我让学生模仿着说一说我们的日子是怎么过去的？同学们有的说：“游戏时，日子从笑声中滑过。”有的说：“唱歌时，日子从歌声中飞过。”有的说：“踢球时，日子从脚尖上跳过。”有的说：“弹琴时，日子从琴键中跃过。”还有的说：“写作业时，日子从笔尖上溜过……”这样的训练，不但培养了学生的想象能力、思维能力、表达能力，而且让学生切实地感受到了时间的宝贵，明白了珍惜时间的重要性。

又如《山中访友》第五自然段，作者运用了拟人的手法，通过一组句式工整、内容相关、结构一致的排比句：“我热切地跟他们打招呼：你好，清凉的山泉！你捧出一面明镜，是要我重新梳妆吗？你好，汩汩的溪流！你吟诵着一首首小诗，是邀我与你唱和吗？你好，飞流的瀑布，你天生的金嗓子，雄浑的男高音多么有气势……”将作者与山中“好友”的深情厚谊表现得淋漓尽致。我让学生练习仿写：你会怎样跟山中的其它朋友打招呼？孩子们一听兴趣就来了，有的写：“你好，美丽的野花！你绽开动人的笑脸，是要把大地装扮得更加绚丽多彩吗？”有的写：“你好，可爱的小鸟，你唱了一曲又一曲优美动听的歌曲，是有什么好消息要告诉我们吗？”有的写：“你好，漂亮的蝴蝶，你扇动着彩色的翅膀，是想和我比美吗……”这样的练笔让学生兴味盎然，展开了想象的翅膀，调动了自己的生活积累再创造，不仅加深了对课文内容、思想的理解感悟，还丰富了学生语言的积累和运用，何乐而不为呢？

三、练在文本延伸处

教材中许多课文学生读完以后意犹未尽，在好奇心的驱使下，他们总想探寻事情的进一步发展。阅读教学中不妨让学生沿着原文的思路，或是教师根据课文创设新的情境，让学生继续写下去，让文本的空白得到填充，给课文画上一个更为圆满的句号。

伯牙绝弦教学反思篇3

目前，在众多的语文教学方法中，课堂提问的诱导启发与思考问题、解决问题有着密切的关系，课堂设疑提问的质量直接影响着教学的质量。如何精巧设问，才能使得思考不再成为学生精神上的负担，而是一种身心的欢乐和享受，是每个语文老师应该认真思考和努力探讨的一个重要课题。

语文教学中常用的“注入式”教学方法已经不再受到学生们的青睐，而“自主、合作、探究式”教学方法正在逐渐成为一种重要的教学方法。如果教师提的问题有启发性，那么学生就乐于思考，乐于回答，对学习新知识就会产生一种促进作用，课堂上也就不至于死水一潭；反之，如果教师提的问题空洞生硬，毫无创意，只是让学生作简单的问答游戏，想着让学生从文字上找答案，这样根本不利于发展学生的智力。

提问是为了正确引导学生质疑、释疑：学生不会质疑怎么办？教者就要做好引导：首先要让学生敢于提问，要破除学生怕提问、怕师生嘲笑的心理疑虑，让学生大胆地提问，毫无顾忌地提问，凡是提问，不管好与坏，不管对与错，都要给予肯定和表扬。其次，要教给学生提问的方法，要引导学生抓住重点词句，抓住关键问题提问，不能浅问辄止，而应该刨根究底，多角度地思考，多方位地发问。再次，要在质疑上舍得花时间，绝不能走过场，搞形式，而应该实实在在地让学生学会提问，逐步培养学生养成由不敢问到敢问，由不会问到会问的习惯。

根据学生问题的不同类型，可以从以下四方面引导学生质疑和释疑：

一、在反复朗读中释疑

“书读百遍，其义自现。”对于学生提出的似是而非、有争议的问题，可以让学生在反复朗读课文后，从课文中寻找依据、讨论辨析和自行求解。比如：教学《伯牙绝弦》一课时，我们可以引导学生提出“伯牙为什么要绝弦呢？他因什么而终身不复鼓呢？”对于这一问题的解答，可以让学生自己认真朗读课文、正确理解课文内容以后，便可以得出正确的答案。因此，组织学生反复朗读课文，让学生读出语气、从中体会情感，从而抓住人物的语言和人物的思想；然后在此基础上抓住文中的关键词句体会伯牙的思想变化，使学生在反复朗读中自我释疑。

二、在同类比较中释疑

有些问题不能孤立、片面地理解，必须借鉴相类似的阅读材料，在相互印证、补充中求得全面的理解。比如在教学积累运用的时候，引导学生学习怎么样才能抓住文章的主要内容，我们可以让学生回顾课文《将相和》，以三个故事来分析主要内容，然后再让学生比较阅读如《我的母亲》《再塑生命》等文章，引导学生理清思路：先通读课文——大致了解课文内容——得出各部分结论——最后串连起来成为文章的主要内容。使学生通过阅读比较，掌握课文主要内容的概括方法。

三、在启发引导中释疑

有些问题，涉及到课文中含义比较深刻的词句理解，如果我们能启发引导学生运用以前学过的方法去释疑，就能收到比较好的效果。比如教学《海底世界》这一课时我们可以引导学生提问，为什么被称为自然的宝库？然后启发学生联系上下文或者生活经验来释疑。联系课文，答案很快就出来了。这样，通过运用多种方法启发和引导学生释疑，就可以加深学生对课文的理解，激活学生的思路。

四、借鉴资料释疑

对于那些涉及面广的问题，光靠语文教材是不够的。对于这些问题，我们可以让学生通过课外查阅相关资料等方法来自行解决。比如引导学生可以采取哪些途径，查阅哪类书籍来解决这些问题。如教学《狼与鹿》这一课，可引导学生提问：“人类选择除掉狼之后，鹿的天敌消灭后，它们的生存为什么会更加不健康呢？”促使学生去搜集种种与保护生态平衡相关的材料，直至明白人类的好心干预反而会破坏生物链的正常发展。使学生不仅通过收集资料解答了这一问题，而且提高了收集信息、处理信息的能力。

伯牙绝弦教学反思篇4

伯牙绝弦

伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。子期死，伯牙谓世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。

伯牙是我国春秋时期著名的琴师，拥有神秘高超的琴艺，民间有“伯牙鼓琴而六马仰秣”的传说。尤其是他与钟子期“高山流水”的故事，在《吕氏春秋·本味篇》《列子·汤问》《风俗通义·声音》等多种文献中俱有记载。后来此故事作为“知遇型”故事母体的原型在明清话本和长篇章回体小说中得到大量的渲染和改编，对后世影响很大。很多诗人以高山流水为喻，来表达自己的知音情结，如唐寅“清风明月用不竭，高山流水情相投”，辛弃疾“流水高山弦断绝，怒蛙声自咽”，等等。

这里就有一个问题让人百思不得其解：子期死了，伯牙为何非得“破琴绝弦”“终身不复鼓”？

不只伯牙，历史上的琴人因琴友亡故而绝弦不弹者不乏其人。琵琶、古筝等其他乐器也有情志相投者，他们为何没有伯牙这样决绝的举动？

高山流水知音少，不是知音不与弹。这不得不从古琴特有的知音情结谈起。

首先，古琴是一门严肃的音乐艺术，寄托着古人天人合一、征道崇圣的神圣信仰。“昔神农氏继宓羲而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”（桓谭《新论·琴道》）古琴长三尺六寸六分，代表三百六十六日。前广后窄，代表尊卑。上圆下方，模拟天地。十三个琴徽，代表一年十二个月，中间一个徽代表闰月。五条弦代表金木水火土五行。古琴的命名如“岳山、龙池、凤沼、雁足、天柱”等，涵盖了山、水、天、地、鸟等物。可以说在古琴身上，体现着天、地、人三者在至高境界的完美结合，蕴含着丰富而又深刻的文化内涵。

正因为如此，古人对古琴持有神圣的信仰和尊崇，对弹琴规范亦有着严格的限定。《警世通言·俞伯牙摔琴谢知音》中，钟子期提到古琴有“六忌”“七不弹”：忌大寒、忌大暑、忌大风、忌大雨、忌迅雷、忌大雪；闻丧者不弹、奏乐不弹、事冗不弹、不净身不弹、衣冠不整不弹、不焚香不弹；弹奏时必须静心息虑，端庄肃穆，反对弹奏时瞻前顾后、形神支离，认为这样弹奏就会失却琴道的高雅。除此之外，古琴对弹奏的时间地点也很挑剔：月高人静的夜间，古松幽篁的所在，激溅飞瀑的山涧，抑或竹篱茅舍的院落……

其次，琴人们多具有凌俗高洁、凛冽孤傲的个性，他们视古琴为高尚人格的表征，将之作为超越世俗、寄托志向的首选乐器。

嵇康孤高傲岸、耿介刚正，一生与琴为友，看中的就是古琴清高超拔的品格。他不以俗世权势为尚，追求“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”的逍遥和自由，古琴是他含道独往、弃智遗身、思想得以寄托的最好器物。《晋书·戴逵传》记载“：戴逵字安道，谯国人也。少博学好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不毕综……太宰五陵王晞闻其善鼓琴，使人召之，对使者破琴曰：‘戴安道不为王门伶人！’”[1]宁可琴破也不愿做高门士族的锦衣乐奴，屈身侍奉浅薄无知的高门。从伯牙摔琴谢知音到戴逵的破琴拒做谄媚讨好的王门伶人，俱表现的是历代琴人不媚尘俗、行气如虹的铮铮傲骨。此外，还有方正好义、贫贱不移的萧长夫，高风亮节、宁死不屈的邝露等。明清长篇小说中的琴人多是些高行懿德的贤达之人，如《三国演义》中的司马徽和诸葛亮、《东周列国志》中的邹忌、《封神演义》中的姬伯等。一些女性琴人也不例外，《林兰香》中蓄有古琴的燕梦卿就是一个处处隐忍克己的贤德之人，作者通过另外两个高人季狸、公明达的评论，表达了对她凛冽超俗的人格不被现实世界所容纳的深切同情和惋惜。《红楼梦》塑造了一群精通琴棋书画的大观园奇女子，而唯独把琴赋予了清高孤傲、目无下尘的林黛玉，作者的用意同样是深远的。在风刀霜剑严相逼的恶劣境遇中，黛玉最后人琴俱焚魂归离恨天，其间对自我灵魂的张扬和守护以及对污浊现实的悲剧性抗拒，恰是其高洁清峻之人格与旷世简傲之琴格的绝妙叠合。[2]

再次，古琴是弹奏艺术，更是一门驰骋想象的听觉艺术，对听琴者要求很高，遇到一个好的知音很难。明代琴家冷谦在《琴声十六法》中指出，琴人只有充分地发挥想象，才能“弦与指合”“指与意合”“音与意合”，到达浑然天成之境。徐上瀛《溪山琴况》说：“盖音之于远，境入希夷，非知音而未知，而中独有悠悠不已之志。”优秀的弹者可以使虚堂凝雪、草阁流春，也可以使玄霜降、白鹤临、游鱼出听、六马仰秣……善弹如此重要，善听同样不可或缺。“自非曾是醉翁客，莫向俗耳求知音。”这要求听琴者不仅具备较高的艺术想象和琴艺修养，还要具备良好的文化素质和精神品格。“音不通千曲以上，不足以为知音”（严可均辑校《全上古三代秦汉三国六朝文》），旷远渊静、放达至精的胸怀和素养，是古琴知音的必要前提。否则，就如《红楼梦》第八十六回林黛玉所言：“宁可独对那青风明月，苍松怪石，野猿老鹤，抚弄一番，以寄兴趣，方为不负了这琴。”[3]但遇到知音谈何容易！“琴声虽可听，琴意谁能论？”“罕有知音者，空有流水声”“欲取鸣弹琴，恨无知音赏”。薛易简《琴诀》叹曰：“夫琴士不易得，而知音亦难也。”南宋夏珪《临流抚琴图》、元王蒙的《溪山高逸图》等名画俱表达了琴音难觅的悲慨。

对知音的期待是历代弹琴者最为迫切的心灵饥渴，这也决定了知音之间必定倾力相助的原因和必然。《前定录·杜思温》篇讲一个喜欢弹琴的年轻人，深夜临水弹琴时得到一个老鬼的嘉许。出于知音之谊，老鬼冒险冲破禁忌将杜思温的未来前程打探出并秘密告知，再三叮嘱他当化险免灾：“慎勿为武职，当有大祸，非禳所免，志之志之！”很可惜，杜思温无力改变命运的捉弄，最后丧失了性命。

知音的难寻难得、情志的相得相投使得琴人们情感决绝，一旦知音死去就意冷如死、绝弦心灰。“子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”嵇康死，好友向秀哀痛，从此“绝弦罢流水”以哀悼挚友。“始知知音稀，千载一绝弦。旧馆有遗琴，清风那复传。”孟郊在知音包大监死后，从此绝弦不弹。“谁念文园倦客，琴空在，懒向人弹。愁何及，楚天老月，偏是到窗前。”胡翼龙与琴友的情谊堪比痴情男女。子猷和子敬是王羲之的第五子和第七子，两人既是一对亲兄弟，又是一对好琴友。子敬死后，悲痛欲绝的子猷坐在灵床上为弟弟弹琴，月余遂弦断人亡。顾彦先和张季鹰是一对琴友，也是一对情深意切的莫逆之交。顾彦先死后，张季鹰不胜其悲前往凭吊，“遂径上床，鼓琴，作数曲竟，抚琴曰：‘顾彦先颇复赏此不？’因又大恸，遂不执孝子手而出”。真挚情谊，感人肺腑。

据说，伯牙“摔琴破弦”故事发生那年，子期27岁，伯牙39岁，正是年富力强、血气方刚的青壮年时期。两人素不相识、本为陌路，江湖一见，即因《高山》《流水》志趣相投而相见恨晚，引为知音。“子期死，伯牙谓世再无知音”，了解了古琴“知音情结”背后蕴含的丰富复杂的琴文化，伯牙摔琴绝弦谢知音的决绝举动也就不难理解了。

（本文为天津师范大学博士基金项目“古琴文化的浸入及其在古代小说中的文学功能”阶段性成果，项目编号52WW1202。）

参考文献

[1]（唐）房玄龄、晋书[M]、北京：中华书局，1974：2457-2458、

伯牙绝弦教学反思篇5

在古中国，“琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。

古琴可考的历史可以追溯到中国上古伏羲时代，古琴自此绵延而下，沿着历史的河床流淌数千年，最终在东方文化中形成积淀，成为天下独绝的中国琴道。中国琴道因了厚重悠久的历史，因了整个民族对琴的厚爱和认同，古琴自此深深地凝铸了中国文化。

古韵绵长

古琴一般用百年以上的桐木、杉木为面板，梓木为底板。旧木的使用使古琴在质料上获得历史感与苍古美。古琴经过长期演奏的振动和木质、漆底的不同，往往出现各种不同的断纹。有断纹的琴音质透澈，外表美观，所以更为名贵。古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色就较其它乐器古朴、苍劲、低沉、浑厚，具有历史风韵。

琴一般长约三尺六寸五，象征一年三百六十五天。一般宽约六寸，厚约二寸。琴体下部扁平，上部呈弧形凸起，分别象征天地。整体形状依凤身形而制成，其全身与凤身相应，有头、颈、肩、腰、尾、足。

古琴最初只有五根弦，内合五行，金、木、水、火、土；外合五音，宫、商、角、徵、羽。后来文王囚于里，思念其子伯邑考，加弦一根，是为文弦；武王伐纣，加弦一根，是为武弦。合称文武七弦琴。

就构造而言，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。

明代冷谦《琴书大全・琴制》有九德之说，可作为评判古琴的标准。一曰“奇”：谓轻、松、脆、滑者乃可称奇。盖轻者，其材轻；松者，扣而其声透，久年之材也；脆者，质紧而木声清长，裂纹断断，老桐之材也；滑者，质泽声润，近水之材也。二曰“古”：琴音淳和淡雅中有金石韵。有淳淡而无金石韵，则近乎浊；有金石韵而无淳淡声，则止乎清。三曰“透”：谓发音清亮绵远而不咽塞。四曰“静”：谓之无杀飒以乱正声。五曰“润”：谓发声不燥，韵长不绝，清远可爱。六曰“圆”：谓声韵浑然而不破散。七曰“清”：谓发声如风中之铎。八曰“匀”：谓七弦俱清圆，而无三实四虚之病。九曰“芳”：谓愈弹而声愈出。

古者圣贤玩琴以养心

春秋时期，孔子酷爱弹琴，无论在杏坛讲学，或是受困于陈蔡，操琴弦歌之声不绝；春秋时期的伯牙和子期“高山流水觅知音”的故事，成为广为流传的佳话美谈；魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，终以在刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱；唐代文人刘禹锡则在他的名篇《陋室铭》中为我们勾勒出一幅“可以调素琴、阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”的淡泊境界。

琴的创制者有“昔伏羲作琴”、“神农作琴”、“舜作五弦之琴以歌南风”等说，作为追记的传说，虽不必尽信，但可以肯定的是史料中的制琴者都是古之圣贤者。古之圣王是以“德”作为其人格生命的表征，但这并不意味着圣王同时也是音乐家，换言之，古琴应该不止是一种乐器，它的价值也不在于演奏，而在于修身养性，进而教化天下以通神明之德。

先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，一度盛行于民间，深得人们喜爱，用以抒情咏怀。关于这一点，我们可以从当时的民间诗歌集《诗经》中得到印证。

《诗经・周南・关雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之”；《诗经・小雅・鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”；《诗经・郑风・女曰鸡鸣》：“琴瑟在御，莫不静好”。这说明古琴至少在春秋时期，便是一件在民间非常普遍、非常受古人喜爱的乐器。

古琴音乐能够制造恬和的心境，它的声音“大声不震哗而流漫，细声不灌灭而不闻，平和、中正、舒适、悠闲，合于中和之道”，所以“古者圣贤玩琴以养心”。古人认为“颐天地之和，莫先于乐，穷乐之趣，莫近于琴”。早期的古琴并非士的专利品，但春秋战国士阶层崛起后，琴与士的关系开始得到确认。魏晋以后，琴逐渐脱离民间，成为主要流行于士及上层社会的乐器。中国古代有“士必操琴，琴必依士”的现象。

清丽而静，和润而远

古琴的音乐风格是倾向含蓄的、古淡的、抒情的、典雅的美。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。和雅、清淡是琴乐标榜和追求的审美情趣，味外之旨、韵外之致、弦外之音是琴乐深远意境的精髓所在，即所谓的清丽而静，和润而远。

古琴绝不少诗情画意；若论体玩抽象，亦不让游走笔墨。陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上音”所讲述的正是这个道理。这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合，才能体味到其中变化无穷、余音绕梁的美妙韵味。

古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。在这一方面，伯牙的经历堪称后世的典范。传说，伯牙曾跟随成连学琴，虽用功勤奋，但终难达到神情专一的境界。于是成连带领伯牙来到蓬莱仙境，自己划桨而去。此时，四周一片寂静，只听到海浪汹涌澎湃地拍打着岩石，发出崖崩谷裂的涛声；天空群鸟悲鸣，久久回荡。见此情景，伯牙不禁触动心弦，拿出古琴，弹唱起来。后来，伯牙果真成为天下鼓琴高手。

司空图在《诗品・典雅》里说：“玉壶，赏雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑。”可见绿荫幽鸟、白云飞瀑的幽静环境再杂以知音好友的聆听对于弹琴者是一件再惬意不过的事情。

择幽静处而鼓琴，以简静指法体悟琴境。何谓琴境？白居易有《清夜琴兴》诗言：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬澹随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。”

这种描写古琴琴境之超然空灵的琴诗还很多，比如阮籍的《咏怀诗其一》：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”还有李白《幽涧泉》：“拂彼白石，弹吾素琴。幽涧愀兮流泉深，善手明徽高张清。心寂历似千古，松飕兮万寻。中见愁猿吊影而危处兮，叫秋木而长吟。客有哀时失志而听者，泪淋浪以沾襟。乃缉商缀羽，潺成音。吾但写声于妙指，殊不知此曲之古今。幽涧泉，鸣深林。”琴境中所蕴含的此时无声胜有声，令人遐思绵绵。这正是：削木制琴奏妙乐，纤指繁弦音韵长。

欲将心事付瑶琴

古琴逐渐演变为文人雅士自娱修身的工具，它们或出现在文士的陋室书斋，或出现在羁旅归舟的山林月夜，或由于宴飨酬唱的助兴之需而出现在文士的觥筹交错之中。值得注意的是，众多好琴之人都与隐逸结下了不解之缘。

不想对现实有所作为的庄子，为无数隐士开辟了一条“隐心”的道路，他认为“鼓琴足以自娱”。嵇康、阮籍等竹林隐士，都是善琴之士。田园隐士陶渊明“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：但识琴中趣，何劳弦上声”。几度遭贬的王维，过着参禅悟佛，亦官亦隐的生活，与好友裴迪“浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日”。

的确，中国古代文人集“琴、棋、书、画”于一身，审美理想要求古雅、含蓄与个人内心的自省。琴使人可“性然自怡，处穷独而不闷”，最后达到“物我合一，物我两忘”的最高境界。隐士大都追求清虚、恬淡的生活，注重修身养性，力图摆脱世俗生活的庸俗和繁琐，这无疑又使古琴与隐逸走到了一起。

古琴大量琴曲中都表现山水诗意之境，使得有着隐逸情结的士人们，无论处于何处，都能通过弹琴体味山林之乐。这使抚琴者产生一种万物融合、浑然无间的感受。如李白的《听蜀僧弹琴》，“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”

古琴多以山林修竹、清风明月抑或幽窗鹤影来做烘托陪衬。所谓“横琴当月下，压酒及花时”；“风起松花散，琴鸣鹤翅回”。这种轻松闲适的恬淡之情不仅是隐士们所追求的生活境界，也是他们于千载外向我们传达的鼓琴一曲所富含的生活意趣。闲来无事他们可以“风篁类长笛，流水当鸣琴”；忧思难解他们可以“法酒调神气，清琴入性灵”；即便是积郁于心、怀才不遇他们也可以抚琴而高唱“此志谁与谅，琴弦幽韵重”。这就是所谓的古琴“平心”。欧阳修说“欲平其心，以养其疾，于琴亦将有得焉”，苏轼说“散我不平气，洗我不平心”。很多时候，士人们所捍卫的“道”是无法实现的，唯有“仰天长叹，援琴而鼓之”。他们只得隐没在琴曲中，以“隐”的方式栖身于丘壑，在园林山水中抚琴自娱，寄托自己的忧愤和情思。

中国古琴十大名曲

《高山流水》

传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是描绘“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。伯牙惊道：“善哉，子之心而与吾心同。”钟子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终身不操，故有高山流水之曲。

《潇湘水云》

南宋浙派琴家郭沔创作。当时元兵南侵入浙，郭沔移居湖南衡山附近，常在潇、湘二水合流处游航。每当远望九嶷山为云水所蔽，见到云水奔腾的景象，便激起他对山河残缺、时势飘零的无限感慨而创作此曲，以寄眷念之情。

《广陵散》

《广陵散》被推测为以战国时期聂政刺韩相为题材的大型器乐叙事曲，它以磅礴的气势、庞大的结构,表现了一种慷慨激昂的英雄气概。

《广陵散》因聂政刺韩相而缘起，因嵇康受大辟刑而绝世。后人在明代宫廷的《神奇秘谱》中发现它，进行了整理，使这首奇妙绝伦的古琴曲又回到了人间。

《渔樵问答》

乐曲表现渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣。曲谱最早见于《杏庄太音续谱》：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。此曲反映了隐逸之士对渔樵生活的向往，希望摆脱俗尘凡事的羁绊。曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之乃，隐隐现于指下。

《平沙落雁》

曲调悠扬流畅，通过时隐时现的雁鸣，描写雁群降落前在空际盘旋顾盼的情景。取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志，写逸士之心胸也。全曲委婉流畅，隽永清新。

《阳春白雪》

相传这是春秋时期晋国的师旷或齐国的刘涓子所作。现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲，《阳春》取万物知春、和风涤荡之意；《白雪》取凛然清洁、雪竹琳琅之意。

《胡笳十八拍》

汉末战乱中，蔡文姬流落到南匈奴达十二年之久。当曹操派人接她回去时，她又舍不得离开两个孩子，还乡喜悦被骨肉离别之痛所淹没。这曲《胡笳十八拍》据传为蔡文姬作，文姬移情于声，借用胡笳善于表现思乡哀怨的乐声，融入古琴声调之中，表现出一种浩然的怨气。

《阳关三叠》

根据唐代诗人王维《送元二使安西》诗谱写的一首琴歌。王维的诗是为送友人去关外服役而作：“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”全曲基本上用一个曲调反复变化，叠唱三次，故称“三叠”。这首琴歌的音调纯朴，情真意切，激动而沉郁。

《梅花三弄》

《梅花三弄》是一首古琴曲，由笛曲改编而来，全曲表现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”，“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔”。

伯牙绝弦教学反思篇6

一、小学文言文课堂教学中存在的问题

小学语文教材中的文言文内容并不多，但即使这样也会让首次接触文言文形式的学生产生畏难心理，加上教学方法上的不重视，导致小学文言文教学效果并不突出，具体表现在以下几点上：

一是教学形式过于单一。在小学文言文课堂教学过程中，一般教师会选择从生字开始讲解，然后进行逐字逐句地翻译讲解，这种教学方法显然太过于枯燥单一，学生很容易失去对文言文学习的兴趣，也很难理解文中想要表达的人生哲理。

二是教学评价过于单调。教学评价是课堂教学中的重要部分，但当前文言文课堂教学中的教学评价内容、方式等方面都太过单调和死板，反而容易挫伤学生学习的积极性，从而影响学生对文言文的学习。

二、小学文言文教学评价措施

针对当前文言文课堂教学当中存在的各种问题，笔者主要是从教学评价这一点上来对文言文课堂教学的提升措施进行了探讨，科学的教学评价能够有效促进课堂教学质量的提升，能够调动学生对学习的积极性，因而在教学评价方面教师应该给予更多的关注和重视。

（一）多元化的评价内容

对学生的各个方面进行全面评价，才能让学生充分认识自己的长处和不足，更好地提升自身的能力。教学评价内容可划分为认知领域评价和非认知领域评价。在文言文教学过程中，教师应该从学生的阅读能力、态度、识字能力等多个角度进行教学评价，这样才能让学生看到自己在文言文学习方面的优势和不足。

比如，在学习《伯牙绝弦》这篇古文的过程中，教师不能仅仅对学生是否掌握字词进行评价，而且还应该对学生的阅读兴趣、感悟能力等进行评价。比如，学生在阅读过程中对伯牙绝弦的原因进行探讨时，教师可以适当对学生朗读字词的准确性、朗读兴趣和情感等进行评价，这样会鼓励学生不断纠正自己的错误，反复朗读课文。所谓“书读百遍，其义自见”，对于伯牙对子期的知遇之情在一遍遍的朗读中也能够慢慢感悟到。

（二）多元化的评价方式

灵活的评价方式能够让教师从不同角度掌握学生的学习情况，并根据学生的实际情况来调整相应的课堂教学策略，从而有效促进文言文教学课堂效率的提升。在教学评价方式上，教师可以采取以下几种评价方式来进行文言文课堂教学：一是学生互评的方式，让学生相互之间进行评价，并且注意引导学生用科学的方式来对同学的表现进行评价。比如，在学习《两小儿辩日》这篇课文时，对于文中“一儿曰：我以日始出时去人近，而日中时远也。一儿以日初出远，而日中时近也。”这一句话的翻译，可以让每个学生先写下来，然后相互进行交流，对同学的翻译内容进行评价，并且进行交流沟通。通过这样的互评方式，既能够培养学生接纳别人意见、学习别人长处的品德，又能够有效提升课堂效率和课堂气氛，调动学生学习的积极性。

二是口头评价和书面评价相结合。口头评价具有情境性、直接性等特点，但过于随机，对于学生产生的效果有时间限制，如果和书面评价结合起来，能共同对学生起到激励作用。比如，在讲授《两小儿辩日》这篇文章时，教师可以让学生来发表自己的观点，在学习完课文内容和语句翻译之后，让学生来讨论一下究竟两个小儿说的正不正确，并且对每个发言的学生进行点评，在点评时要以鼓励的态度为主，鼓励班上其他学生积极发言，所谓“道理是越?q越明的”，要让学生在发表观点和辩论的过程中认识到自己在思考问题上还存在的缺陷，以及对于课文内容理解上的不足，这样能够帮助学生更加深入地理解这篇课文所想要真正表达的意思。同时教师在完成这篇课文讲授之后，课下针对每个同学的观点或是课上表现来出具书面评价，表扬学生在课堂上表现的优点，指出学生还存在的不足以及今后的努力方向，让学生能够真正受到教学评价的正面影响，促进学生成绩的不断提升。

伯牙绝弦教学反思篇7

一、未成曲调先有情--创设情境，激起学生与文本对话的兴趣

让学生与文本对话，首先要唤起他们对文本的兴趣。因为，兴趣是最好的老师。而情境教学恰好能激起学生强烈的情绪，提高学习兴趣。语文教学中努力创设情境，发挥情境效应，能激发学生极大的学习兴趣，这是实现学生与文本对话的重要前提。

如教学《一个小村庄的故事》这篇课文时，我设置了一个富有挑战性的问题：为了唤醒人们的环保意识，我们要把这篇课文拍成一个短片，并把短片的脚本写出来，每个人都是剧组的成员，请大家以小组为单位共同探讨，拟出方案：篇中人物是谁？选择哪些场景？这些景物是怎样的？配上什么音乐？表达什么情感？请同学们一一罗列出来。带着问题，学生根据上下语言情境，现实生活情境，作者及学生的文化生活背景，进人了情境场，对问题的探究产生了浓厚的兴趣，激发了孩子们解决问题的无穷力量。教师在教学中创设一个能激活学生思维的问题情境，激起学生的求知欲，这样才能有效地促进学生走进文本，实现对话，使课堂的教学"未成曲调先有情"。

二、此时无声胜有声--批注式阅读，激活学生与文本对话的思维

《语文课程标准》指出："阅读是学生个性化的行为，是学生与文本对话交流的过程，是一个与文本作者精神思想碰撞的过程。"可见，学生要与文本进行深入对话，才能展现阅读的个性。学生与文本对话最直接有效的方法是进行批注式阅读。在阅读中，结合自身实际，根据个人理解写出批注，可以激活学生与文本对话的思维。

如教学《金钱的魔力》一课时，我首先在学生初读的基础上，引导他们：课文介绍了哪两个主要人物，你们喜欢还是讨厌他们？（学生都说讨厌），这样挖掘了学生对文本的"原生态感悟"。随后我又问："为什么讨厌？请在文中找出让你讨厌或喜欢的语句来，并写写自己的感受（批注）。"学生再读课文后纷纷回答：

生1：我讨厌托德，我读到--"那家伙摆出一副非常刻薄的嘴脸，说道、、、、、、我看像你这样的阔是只会带大票子的。"因为他以貌取人，而且很刻薄。

生2："老板赶紧跑过来，、、、、、、出了什么岔子吗？"我觉得这老板听到钱就高兴，是个见钱眼开的人，所以让人讨厌。

生3："老板望了一眼、、、、、、好像在自言自语似的"我从老板的这些行为动作中发现他很兴奋，也是见钱眼开。而且后面一句话能说完的，他却啰啰嗦嗦。

在与学生的交流中，我及时捕捉了学生的点滴感悟，予以点化、拨正。学生灵动的智慧闪烁不断，课堂充满了欢笑声，学生学习热情高涨。

"不动笔墨不读书"，学生与文本的对话都可以以批注的形式体现。可以写出对字词句的理解、感悟，可以写出阅读中产生的疑惑，可以写出阅读文本中产生的顿悟，可以写读文后的收获等等。只有从多方面、多角度入手，学生写出的批注才有一定的价值，才能体现与文本对话的过程，学生与文本对话的思维也会越来越活跃，与文本对话也能达到一定的深度。

三、心有灵犀一点通--反复诵读，激发学生与文本产生情感共鸣

语言是思维的载体，要引导学生与文本对话，激发学生与文本产生情感共鸣，反复诵读是一个重要方法。诵读的过程，实质上就是与文本对话的过程，俗话说："书读百遍，其义自见。"学生通过反复诵读，把文本这无声的语言转化为有声的语言之后，自然就走进文本描述的情境，把文本中的人物、画面生动地再现在脑海中，跃然于纸面上。

我在教学《伯牙绝弦》一课时，在引导学生体会知音相互理解、相互欣赏的真挚友情这一环节上，是这样设计的："如果你是子期，伯牙鼓琴志在明月，志在清风，你怎么赞叹？"学生的个性化理解精彩纷呈。

【教学片断】

师：我们知道，伯牙是楚国最有名的宫廷乐师，他的琴声一定不会只表现了高山流水。请你想象一下，伯牙的琴声还会表现哪些动人的场景呢？

生：还会表现秋天落叶满地的景象。

生：还会表现无边无际的蓝天。

生：还会表现繁花似锦的景象。

生：还会表现冬天雪花纷飞的景象。

师：作为一个善鼓琴的人，也许他的琴声还表现了萋萋芳草、灼灼霞光、蒙蒙云雾。当伯牙鼓琴志在芳草，钟子期，你看到这萋萋芳草了吗？（引读）

生：善哉，萋萋兮若芳草！

师：真是一个善听的子期！当伯牙鼓琴志在霞光，你看到了那灼灼霞光了吗？（引读）

生：善哉，灼灼兮若霞光！

师：志在云雾。

生：善哉，蒙蒙兮若云雾！

师：伯牙鼓琴还志在什么？（志在清风）你怎样赞叹？

生：善哉，徐徐兮若清风！

生：志在炊烟。善哉，袅袅兮若炊烟！

生：志在白雪。善哉，皑皑兮若白雪！

师：好一个善鼓琴的伯牙，好一个善听的钟子期！这真是"伯牙所念，钟子期必得之"。（引读）无论伯牙志在芳草，志在霞光，还是志在云雾，凡伯牙所念（钟子期必得之！）。

伯牙的志向、情怀与钟子期产生了共鸣，这就是志同道合，这就是知音。

伯牙绝弦教学反思篇8

一、整体设计符合古诗文的特点

抓住感悟知音这一情感主线，注重朗读训练，从读通读顺，到读懂，最后读中悟情，一气呵成，学生的情感也随着老师的引导与文本产生共鸣。

二、补文的选择恰到好处

古诗文的解读必须去挖掘文本背后的东西，这样才有助于学生对文本的领悟。如适时呈现伯牙和钟子期的资料让学生发现两个身份、地位、年龄都相差甚远的人何以成为知音呢？是什么让他们走到了一起呢？（伯牙善鼓琴，钟子期善听，对音乐共同的爱好和理解是他们成为知音的基础，这真是“千里知音一琴牵”）；出示《高山流水》创作的资料引导学生体会子期从伯牙的琴声中感受到的除了那高山，那流水，更有那像高山一样屹立于天地间的情操，像流水一样奔腾于宇宙间的心胸；出示悲痛欲绝的伯牙，面对这块冰冷的墓碑曾写下的诗句让学生走进伯牙的内心，感悟这是世上绝无仅有的友情，琴断音绝是伯牙看待知音的意义。

三、教学做到三个一

记得一位专家讲过文言文教学要做到三个一：激发一点兴趣，读出一点韵味，揣摩一点语言。高老师的精彩处是这三点把握得好，表现在：

1、激发一点兴趣

高利用多种手段营造了浓厚的古文氛围――如用简单的文言语言进行评价（善哉等），配乐创设情境，师深情范读；铺设台阶引导学生扮演文中角色；拓展文本知识激发学生学习兴趣。

2、读出一点韵味

特别在读通读顺这一环节，高的分层次朗读训练中注重了读法的指导――生自由读，抽生读，师范读，重点指导读（由文中两个语气词“哉、兮”引出朗读时语速延长、停顿一下，会感觉一咏三叹，颇有音韵美；由体会“谓”“世”的意思知道这两个字是两个词，所以应该分开来读引出要读好停顿；接着理解“善”的一字多义，异字同义的是“志、念”引出要读好停顿，我们还要准确理解一些关键词语的意思）。

3、揣摩一点语言

文言文的教学经常会出现“有言无文，有文无言”的现象，高的课堂吟出了古诗文的味道――如重温2000多年前那一次难忘的相遇，吟诵钟子期说的两段话时，高老师是这样设计的：

（1）伯牙席地而坐，他志在高山，挥指之间，苍劲浑厚的琴声在山间飘荡。（音乐）子期呀，你仿佛看到了怎样的高山？于是，你情不自禁地高声赞叹――“善哉，峨峨兮若泰山！”（多生、齐读）