成人之美的故事(精选8篇)
成人之美的故事篇1
[关键词]《喜福会》；叙事结构；叙事主题；东西方元素；中国故事
出生于香港的旅美华裔导演王颖（Wayne Wang，1949―）算是美国主流电影圈中最成功的华人导演之一，曾多次获得威尼斯国际电影节、柏林国际电影节和英国电影学院奖等的提名，并在第45届柏林国际电影节上因影片《烟》（Smoke，1995）获得评审团特别奖。在此之前，王颖导演曾将华裔美国文学早期的一部里程碑式的作品《吃碗茶》（Eat a Bowl of Tea，1989）搬上银幕，并由其夫人骞人亲自出演女主角。1993年，他执导了《喜福会》，参演的有邬君梅、卢燕等知名华人女明星。其后，他还执导了《中国盒子》（Chinese Box，1997），由巩俐和张曼玉出演，《曼哈顿女佣》（Maid in Manhattan，2002）则由詹尼佛・洛佩兹出演女主角。
有趣的是，《喜福会》的作者谭恩美出生在加州奥克兰，而王颖导演也曾于20世纪60年代在奥克兰学习电影制作，这也算是两人在不同时空下的偶然交集。而在把《喜福会》搬上大银幕之后，两人的知名度都大幅提升。同为华裔，在美国长大并接受教育的谭恩美和在香港长大的王颖虽然视角并不完全相同，但他们创作的出发点颇为一致，即关注东方元素，努力在好莱坞讲述中国故事。
把小说改编成电影必然是一种再创作，只不过两者各有侧重。在影片中，王颖导演打破了原著中章回体的叙事结构，用“喜福会”中的一次聚会作为贯穿始终的核心场景，穿插着讲述母亲和女儿两代人各自的故事以及她们之间的交集。而从主题上看，影片保留了原著对母女关系及中国式家庭关系的关注，同时也刻画了姐妹情谊。至于影片和原著契合度最高的一点表现则是对东方元素的呈现。虽然电影由于受到时长限制，无法完全展示原著的所有细节，但还是借助声音和画面尽可能地再现了原著中东西方元素混杂的特色，让好莱坞的观众时刻意识到：这是一个中国故事。
一、故事结构的调整
《喜福会》文本的结构类似于中国古代的章回体小说，全书共分为4个部分，每个部分有4 个小故事。16 个小故事各自既可独立成章，又相互呼应，故事的叙述人和主体采用母亲辈和女儿辈交错的形式，具体内容如下：
一、千里鸿毛一片心 （母亲一辈的故事）：吴精美：介绍各位母亲和故事背景/许安梅：伤疤的故事/龚琳达：红烛泪/映映・克莱尔：中秋之夜； 二、道道重门 （女儿自己以及与母亲的故事）：薇弗莱・龚：棋盘上的较量/丽娜・圣克莱尔：凌迟之痛/许露丝：信仰和命运/吴精美：慈母心；三、美国游戏规则 （女儿自己以及与母亲的故事）：丽娜・圣克莱尔：饭票丈夫/薇弗莱・龚：美国女婿拜见中国丈母娘/许露丝：离婚之痛/吴精美：哎哟妈妈；四、西天王母 （母亲一辈的故事）：许安梅：姨太太的悲剧/映映・克莱尔：男人靠不住/龚琳达：在美国和中国间摇摆/吴精美：共同的母亲①
第一和第四部分是母亲们讲述她们自己以及与上一辈的故事。由于吴素云已经去世，她的故事由女儿吴精美通过回忆来完成。这其中，母亲一辈的故事又穿插着她们和自己母亲的种种纠缠，三代人的爱恨情仇因此混杂在一起。这种混杂的叙事结构也暗示着华裔家庭有的家庭关系：母女之间血浓于水，却因不同的价值观和理念而充满了冲突和矛盾。有研究者指出，“母亲与女儿的叙事遥相呼应，顺序的逆转显示出两代人之间的差异和分歧，而在结构上如此精确的对应又显示出母亲和女儿之间的默契和难以割舍”（程爱民、邵怡，63）。
如此复杂的叙事结构很难在电影中再现，于是导演做了调整，用一种更为流畅的方式来讲述这个关于母女三代人的故事。首先，他把“喜福会”作为故事的核心场景，所有故事场景的转换及人物的出场都在这里完成。而刚刚失去母亲的吴精美则是影片中穿针引线的人物，是出场最多也是最重要的叙述者，整个故事由她引导着向前发展。尤其需要指出的是，影片中四位母亲不同的故事之间的衔接和过渡非常自然，都是以母亲们各自对吴素云在战乱时抛弃了双胞胎这件事的看法联系到自己的过去，陷入回忆。
对于观众来说，影片中的叙事结构更为简洁清晰，不同时空之间的转换也相对自然。可以说，导演在讲故事时充分考虑到了观众的感受。而对原著的读者来说，在16个小故事之间随时转换视角，在母女三代人的故事中来回穿梭，难免会有混乱的感觉，一遍读下来可能很难理清其中复杂的人物关系。整体来说，和文本相比，电影在讲故事的手法上自然会更加灵活。除了对整体框架的调整，导演还对书中的一些细节做了改动，从而使故事的发展更为合理紧凑，一气呵成。
二、故事主题的一致
早在《喜福会》之前，王颖就曾拍摄过一部名为《点心》（Dim Sum：A Little Bit of Heart，1985）的喜剧片，这也是一部探讨华裔家庭中母女关系的影片。由此可见，华裔家庭及其母女关系是王颖导演擅长和关注的一个话题，这大概也是他把《喜福会》搬上大银幕的原因之一。但电影在呈现中国式母女关系时，也通过对一些细节的调整，突出了东西方家庭在这一点上的差异。比如在许露丝和特德的故事中，特德的母亲在第一次见面时就婉转地表明了不接受儿子这个中国女友的态度。之后许露丝把这些话转述给特德，引起了他的暴怒，两人出于反叛和冒险的心理，变得更加如胶似漆。小说德并没有当面和母亲发生冲突，而电影中的他则这样怒斥自己的母亲：“我只知道你是个浑蛋，但今天第一次我以你为耻！”当许露丝绞尽脑汁想要博得母亲对自己婚姻的赞同，并因为她的打击而备感苦恼时，她的男友却丝毫不在意自己母亲的看法，对她的干涉表示愤怒。无论这种改动出于导演还是编剧之手，其意图都很明显：让观众更直接地感受到东方和西方家庭对“顺从”这一准则的不同理解。
除了母女关系，四位母亲之间和女儿们之间的姐妹情谊也体现出中国式人情模式和相处之道，电影中对这一部分也有所保留。在“喜福会”里，四位母亲借助打牌消遣和中国式饮食成为彼此的安慰。同时她们又会为女儿的教育和面子问题互相攀比，为厨艺的高下暗自较劲。姐妹们之间当面和气，背面说闲话。但当真正有需要时，她们又会瞬间结成同盟。平日斤斤计较牌桌上输赢的几个小钱，当素云去世后，三位姐妹不仅想尽办法联系上素云遗弃在大陆的双胞胎女儿，还集体凑钱让精美回内地探亲，以了却素云的心愿。同样，女儿们从小一起长大，情同手足，却也时常红脸。精美这样描述自己和薇弗莱的关系：“薇弗莱与我同年。我俩从小一起玩耍，就像姐妹一样，我们也吵架，也争夺过彩色蜡笔和洋娃娃。换句话说，我们并不太友好。我认为她太傲慢。”②（120）妇道人家的精打细算，姐妹间的你攀我比，爱面子的中国式心理，复杂微妙的姐妹情谊只可意会不可言传。
和小说一样，影片的结局是喜庆的。素云的双胞胎女儿被人收留后健康成长，幸福地生活在内地，她们不仅原谅了曾抛弃自己的母亲，而且很乐意和同母异父的精美相认。精美则在这次内地旅程中第一次真正感受到自己身上流淌着中国血脉：“我再一次细细端详着她们，她们脸上，我没找到母亲常有的那种表情，但她们对我，总有一种无法描绘的亲切和骨肉之情。我终于看到属于我的那一部分中国血液了。呵，这就是我的家，那融化在我血液中的基因，中国的基因，经过这么多年，终于开始沸腾昂起。”（255）姐妹的相认，标志着儿女对母亲的认同；精美对中国血脉的渴望，意味着母女间的隔阂开始消除。无论是母女关系还是姐妹情谊都走向更深一步的交融，影片对主题的把握和小说保持一致。
三、东西方元素的混杂
如同大多数华裔或华人电影一样，《喜福会》在好莱坞之所以引人注目，恐怕多少要归结于影片中神秘的东方元素。尽管由于篇幅及手段的局限，影片对东方元素的展现有所取舍，但借助妆容服饰的差异、语言的混杂以及一些惊悚细节的强化，通过中国式母亲和美国式女儿之间的反差，传统迷信守旧与新潮时尚之间的强烈对比，影片在一定程度上满足了西方世界对东方的想象和好奇，从而成为在好莱坞上映的最为成功的东方故事之一。
影片中的女儿们身着时装，装扮时尚。母亲们则时常穿着“领子硬邦邦地竖着禁锢着头颈、前襟绣花的旗袍”（15），佩戴着各种翡翠或玉饰。同样的东方面孔，不同的审美追求。在饮食习惯上，母亲们也依然保持着旧日习惯。每次聚在一起除了打麻将，她们还要做各种传统吃食，例如包馄饨、炸春卷、做炒面，过年了则要蒸大闸蟹。对于母亲们在食物上的执拗，吃着薯条汉堡长大的美国式女儿们感到难以理解。不过衣着饮食上的差距只是表象，更难以弥合的是两代人精神和文化上的差异。母亲们对传统家庭准则的坚持及对女儿们严苛的管教，女儿们对婚姻家庭的不同态度和对自由独立的追求，无不让人意识到东方元素与西方元素的格格不入。
尽管有冲突，但母亲和女儿们都在寻求融合之道，母亲们在语言上表现出来的杂糅性，就是这种努力的结果之一。半道移民美国的母亲们无法学会地道的英语，她们一方面说着支离破碎的中式英语，另一方面也常常在英语中夹杂着汉语，电影中保留了这一语言特色。不仅如此，影片中关于母亲在中国内地的故事部分都使用汉语对白，辅以英文字幕，但画面外的回忆者却用英语讲述。两种语言的交替甚至重叠使用虽然给观众观影造成了一定困难，但却突出了东西方元素的混杂，这一设计比原著中的手法更直观且更有力度。
除了语言的混搭，电影也保留了原著中颇具封建迷信色彩的一些细节，如许安梅的割肉救母、吴素云对方位的笃信、映映的特异功能及对风水五行等的执迷，此外还有母亲们对数字4的迷信、对阴阳均衡的追求和崇拜以及婚礼中的种种迷信做法等，这些都给影片打上了鲜明的东方标识。对此导演王颖曾解释说，他无意像好莱坞的西方电影人那样，把唐人街刻画成一个神秘的东方符号，在影片中塑造刻板的东方人形象。他希望真实再现唐人街各阶层华人移民的生活，而包括语言在内的混杂正是唐人街最显著的特征之一。
考虑到影片在好莱坞上映，以西方观众为主要受众，影片把个别可能引起西方观众反感的细节做了修改，例如小说中映映得知丈夫出轨之后，以堕胎作为报复。在电影中这个细节则改为映映在给孩子洗澡时，因精神恍惚而导致孩子溺亡。作为编剧之一，谭恩美本人虽然并不认同影片所有的细节改动，但她在故事结构等总体原则的把握上与导演一致。她指出在改编剧本时她所遵循的一点就是保留小说的内核，对形式进行适当调整。在导演和编剧的共同努力下，虽然影片不乏可诟病之处，例如人物表演的生硬、情节的夸张以及叙述声音的转换过于频繁等，《喜福会》仍旧算得上是一个可圈可点的好莱坞的中国故事。
注释：
① 此目录的中文译文出自程乃珊（2006，上海译文出版社）等人的译本。
② 小说英文引文均出自Vintage Books的2013年版本，引文译文均出自程乃珊（2006，上海译文出版社）等人的译本。以下只在引文后标注页码，不另加注，个别译文笔者有所改动。
[参考文献]
[1] Bloom Harold、Bloom’s Modern Critical Interpretations： The Joy Luck Club[M]、New York： Infobase Publishing，2009、
[2] Tan Amy、The Joy Luck Club[M]、London：Vintage Books，2013、
[3] 程爱民，邵怡、女性言说――论汤亭亭、谭恩美的叙事策略[J]、当代外国文学，2006（04）、
成人之美的故事篇2
关键词 “整体复调”；元叙事；时空
围绕第六代导演娄烨的代表作《苏州河》，在已发表的评论文章中受到的关注主要分为两类：一类是“把目光集中在该片与希区柯克的《晕眩》之间互文本性的主从关系上”；一类则是剖析其独特的叙事艺术。该影片迷宫式的叙事空间是研究者们把握导演娄烨如何进行叙事实验的契机。由巴赫金的小说理论可以知道，小说在发展的过程中存在两种叙事风格：单语小说和杂语小说，单语小说向杂语小说过渡的条件是“语言语义中意识形态的解体”。“90年代的中国文坛，一个显著的特征就是如巴赫金所描绘的，由于‘意识形态中心的解体’，一个多种异质话语并存，互相争鸣，没有固定的中心与边缘、主调与副调之分，也缺乏普遍有效的共同游戏规则的话语格局慢慢形成了。”这样的话语格局为第六代导演创作提供了“杂语”背景，使他们的电影出现多元共生的复调特征。
“复调”来源于音乐术语，指两个或多个单独的声部旋律同时展开，虽然整个乐章结合严密，却仍保留各声部的独立性。巴赫金借这一术语评价陀思妥耶夫斯基的小说创作特征。他认为“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调，这确是陀思妥耶夫斯基长篇小说的特点。”“巴赫金着重强调的是主人公自我意识的独立性、对话性、主人公与主人公、主人公与作者之间的平等。”热奈特在细读普鲁斯特的《追忆似水年华》的基础上发展了巴赫金的“复调”，将“复调”理论由“内在的理论基调”发展至叙事技巧的范围。他将叙事视点的转移所造成叙事体式的变异称为复调。米兰・昆德拉领悟到前两者对于小说结构的重视，在他们的基础上探索并实践了自己的“复调”理论。昆德拉充分调动创作中的“复调性思维”用于建构叙事上的“整体复调”。“进行全面形式实验”的《苏州河》在世纪末年的出现为“整体复调”在电影领域开辟了新的实践空间。它打破了以往中心叙事的特征，呈现视角、情感空间多元共存而又平等共生。同时，《苏州河》时间和空间上前后交错的特殊结构则为整部电影营构了一个情感和意义没有先后、主从之分的复调空间。
一、视角的转换与控制
电影时间长度一半的时候，叙事视角的转换将整部电影一分为二，成为由“我”构造马达的爱情故事与马达完成自己故事的临界点。前半部分由“我”塑造了马达与牡丹的爱情故事。“我”用“应该是”等编造的、不肯定的语言将马达和牡丹拉入了镜头成为故事的中心。在牡丹跳下苏州河之后，“我”作为讲述者已经进行不下去这个故事，而是由马达自己完成自己的故事。在此，马达作为被讲述的对象，跳出了“我”的控制，成为另一个与“我”生活在苏州河周围的人。尽管“我”已把故事发展的权力移交给马达，但马达没有成为另一个“我”――控制故事的人，而是发生故事的人。他从这一刻起与美美具有平等的发言权，成为一个自由生活但仍旧被“我”或镜头叙述的人。
有趣的是，“我”由全知的视角转移到第三人称叙事，这个叙事权力移交的过程中发生了连“我”都震惊的“事实”――牡丹的出现。她与马达因醉酒而遇车祸死亡。女孩牡丹的出现成为电影惟一可以肯定的事实――存在与美美一模一样的女孩。这由美美与牡丹的尸体出现在同一画面获得证实。在“我”为与美美极其相似的牡丹表示出惊讶时，《苏州河》的故事结构暴露出其最外面的一层：全知的导演虚构的“我”和“我”与美美的爱情故事。回到电影的开头，美美问“我”对爱情的看法的时候，面对“我”勉强的肯定，她干净而利索的否定表明了她不相信马达所描述的真爱。这个时候，以“我”的视角开始了第二个套层的构造者讲述马达与牡丹的爱情故事的过程。这个简单的套层结构本可以持续到电影的结束。然而，当牡丹与美美“相遇”，“我”的讲述便跳出了我所能控制的层面，直接连接上导演的叙述。可见，这并不是一个简单的套层结构，而是―个里外相接、不规则的套层。
由此可以看到的是，导演在影片中变换的视角不仅顺利满足了叙事结构特殊的需要，而且从不同的角度完成了主题的建构，将虚构的本质通过不同的视角而构成的叙事结构呈现出来。在整个过程中，不同的视角和不同的讲述人的出现最终所依附的仍旧是导演本身。用昆德拉的话说，就是作者的统一意识赋予了他们的独立，形成一种视角转换的“复调”。
二、情感空间的分布与节奏
导演对情节的特殊安排使电影充满了情感的节奏感。整部电影存在两个情感波峰：一个是牡丹被绑架后跳下苏州河，出现时间为电影长度的一半；一个则是“我”与美美分手、马达找到牡丹，出现的时间为电影长度的四分之三。第一个情感波峰出现的时候，在“我”的视角下，马达背叛了他的爱情，参与绑架牡丹勒索钱财的勾当。而牡丹则在发现自己被爱人背叛的时候，跳下了苏州河。在绑架发生之前，马达与牡丹之间情感的交流少得可怜，用“我”的话说就是“一个男的和一个女的在一起，然后呢?自然就是爱情。”在这一个情感波峰下，他们有了第一次也是仅有的一次对话，尽管是站在苏州河桥上的护栏两侧扮演着威胁与被威胁的角色。在第二次情感波峰来临时，情感交集的人物扩大至4个，增加了“我”与美美。因为马达的出现，
“我”与美美终于站在一个平台上交换对爱情的看法。“我”第一次说出了自己的真实看法：“我们是先再分手，还是分手后再?”这一问题触动了美美长久以来对爱情不信任的焦虑。她愤怒的离开便是对“我”的回答。随后，如写意一般，与故事线索完全没有关系的“插曲式段落”使电影暂时处于一种舒缓的情调中。音乐电视的拍摄与欢乐舒适的陌生人聚会，在“我”的摄像机下成为营造氛围的工具。而就在第二个情感波峰结束后人物之间的被悬置的关系获得了极端的解决：马达与牡丹遇车祸双亡。随后，电影开端时呈现的纪录片般的平静再一次出现。插曲式段落的柔和气氛(柔板)与突然的车祸死亡(急板)暗示着情绪的突转。它们的对比将所有的情感力量集中在了一起。这与昆德拉描述《生活在别处》的情感“复调”特征相同。
对于“我”这个特殊的角色，随着整部电影历经了三次情感表述与态度的转变。从电影一开始的记录画面出现，“我”仅仅作为客观的表述者，面对美美的爱情只有不假思索地被动配合。当“我”成为马达与牡丹故事的创造者时，“我”以全知全能的作者身份出现。“我”塑造了马达和牡丹，赋予了他们生活与情感，并以似是而非、毫无肯定、相对随意的叙述参与其中。在牡丹跳河后，马达跳出“我”虚构的故事，存在“我”与美美的同一时空 中。“我”的参与便进一步转变为情感层面上的。牡丹与美美出现在同一个画面时，“我”因虚构与真实的相遇而震惊、困惑。作为一个虚构与被虚构的对象，随着自己情感表述与态度的变化，“我”的认知呈现出一个由客观、局外然后困惑，怀疑的过程，也正是随着转变的过程，电影的主题――虚构得到了叙事上的支撑，步入“复调”结构的核心。
三、时空的交叉与并置
在《苏州河》叙事结构里，时空的设置呈现出交错的状态。而交错的结点出现在牡丹跳河后，“我”不能继续马达的故事而让马达完成自己故事时。结点之前，“我”虚构的马达与牡丹之间的故事开始于“我”的叙述，在时间上处于“我”与美美的“爱情”开始之后。结点之后，马达跳出了“我”的虚构叙述，成为与“我”同时存在于同一时空的人。也就是说，马达存在的时间与“我”所存在的时间在同一空间获得吻合。开始的时间不同，却获得相遇而行，这使电影的时空结构出现了交叉。值得注意的是，当故事虚构变成现实并与“我”存在同一被叙述的层面上时，影像前后并没有提示性的变化，影像层面在某种程度上保持了真实可信。不难联想到的是，整部电影中，出现的那一系列暗示马达与牡丹故事真实可信的信息：“我”在报纸(生活中事实的载体)上看到的女孩跳河的新闻、打捞上来的尸体等。这些信息作为看似可靠的内容为马达与“我”出现在同一时空做了强有力的铺垫，从时空的角度对抗了“我”所虚构的故事。
成人之美的故事篇3
[关键词] 空间叙事；互文性；断裂；解构
影片讲述的是生长在印度孟买贫民窟里的一个名叫马力克的小男孩。凭着自己坚强的意志和执著的追求，在经历了一系列的劫难之后，终于赢得2000万卢布，成为了富翁，并且获得了属于自己的爱情的故事。这个故事虽然具有一定的传奇色彩，但并不复杂，也不新颖，甚至可以说有点老套。但自从影片上演以来，却深受广大观众的喜爱，并且以其出色的表现一举获得了81届奥斯卡最佳电影、导演、剪辑、摄影、歌曲、配乐、音响、改编剧本等8项大奖，同时还先后获得了各项国际和国内大奖。导演不仅通过影片向我们讲述了一个美丽的神话。同时也创造了电影史上的一个神话!这一神话的创造，无疑是得益于影片独特的叙事艺术――三维空间的立体叙事。这一独特的叙事艺术在影片中具体表现为：三维空间叙事造成影片故事的断裂性、互文性和解构性。
影片如果按照故事发展的时间顺序来叙述，整个故事应该是：马力克从孟买逃出以后，一路上历尽千辛万苦，为了寻找拉提卡，在―次偶然的机会里他参加了《谁想成为百万富翁》的电视竞猜节目，正当他一路过关即将要获得2000万卢布时，却突然被控告作弊，并因此而被警察逮捕和接受审讯，等警察弄清事情真相以后送他去参加了电视节目的最后一轮竞猜。最终他赢得了胜利，也获得了属于自己的爱情。如果这样叙述，影片必然会变得单调、乏味、冗长，甚至俗套，毫无新意可言。
为了避免线性时间叙事的平淡、呆板和冗长，导演把整个故事分割为三个小故事――马力克的逃亡和寻找拉提卡、参加《谁想成为百万富翁》的电视竞猜节目、被警察审讯。每个故事都拥有自己的叙事空间，并且彼此独立，从而形成一个三维空间的立体叙事。这种三维空间的立体叙事，使整个故事不再按照时间的顺序来展开，而以空间的转换来叙述，故事情节因此而被打乱，给人以一种断裂感。如影片一开始就在三个故事空间之间频繁地来回转换：逃亡时的紧张、窒息；审讯时的沉闷、昏暗；竞猜时的明亮、热烈，不同空间的故事画面形成强烈的对比。这种“三峰”鼎力的空间叙事，不仅使影片的故事发生断裂，制造出强烈的悬念，也使影片叙事具有立体感、富有艺术张力。同时，这种空间叙事大大加快了影片的叙事节奏，营造了紧张、热烈的气氛，具有很强的视觉冲击力，增添了故事的观赏性。由于电影叙事在三个不同的故事空间里频繁跳转，这样就把三个小故事分割成一个个小的片段，每一个小的片段在故事上也发生断裂。如马力克的逃亡经历就被分割为被警察追打、找明星签名、母亲在冲突中死亡、从“收容所”里逃出等一系列小的片段，并没有按照故事发生的时间顺序展开叙事。所有这一切，使整个影片的叙事变得丰富、多维而具有弹性，极大地增强了影片的艺术表现力和感染力，也深化了影片所要表达的主题。
同时，空间叙事所造成的断裂性还体现在影片声音的突然中断。电影是一种视听艺术。除了图像、文字之外，声音也是影片叙事的一个重要手段。麦茨所描述的电影符号的五个媒介途径中，声音就占了三个：对话(人声)、音响、音乐。画面声音根据场景又分为画内音和画外音。本片在描述贫民窟生活时，急促而又凝重的画外音，给人以紧张、沉闷的感觉；在描述马力克与拉提卡相遇时，低缓而又哀婉的音乐，给人以无尽的悲伤和凄凉。这些都有力地烘托了人物的心理，深化了影片的主题。画外音的突然中断在影片中主要有两处：一是出现在马力克母亲被打死时的一瞬间；一是出现在拉提卡被抛下的那一刻。画外音和音乐的突然断裂，给人以极度恐怖和悲痛的感觉。马力克之所以在经历了这样生离死别的致命打击后还能够顽强地活下来，是因为他心中有爱!这种由空间叙事所导致的故事的断裂性，就像人物所遭受命运的打击一样，把人物刻画得真实、丰满而有力。
另外，由空间叙事所导致的故事的断裂性，似乎又在暗示着穷人与富人之间的不可逾越，以及印度社会在现代化进程中所带来的混乱和断裂，而这恰恰又是不可避免的、世界性的。所有经历过、或正在经历以及将要经历现代化过程的国家都得体验这种断裂所带来的“阵痛”。这里表达了导演对这一世界性问题和人类命运的深刻思考。
三维空间的立体叙事虽然造成故事的断裂性，但并没有因此使每一个故事或片段之间失去联系，从而显得松散、零碎。甚至脱节；相反。它们之间有着十分紧密的内在联系，并且彼此之间相互阐释一互文性。每一个故事或片段都是另一个故事或片段的注脚。影片叙事在三个故事空间之间不停地来回跳动、穿插，看似随意，实际上却是导演的匠心独运。马力克成长故事中的每一个片段，既是对警察讯问的回答，也是对竞猜提问的回答，更是对他之所以能回答正确的最好诠释。
影片叙事是通过马力克的回忆来回答这些问题的，但每一次回忆对于马力克来说，都是一次刻骨铭心的生命体验。因此，我们看不到马力克在回答问题之前应有的紧张和答对问题之后所应有的狂喜，我们看到的只是马力克那张凝重、坚定，甚至痛苦麻木的脸。因为对于他来说，能否答对或成为百万富翁并不重要，重要的是，生命馈赠给他的苦难以及他对美好爱情和未来的向往和追求。马力克参加竞猜活动的意义，已经远远超出了这一活动本身，因为他不是为了金钱来参加这一活动的，更不是凭借自己拥有的知识答对这些问题的，而是在用自己的生命来诠释每一个问题。他用生命向世人宣告：贫民窟里的孩子是怎样长大的，又是怎样获得书本上学不到的知识和人生真谛的，更重要的是，即便这样，他们仍然保存着自己心中的那份美好。保持对爱情和生命的热望!这无疑是对每一位对贫民窟长大的“倒茶生”能答对这些问题产生怀疑的人的有力驳斥!因此，当主持人问他一个宗教问题时，马力克毫不犹豫地说出答案，并坚信它是正确的。正如他自己所说：“如果不是因为这个，他的母亲就不会死。”另如警察对他作弊的怀疑和审讯，既是出于世俗的偏见，也是来自竞猜这一故事的注解――马力克对国徽的象征意义(这个连五岁小孩都知道的问题)竟然答不上来，而对他的信任和敬佩却是来自其成长故事的注解。整个影片的叙事是通过问答来完成的，但每一次的问和答，却是通过影片镜头在三个不同故事空间之间的来回穿插来实现的，一个片段跳到另一个片段，它们彼此互为文本、相互阐释。
三个不同空间故事的互文性还体现在人物的刻画和主题的表达上。马力克那挺直的鼻梁、瘦削的下巴和坚定的目光，让我们感受到其性格中的那份坚毅、执著和美好，有着不可战胜的、撼人心魄的力量。这一点在三个故事里 都有不同程度的体现，它们彼此阐释、相互辉映。如影片在刻画其性格中执著的一面时，在其成长的故事里表现为：为了得到明星的签名不惜从粪坑里跳出去，从不放弃寻找拉提卡；在参加电视竞猜的故事里表现为：挑战一个又一个问题，永不放弃；在接受审讯的故事里表现为：任凭严刑拷打也不承认自己作弊。在刻画其性格中美好的一面时，在其成长故事里表现为：对明星的向往、与拉提卡跳舞时对美好未来的憧憬等；而在其他两个故事里则表现为：真实地面对一切，从不说谎。影片在揭示上层社会的残忍和虚伪时也是如此。如在其成长故事里有警察对小孩的追打、流氓为赚钱而对小孩的摧残、因偷吃东西被摔下火车等，电视竞猜故事里主持人的虚伪和，接受审讯故事里警察的冷酷和暴戾。影片就是通过不同故事和片段之间的相互阐释。从而有力地彰显了人物的性格和影片的主题。
非常有趣的是，影片中不同空间的故事之间一方面是相互阐释、互为文本，但另一方面又是互相“拆台”、彼此解构，使整个影片既具有深刻的意蕴又充满诙谐的趣味，从而达到熔思想性和娱乐性于一炉。
首先，从影片叙事来看，导演以大仲马的《三个火》来暗示整个故事的传奇性，以此来告诉观众这个故事的虚构性；但影片所反映的印度的社会现实却又是真实的。这就构成了真实对虚构的解构。影片在真实与虚构之间，通过空间叙事的频繁转换，巧妙地把深厚的意蕴和强烈的趣味融于一体，增强了故事的思想性和娱乐性。
其次，这种解构性还体现在马力克参加电视竞猜这件事情上。对于一般人而言，参加《谁想成为百万富翁》这一电视竞猜节目就是为了碰碰运气，看是否能获得那2000万卢布，让梦想变成现实。因此，他们往往会患得患失，或喜或悲。他们也许会在获得1000万卢布或者更少一些钱时中途退出，也许会因为承受不了这种压力和兴奋而崩溃，但马力克却并非如此。因为他是为了爱来参加这个节目的，不是为了金钱。所以。他并没有患得患失、或喜或悲，而是沉着、坚定、始终如一，更不会中途退场――直到他所爱的人出现。最终他赢得了胜利，但不是金钱，而是爱情。这是爱情对金钱的解构!同时，在别人(想让其成为现实)看来是梦想的事情，在马力克(并没想到成为现实)身上却变成了现实。这是现实对梦想的解构。另外，马力克对这些问题的正确回答，某种意义上也是对传统意义上的教育的解构。他并没有接受过什么教育，但却能答对了所有的问题。影片以此来告诉我们：活生生的、甚至血淋淋的生活给予我们的教育要远远超出空洞的、苍白的学校教育，生命的体验比知识的积累更加重要，也更为有力。
成人之美的故事篇4
尽管角色设计一般被用作动漫术语，但是角色以及角色设计（或说人物设定）可不是动漫专用。明确的角色概念源于戏剧，并事实上更早地存在于包括文学在内的各种艺术创作和社会生活，最典型莫过于小说创作。小说以刻画人物形象为中心，通过故事情节和环境描写来反映人物性格和社会生活。小说中的人物性格形象，经由故事情节而凸显；特定的社会自然环境对人物性格有着决定性作用，同时人物性格对故事情节发展又具备推动作用。因此，人物与特定环境下的故事，本来就是一而二、二而一的关系，二者不可缺一。对于动画，故事始终是主要元素，不管这个动画是真人饰演还是手工绘制又或是数字加工的。好的故事才会诞生成功的角色。一个成功的角色，必有其鲜明的性格形象魅力；一个能够深入人心的角色，更必有其灵魂、精神、感染力。同样这些角色的性格形象必然是通过其经历故事而显现。林冲、鲁智深、武松……这一系列角色，可以用小说、戏剧、影视、动漫、游戏等各种艺术形式，来完成形象塑造和叙事目的。故事是一样的，区别的只是说故事的语言媒介不同，以及因此而带来的艺术魅力不同。也就是说，真正的角色设计从故事创作开始的那一刻就随之开始了。从美日动漫文化来看，漫画和小说为影视动画提供了强大的故事来源。根据日本出版界数据统计，他们2013年播出的动画，源自漫画的有91部（40、4%）、轻小说的有33部（14、6%）、其他（小说、图书、玩具等）有34部（15、1%）。漫画可以被看作是应用了蒙太奇手段的绘本小说形式，好的漫画师是与小说家一样的说故事能手。几米的绘本作品风靡，美、法、德、希腊、韩、日、泰国等皆有译本，许多作品被改编成音乐剧、电影、电视剧。读者着迷于几米的画，着迷于几米画中的故事，那些成人的寓言和童话。在世界动漫界独树一帜的宫崎骏，原先是漫画师出身。类似宫崎骏这样兼有作家、编剧或漫画师背景的大导演很多。徐克甚至说：导演是他的兼职，漫画师才是他的主业。的确，导演按照自己的总体构思绘制的结合人物设定和故事情节的影视分镜手稿，何尝不是浓缩的故事漫画绘本？沃卓斯基姐弟（《黑客帝国》、《云图》）、黑泽明（《影子武士》、《乱》）、克里斯托弗·诺兰（《盗梦空间》）、詹姆斯·卡梅隆（《泰坦尼克号》、《终结者》、《阿凡达》）、希区柯克（《精神病患者》），这些著名导演，无一不是分镜大师，无一不是说故事的能手。有了故事以后，角色形象也已然存在。至于视觉上的美术造型只是从胸中之竹到笔下之竹的终端呈现。这就是希区柯克经常说的：他的电影还在没拍之前就已经完成了。从故事创作到最终的视觉呈现过程，才是完整的角色设计。倘使这个过程是由一个人完成的（身兼作家、脚本、导演甚至制片人），故事的原始意念自然可以被完整保留；如果这个过程是由团队协作完成，那么负责视觉造型输出的角色设计工作，同样必须从最初的故事切入，深刻解读，食其味、取其髓，方能成功化其形。一个称职的能够“深刻解读”他人故事的视觉造型师，其本身具备的文化素养，绝不会低；对于不会画画的导演来说，他的视觉造型师应当能如同他的手脚一般把他的想法变成画面构图。莎士比亚曾说过，“即使我们沉默不语，我们的服饰与体态也会泄露我们过去的经历”。貌若表面审美造型的角色设计，若是不能让画笔下的角色表情、眼神、发式代替创作者说故事，那就只能是笔尖上的浪费。
二、好的故事：真实、自信而让人信服；自信的文化价值观源于对世界、历史、人生、艺术的观察、理解、坚持
并非所有的故事都动人。好的故事，必然是当下的真实。真实才能自信，自信才能让人信服。可以神游、可以穿越，但不论是神游到银河系外还是穿越到过去未来，故事的眼界、情感、思维、价值观，都必然系于当下。经典的故事都是生于当下而得以存于永恒。《功夫熊猫》以古代东方为背景，其景观、布景、服装以至食物均充满中国元素，却依然是“美国人黄皮肤白内容，依然梦工厂原厂路数设定，小人物大块头挫胖子转HERO标准节奏”。有些中国观众“憎恶这种故事类型，好吃懒做者轻易就可本领高强，不作准备恰恰会大获成功；而勤学苦练者都是呆子、都会失败，只能作为陪衬主角红花形象的绿叶存在。这种价值观是不可取的、有害的”，这是站在国人“天道酬勤”的角度去理解，殊不知对于教育这件大事，老美真诚地不认为每个孩子都有做学霸的潜质，而是向来迷信天分，等待时机成熟。几米用敏锐细腻的心去感受周围的人与事，以情感、思绪为墨，藉画笔传达他对大千世界的真实看法。几米的故事引领着每一位欣赏他作品的人看到并相信世界上的美与善，同时也反应了现代人生活中的点点滴滴，因此每个人都能在他的故事找到一个映照和寄托。几米的作品不只是图片配上简短的文字，而是呈现了完整的价值观、想法及人生态度。宫崎骏动画作品大多涉及人类与自然之间的关系、和平主义及女权运动。从《风之谷》、《天空之城》，到后来的《龙猫》、《萤火虫之墓》、《虞美人盛开的山坡》，他的思想是一以贯之且辩证发展着的，他的世界观、历史观、人生观和艺术观都有着明晰坚定的脉络，最终成就其在全球动画界无可替代的地位。好的故事，不管是通过什么形式呈现，必然直接或间接地阐述创作者的面对人生的想法和态度，并籍此而取得其存在的意义。成功的角色，不论是令人爱的，还是令人恨的，又或是令人又爱又恨的，总有其令人印象深刻的“坚持己见”之处。
三、克制功利心态、重视文化价值教育、鼓励有文化价值的故事创作、并因为自己的文化价值追求而自信
成人之美的故事篇5
[关键词]丑女故事 原型分析 人物设置 故事模式 性别价值观
当下丑女故事正成为全球青春励志剧的主流题材：《丑女贝蒂》在全球130个国家和地区播出引发收视狂潮：始祖哥伦比亚版《丑女贝蒂》已将版权出售给35个国家翻拍：各版丑女故事均以压倒性的态势横扫荧屏。女主角成为时下炙手可热的青年偶像。恰逢全球性经济危机，丑女故事更名正言顺的被标识上“青春励志”的注脚。
然而，仔细检视丑女故事的叙事模式，不难发现，作为“丑女成功记”的奇观故事，在“丑女通过个人奋斗一样能成功”的表层故事背后，依然通过灰姑娘式的性别价值观续写着都市童话，其所谓的励志精神在“丑女变美之后才成功”的关键情节上变得虚妄、形同悖论。
一、丑女故事原型分析
中国古代有四大丑女之说，女主人公分别是皇帝之妻嫫母、齐宣王之后钟离春、梁鸿之妻孟光和许允之妻阮女。这四位的容貌都堪称奇丑无比，如嫫母，汉王子渊《四子讲德论》中说嫫母“倭傀，善誉者不能掩其丑”；钟离春“臼头深目，长壮大节，昂鼻结喉，肥项少发，折腰出胸，皮肤若漆”(汉刘向《新序・杂事》)；孟光“肥丑而黑，力举石臼”(《后汉书・梁鸿传》)；阮女则在新婚之夜丈夫揭下盖头时，其丑陋的容貌把丈夫吓得拔腿就跑。
值得一提的是古代丑女故事中对女性之丑的描绘，极尽渲染之能事，从五官、身材、肤色、力气等方面来描摹“丑态”。在男权文化语境里，女性是作为男性的审视客体――被看的对象存在的，容貌自古就是女性价值的一个重要标准，容貌丑陋无疑是价值缺失的失败者。古今中外各种版本的灰姑娘故事里，女性可以出身微寒，可以欠缺家庭地位和社会地位，但必须容貌美丽，善良纯真，容貌资本和道德资本――这是被王子(权力)爱上的充要条件。反之，一个女人相貌丑陋，“可看性”差，那么按照传统的性别价值观，作为客体的女性的价值就失掉了大半。
“丑陋”代表的是传统男权中心主义视角对女性基本价值的缺失界定，但四位奇丑无比的女性拥有令人意想不到的“高攀婚姻”的命运。于是，女性丑陋的容貌和命运之间的落差造就了丑女故事的奇观性。催生奇观故事的重要因素是丑女身上共有的特质：德行美好。嫫母貌丑而德充，屈原曾以“妒佳冶之芬芳兮，嫫母内助有功”歌颂之；钟离春有经国之伟略，为齐宣王治理国家助一臂之力：孟光严格遵循妇德要求，对丈夫举案齐眉，阮女则饱读诗书，在“问德”的对话中把丈夫问得哑口无言。
在古代四大丑女的奇观故事中，叙述者毫无二致的采用了先抑后扬的笔调描述丑女的相貌和德行才智。这种笔调的抑和扬的分野背后，正是根据传统男权文化对女性价值标准――容貌标准和德行标准进行的价值判断。丑陋代表女性部分价值的缺失，德充则是另一种价值的充盈。两种价值判断的结果最终产生互补相抵，且德的崇高让女性价值一下子得到提升，以至于站到价值坐标的高位。四大丑女嫁的男子，不是帝王(政治权力拥有者)便是名士(文化权力拥有者)，最优秀的男性通过婚姻方式对丑女的价值进行认同，其实正代表了社会主流价值观中的性别价值标准。在容貌与德行两种标准的角力中，德以获得“高攀婚姻”的胜利姿态。向世人昭示德之于女性的终极价值。
二、现代丑女故事中丑女之“丑”
与中国古代女故事中货真价实的“丑”相比，中西荧屏上的丑女之“丑”要大打折扣。无论是哥伦比亚版的《丑女贝蒂》，还是美剧《丑女贝蒂》，抑或是中国版的《丑女无敌》，主人公的容貌并非丑陋，只不过在美女如云的职场环境里，相貌平平的她穿戴显得老土而已：发型朴素、衣着落伍，加上标志性的黑框眼镜、耀眼的牙箍和纯真憨傻的表情。亦即这里的“丑”其实只是装扮风格上的朴素、落伍，除暴牙之外(暴牙的丑是暂时的、可矫正的)，丑并不完全指向容貌，丑更多时候是针对着装的，因而丑的审美效果并不是引发观众对丑女容貌的悚然一惊，而是通过时髦(美)――土气(丑)的对比来引向对土气、稚拙的可笑、戏谑的喜剧感受。
为了渲染丑女之丑，在主要人物谱系中设置的男女均为俊男靓女，且衣着光鲜，前卫时尚。在视觉上，让“丑”以一种孤立无援的态势被众美包围，以直接的视觉对比呈现美丑对立，同时来造就“丑”的视觉奇观和搞笑氛围。
在叙事方面，“丑”发挥了设置重重障碍的剧情功能：因为“丑”，女主人公找工作频频碰壁，被现任老板看中也是因为她足够丑以至于不会让老板的公子在工作中心猿意马，因为“丑”，被男友漠视，被同事歧视、排挤、捉弄；因为“丑”，暗恋上司口难开。在丑女故事中，“丑”作为基本矛盾存在，“丑”左右了女主人公的命运走向，“丑”既定了女主人公曲折的生命脉络。由“丑”生发出女主人公在事业、爱情、生活方面的种种逆境，让人物在“不幸遭遇”中苦苦挣扎，上下求索，同时让主人公在与逆境斗争的过程中展示其善良纯真的性格心性。
但是，作为故事基本矛盾的“丑”的问题的解决却异常简单清浅。如上文所述，丑女之丑不在容貌鄙陋，而在穿着打扮方面的朴素落伍，因而“丑”是可以改变的、留有退路的。哥伦比亚版《丑女贝蒂》选用出身表演世家的美女安娜・玛丽娅出演贝蒂，中国版《丑女无敌》起用的是进入红楼选秀黛玉前八强的美女林汝欣饰演无敌，都为丑小鸭的蜕变奠定了基础。当贝蒂和无敌更换了发型、摘下黑框眼镜、穿上时髦衣装时，美女诞生了，丑女不复存在。丑女通过时尚的装扮轻而易举实现了华丽转身，随之而来的是其命运的突转，变美了的“丑女”和她一直暗恋的上司(老板之子)一起挽狂澜于既倒，共同拯救了濒临倒闭的公司，而老板之子也爱上了这位善良、智慧、有能力的美女。曾经的丑女最终收获了爱情、事业双重的胜利。
令人玩味的是丑女故事对“丑”的设置。“丑”的表达很节制，朴素落伍而已；但“丑”后果很严重，主人公因为“丑”遭遇种种“磨难”；“丑”的解决也很轻易，一次改头换面的精心打扮，人物便脱胎换骨，美丽动人起来。且容貌一变，“丑”的问题一解决，所有问题都迎刃而解，即“丑”的解决就是故事矛盾冲突的总解决。
这种对于“丑”的分寸的拿捏，似乎说明创作者不敢拿观众的眼球和根深蒂固的男权标准开玩笑。向来只有美女与野兽、艾丝美拉达和加西莫多式的爱情，一旦王子爱上 了真正的丑女，不是神话的续写，倒是不符合生活逻辑和传统性别价值观的“奇观”了。丑女在变成美女之后才大获成功，无疑暗示了容貌对女性成功的重要性，也使得故事宣扬的所谓“励志”精神显得苍白无力。与中国古代丑女故事相比，体现出价值观的倒退。
三、现代丑女故事中的人物设置和故事模式
男女主人公的设置遵循了奇观故事的对立落差原则：
在容貌方面是有悖常理的帅男丑女模式，男主人公英俊帅气，潇洒倜傥，女主人公形象老土，走的是周星驰电影中的“四眼钢牙”路线，在视觉上易于产生笑的喜剧效果。
在身份地位方面，男女主人公是主从关系。男主人公是大财阀的公子，独立经营父亲旗下的一家公司；女主人公则出身平民，无所依待，且相貌丑陋，必须通过个人奋斗获得生存的一席之地。双方在权力格局上力量悬殊。但在故事的内里，并没有让男主人公作为全能的权力者高高在上凌驾一切，让女主人公以仰望的方式与之交流，而且通过大段情节讲述女主人公“忠勇辅主”来表现两个生活中都存在缺陷的个体的相互救赎。男主人公是个对工作缺乏责任感的花花公子，感情生活丰富，但常常遭遇麻烦；工作上受制父权，能力欠缺，多数时候要依靠聪明的女主人公来帮助解决问题。女主人公容貌欠佳，对于女性而言，在外形条件上存在着价值缺失，丑陋外表使得她在工作中(被同事歧视)、爱情中(被男友漠视)屡屡受挫，但女主人公具备众多优秀品质：善良、智慧、坚韧、忠诚。这些特质使得女主人公成为可信赖的、有力量的问题解决者，她能帮男主人公解决工作上的危机，并以善良感动花花公子，让其良心发现，心性转变。男主人公则通过赋权(信任女主人公后授予重权)、施爱，使得女主人公有缺失的、曾经充满挫败感的生命逐渐丰满完整。这是一对互补式的二元对立，无能的、虚弱的有性格缺陷的权力者与有能力的善良丑女，一方拥有的正是另一方的缺失的。两个生命个体以相互扶持、相互完善、相互救赎的方式相互产生价值，产生对话性。曾经的上司和下属(主从)在故事的发展过程中位置逐渐走向对等。
灰姑娘故事里，男女双方的位置设置始终是悬殊的，女主人公被后母捺在厨房里整日劳作。经由参加舞会给王子留下惊鸿一弊的印象而获得王子的爱，王子(权力)以俯身钦点的方式拯救了女孩，并给予女孩婚姻的归宿。在这种二元设置中，双方是单纯的权力者与失势者之间的施――受、予――得、拯救――被拯救的关系，这是一个善良美貌的青春女孩被权利青睐并钦点的故事，而非真正意义上的爱情故事，有浓重的男权意味。它更多体现出民间的平民变身梦想，平民男性希望通过积累知识或财富跳龙门，女性则希冀通过容貌获得高攀婚姻登上枝头。
与灰姑娘故事里权力者占主导的一元模式相比，丑女故事中，通过弱化女人的丑强化德才，弱化男人的能力强化其对女主人公的依赖，构筑故事在现代社会语境下的合理性，也体现男女双方在爱情中的交互性――在工作上女性为男性解决问题，救赎了深陷麻烦的男性；在感情上，男性通过给予爱与婚姻的方式，救赎了在爱情中常败的丑女。男女主人公在生命过程中的相互扶持与相互救赎，体现两种性别的对等和相互依存，是一种非男权的性别位置格局设置，有进步的女性主义观。
然而，在这个“丑女成功记”式的故事中，表层故事是善良聪慧的丑女在职场上能力非凡，大放异彩，最终成功。但值得关注的是，丑女并未以德才价值获胜。丑女在变脸之后，才和王子共同彻底解决了工作上的危机并获得爱情，故事前半部分所作的丑女德才价值的呈现和累积都在美貌这里变得尴尬而虚妄。有了美貌才获得最终的成功，容貌之于女性似乎是始终放不下的价值标准。在通向成功的道路上，德才还是敌不过美貌，丑女成功记最终演变成美女成功记，故事从励志滑向了童话梦境。
成人之美的故事篇6
“最美”司机吴斌的姐姐吴冰心对媒体说：“我们是平凡的家庭，不希望有什么英雄，只希望有一个平凡的弟弟、儿子、丈夫和爸爸，能每天陪在我们身边。”她特别提到，“弟弟为了保全乘客生命，牺牲了自己才引起社会关注，这个代价太大了。虽然调查结果称肇事车辆的年检合格，但是货车年检一年一次，我们开车的人不能盲目标榜年检合格就万事无忧，这一年里发生什么事谁也说不清。”吴斌每次出车前都会检查车辆，每一个轮胎，都会用小榔头轻轻敲打，或者用脚踢一下，到站后，他会及时检查车辆情况、打扫卫生。“如果每一个人都能遵守自己的职业操守，如果所有司机都能像我弟弟一样，这起意外是可以避免的。”
致吴斌意外死亡的“飞来横祸”，的确是一次交通意外事故。这个“意外”中所有因素都那么“巧”，人为刻意安排都很难还原现场。但是，我还是认为吴冰心的话有道理，这起意外事故是可以避免的。比如，交通规则如果规定不允许大货车在高速公路第一车道行驶，或可减少这类意外事故发生。顺便说一句，后车——尤其是小车，跟着前车的时候，尽量不跟在大车后面，这也是一条减少重大事故的行车经验。
从最美女教师张丽莉到最美司机吴斌，他们的“最美”都和交通事故有关，是“不美”的交通事故“成就”了他们的“最美”的平凡人生。吴斌的姐姐吴冰心说“我们是平凡的家庭，不希望有什么英雄”，这句充满理性的大实话，对我们在赞美“最美”时，认真思考如何尽最大努力减少“不美”的交通事故悲剧发生有振聋发聩的作用。
记得我小时候，被英雄主义教育过了头，读了《欧阳海之歌》之后，天天到马路上溜达，尤其爱往马车边上凑。那时候，京城还有送菜、送货的马车。我就盼着马惊了，我能挺身而出拦住惊马，成为一个比欧阳海还牛的少年英雄。后来，我懂得和平年代的英雄，大多是人为事故“成就”的，我们赞美英雄，却不必等着或期待事故发生。我们要把力气用于与一切可能导致事故发生的隐患作斗争，而不是想着如何在事故频出中成为英雄。毕竟，人最宝贵的是生命，不是所有人都需要被培养成为英雄。和平年代的英雄辈出，也是事故频发的一种折射。
最近一个时期，北京、深圳等地连续发生深夜飙车、酒驾引发的重大交通事故。更离奇的是，几天前，北京的首汽大客车光天化日之下，竟然“骑”到了前边警车上面。客观地评估一下，中国“最美”司机少之又少，“不美”司机满目皆是。我们有必要展开讨论，研究对道路上的“不美”司机如何加强管理和教育，以保证道路交通事故减少、减少，再减少。
成人之美的故事篇7
[关键词] 《少年派的奇幻漂流》；叙事特征；电影
“一望无际的大海，一个救生艇，一位印度少年和一只孟加拉虎……”这些奇妙的事物构成了一部精彩的电影。这部影片是由李安导演改编自著名作家扬·马克尔的同名小说《少年派的奇幻漂流》，影片的故事情节涉及了数十载的光阴，横跨了三大洲、两大洋，其一直被认为是“最不可能影像化的小说”，但李安导演大胆进行创作，用3D的视觉效果为观者呈现出来。这部电影主要采用了虚实相生、亦真亦幻的技巧，运用了舒缓的叙事节奏和奇幻的3D影像突出故事的主题，并将其传递到观者的心中。
一、电影《少年派的奇幻漂流》的剧情赏析
电影《少年派的奇幻漂流》主要讲述了影片主角少年派和一只名为理查德·帕克的虎在海上漂泊了227天历程的故事。这部影片的主角派原本生活于印度南部的一个小城市，他的父亲经营着一家动物园，使得派与动物、大自然有着特殊的情感。他每天在狮子的吼叫声中起床，在各种鸟类的吵闹声中用餐，而上学路上不仅有母亲相送的目光还有水獭的注视，所有这一切使得派有自己的人生价值观和信仰。派17岁那一年，父亲决定全家移民到加拿大过更好的生活，然而在途中货船突然沉没，派的家人全部遇难。船上掉落的斑马将派和救生艇砸入海里，使得他侥幸获救。这样派开始了他在海上227天的旅程，和他同在救生艇上的还有断了腿的斑马、鬣狗、猩猩和成年的孟加拉虎。最初的三天，救生艇上的鬣狗将斑马和猩猩咬死，而孟加拉虎咬死了鬣狗，并吃掉了这些同伴。之后，救生艇上只剩下了派和孟加拉虎，开始了他们227天的旅程。这段旅程之中，他们彼此相互依赖，但又警惕被对方所吃掉。少年派要努力收集淡水，捕捉鱼虾，发挥自己所有的生存能力来喂饱孟加拉虎，以此来保证自己平安。漂流的日子里，派遇到了令人恐惧的暴风雨，也见过了璀璨美丽的星空。派通过每天记录日记，不断给予自己鼓励，摇摆于希望与绝望之间。恰逢没有食物之时，派和孟加拉虎都奄奄一息之时，他们踏上了如梦幻般的小岛，但这座小岛却是一座食人岛，迫使他们不得不又踏上了漂流之旅，最终在墨西哥海滩被救，但孟加拉虎却头也不回就离开了派。观者会以为故事到此会简单地结束，但影片又峰回路转，派娓娓道来了第二个故事，其实救生艇上，原本没有动物，而是有一个厨子、断了腿的水手、派和他的母亲。这段历程之中，厨子杀害了水手和母亲并吃掉了他们，之后派无法忍受也杀害并吃掉了水手。最终，只有派活下来。通过派所讲述的故事，使得读者意识到动物只是隐喻，斑马用来指代水手，鬣狗用来指代厨子，猩猩则对应着母亲，而凶猛的孟加拉虎是暗指派自己。这部影片上映之后，观者从不同的角度，看到了不同的故事内容，但许多观者能够看到故事的灵魂——生命的力量。在227天的无尽旅程之中，派战胜各种各样的恐惧，这种恐惧来自于人的内心，其是对自然的敬畏、对孤独的抗拒、对神灵的渴望。当孟加拉虎和派被获救之后，这种战战兢兢的状态永远结束了，但其成就了派的生命，丰盈了他的灵魂。
二、电影《少年派的奇幻漂流》的叙事特征
电影《少年派的奇幻漂流》虽然运用了3D的技术效果带给观者完美的视觉艺术，但这部电影故事情节也富有独特的意蕴。这部影片运用了蒙太奇式的叙事方式、展现了“猛虎轻嗅蔷薇”式的叙事风格，构建了多角度的叙事视角。
（一）蒙太奇式的叙事方式
《少年派的奇幻漂流》通过了复式叙事的方式，使得这部电影极具艺术价值。这部电影中，将两个故事进行同步叙述。首先，故事内容描述了货船遇难之后，主人公派和斑马、猩猩和孟加拉虎共同逃上救生艇在迷茫的大海上漂流，这趟旅程中，动物之间相互厮杀，最终只剩下派和孟加拉虎，派和孟加拉虎由相互怀疑到依赖，最后在获救之后分道扬镳。电影并没有因此结束，而将故事推向了高潮，派在救了日本保险员之后，通过蒙太奇式的方式展现给观者。电影叙述了227天海上漂流的另一个版本，派和他的妈妈、厨子、水手在逃难之中相互厮杀，最终派在愤怒之下杀了厨子。导演将这两个独立的故事融合在一起，通过蒙太奇的方式，进行串联式地讲述故事内容。这部影片使用了交叉式的蒙太奇手法阐述了人间冷暖的故事。影片中，将镜头衔接起来进行叙事，达到了更好的艺术效果，将一个好莱坞常用的遭遇海难、劫后重生的故事赋予了全新的艺术内涵，使得整部电影主题升华，形成了一种广阔而不刻板的新型叙事方式。
（二）“猛虎轻嗅蔷薇”式的叙事风格
电影《少年派的奇幻漂流》的叙事风格被称为“猛虎轻嗅蔷薇”，即西方的后现代主义艺术风格与中国细腻的写意式艺术风格相结合。这部影片从后现代艺术风格角度看，其叙事风格打破了艺术与生活的局限。比如，幼年时期的主人公派信仰印度教、基督教和伊斯兰教三个教派，并在每天饭前采用不同形式进行祈祷。镜头被拉向了饭桌之上，派的哥哥嘲笑地说：“你信奉那么多主，你会忙不过来的。”这时母亲批评哥哥说道：“就如你喜爱足球一样，这是他的爱好。”而突然，爸爸插嘴道：“找不到方向，如何谈信仰。”妈妈却反驳：“他正在寻找自己的方向。”爸爸又说：“找不到方向，不要去谈信仰，要用理性去思考。”这一片段虽然与故事主题关系不大，但却向观者间接传达了一种教育方式，正是这些简单的片段，可以展现出影片的叙事风格打破了艺术与生活局限的风格特征。同时，这部电影采用了多元化的叙事风格。电影《少年派的奇幻漂流》的叙事中，无论是电影的某个片段，还是电影的故事情节都采用了多元化的风格。电影中，将两个相互的独立故事串联起来，正是运用了多元化的叙事风格。又如，电影中，主人公派信奉多个教派，其体现了导演的叙事风格，将各种人类文化融汇于电影之中。这部电影从细腻的写意式艺术风格角度看，具有主观性、象征性的风格特征。其一，这部电影主观性的叙事风格特征主要是指在叙事之中，加入自我风格。电影《少年派的奇幻漂流》中，自我风格的展现极为广阔。比如，这部影片之中，既没有对某一信仰进行批判，也没有对某一文化进行排斥，而是透过理性的思维模式和客观的态度来理性描述有关信仰和人性的话题，而正是这种奇特的叙事风格，使得这部电影的主旨有了“大域无疆”的境界。其二，这部电影象征性的叙事风格特征是指运用隐喻的手法来指代真实的事物。电影《少年派的奇幻漂流》中，主人公派向日本保险员讲述海上漂流的故事，将断腿的斑马比作水手、用猩猩暗指派的妈妈，而孟加拉虎则是派自己，这些成为影片中最为显著象征性的叙事风格表现。纵观整部影片，无论是后现代主义的叙事风格，还是细腻的写意式的叙事风格，其并不是相互存在，而是将两者相互融合起来进行故事的叙述，给观者带来了西方叙事风格的理性和壮观感，也能够体验到中式叙事风格的细腻和静默感。
（三）多角度的叙事视角
电影《少年派的奇幻漂流》采用了一种“世界主义”的叙事视角，其并不是从单纯的东方文化或西方文化的角度去描述故事内容，而是站在全球文化的角度上，从更为广阔和宏观的角度来描述了一个人类信仰和本性的故事。从这部电影的时间、地点和人物等叙事要素，可以发现这一特征。首先，导演将电影《少年派的奇幻漂流》的故事发生地点不只是放置于一个国家，先将电影的视角放在印度这个国家，之后又随着派的父亲为了寻求更好的生活要向西迁。影片的视角被扩大到三大洲和两大洋的广阔地域之中。另外，这部影片选择了不同国家不同人种的人物来演绎这部电影，不同的人物特征使得影片内容更加丰富，从某种程度上来说也扩大了叙事视角。同时，电影《少年派的奇幻漂流》多元化的叙事视角，最为充分显示在了影片对“人“的诠释，人的具有不同的特性。少年派、孟加拉虎是共同存在的，但其又具有不同特性，少年派代表着理性、情感和信仰，孟加拉虎代表着本能、狂野和凶残。
再有，这部电影的事件因素也具有多元化的视角。比如，影片中描述幼年时期的派同时信仰印度教、基督教和伊斯兰教三个教派时，将影片所表述的信仰问题放到全人类的问题上。总之，电影《少年派的奇幻漂流》采用了宏观的大视角，以西方叙事方式来描述了一个“全球化”的亚裔故事，影片既有西方后现代主义风格，又有佛教精神的阐释，其将东西方不同的文化、思想理念都糅合进去，使得叙事视角更加广阔，也使得这部影片能够展示给更多观者。
三、电影《少年派的奇幻漂流》的美学意义
一部电影如何才能拍摄得更加成功，其首先需要有鲜明的美学意义。电影《少年派的奇幻漂流》运用了一种美学理念，借用意象化的抽象事物来描述一个残酷的故事，恰恰是这样才更能够凸显影片的主题，即人们对生活的忏悔、对信仰的怀疑以及对人性的感悟。这部电影更注重观者内在心灵的体验，如在货船将要沉没的时刻，派却好奇地冲上甲板去看暴风雨，并高兴地呼喊道“上帝的暴风雨”，瞬时间喜剧转变为悲剧，派的家人全部遇难，但影片并没有描述亲人之间的生离死别，而是将悲剧的色彩抽离于影片之外，逝去的亲人仅存在于派的脑海之中，而故事之中只有遥远而空灵的奇幻景象。
电影《少年派的奇幻漂流》并没有在电影开头直接来描述第二个故事，而是以第一个故事为铺垫来影射第二个故事，使得观者能从一种审美角度来探索事实真相，减少故事的残酷性而使得其更加富有哲理和寓意，能够表达出更深层次的主题意蕴。从艺术美学角度来看，这部电影巧妙地运用了自然景观与3D技术吸引观者，使得其成为对自然景色及人的本质的审美创造者与欣赏者，并通过影片受到深刻的感染，进而思考自己的人生及信仰。这部影片利用连续性的自然景观调动起观者的审美心理，在影片所创设的自然美的氛围中，观者运用其审美心理来推动其思维活动，依据不同的人对影片所产生的不同理解，从人与自然、信仰的角度来实现人对自身全面的反思，并运用观者的全部情感体验在影片世界中找到与之相对应的具有丰富性的感觉，进而这部影片所具有的美学内涵及意义打破了地域与民族的局限，直接指向了全人类。电影《少年派的奇幻漂流》其成功之处就在于将艺术美与思想内涵完美地运用于电影之中，通过其唯美的画面及故事情节从整体性、深入性上探索了人和人性、人和自然、信仰等方面的问题，并从审美角度出发，使得影片具有多维的欣赏性，结合现代人的生存状态，可以看出影片具有浓烈的现代美学色彩。
[参考文献]
[1] 石雅菲、影片《少年派的奇幻漂流》的叙事层次及意义分析[J]、西江月，2013（09）、
[2] 卢衍鹏、讲好故事是电影成功的关键——评《少年派的奇幻漂流》的叙事策略[J]、创作与评论，2013（08）、
成人之美的故事篇8
［关键词］ 历史传奇文本；电影特质；接受美学
2002年张艺谋导演的大手笔《英雄》的成功上映将中国电影拉出波谷，并以电影界里程碑的符号性标志使中国电影呈现出柳暗花明又一村的境况。中国影片在国际主流空间上映的帷幕从此被拉开，“中国式大片”到来的时代之门由张艺谋的双手亲自开启。
但是，我们仔细审视“中国大片时代”到来之后近几年相继上映的大片，不难发现，从2005年的《七剑》《神话》到2006年的《墨攻》、2007年的《投名状》、2008的《赤壁》《三国之见龙卸甲》《剑蝶》《画皮》直至2010年的《花木兰》《孔子》《苏乞儿》，这些影片都是从民间故事、历史传奇中来建构自己故事文本的古装片。
再回溯中国电影的百年历史，特别是在几次商业浪潮的洗礼之后，历史传奇题材的影片一直都是重头戏。这就不得不让我们来反思一下历史传奇题材广受电影人青睐的原因了。究竟是这类题材中的什么特质吸引着一代又一代的电影人将目光聚焦于这类题材的身上呢？这类题材究竟又蕴藏着什么样的特质适合以电影画面的形式将其呈现出来呢？笔者将在分析最早进入电影界的传奇故事“木兰从军”的基础上，从接受美学的角度来解读历史传奇文本所深蕴的电影特质。
一、“木兰从军”故事的银幕历史回溯
历史传奇故事“木兰替父从军”在民间百姓间流传很广，而其史料最早始见于《乐府诗集》中的南北朝民歌《木兰辞》，作为最早的叙事诗，其有着基本的故事情节，而其中作为“忠孝节烈”的叙事元素更是经过历代传奇小说野史的补充丰润而使花木兰的形象愈加丰满。尤其是后来逐渐加上的有关木兰婚姻爱情的故事成分，使一个忠孝节义的封建故事更增加了曲折动人的元素。
作为传统的民间传奇故事，“木兰从军”历来都是很受文学与影视关注的一个叙事题材。下面我们来回顾一下“木兰从军”故事被屡次搬上银幕的历程：
1928年，民新影片公司出品的、由侯曜导演、李旦旦与林楚楚等主演的默片《花木兰》，这是“木兰从军”故事第一次被搬上中国的银幕。影片借助于“木兰从军”故事的本土性来冲破欧美电影类型在中国的垄断，以其为中国百姓耳熟能详的民族本土性特征走进当时的电影视野，为中国百姓广泛接受，为中国电影早期发展的历史添写了重要的一笔。
1939年，由欧阳予倩编剧与卜万仓导演共同对“木兰从军”故事进行适应时代特征的改编，并由黄耐霜、刘继群主演、华城影片公司出品了黑白有声影片《木兰从军》，成为抗战时期的孤岛电影之一的《木兰从军》，叙事重点已经由传统的对父亲尽孝偏移到为国家尽忠上来，并紧密结合当时大的时代症候，成为特定历史背景下造就的一部优秀的抗战影片。
1963年，黄梅调的影片《花木兰》被香港邵氏影业公司搬上了银幕，由岳枫导演，凌波、金汉等主演。影片成功地将黄梅戏曲调“经过现代音乐理念的处理，晋升为一种现代化、精致化、时代流行曲化的传统戏曲、江南小调的代称”［1］，对“木兰从军”故事的这一现代性改编，契合了当时现代都市型香港民众的娱乐需求，一种现代都市的民间性消费悄然升起，而“木兰从军”这一历史传奇的时代特性特征得到彰显。
2009年，“木兰从军”的故事随着当下的大众娱乐化消费再次进入电影人的视界，具有民族史诗性的大片《花木兰》由马楚成导演、中国内地和香港合拍，并启用了地跨中、韩、俄的国际化明星阵容，以凸显的影像视觉造型效果，成为新世纪中国影坛“大投资”“大明星”“大场景”“大票房”为其鲜明标志的“景观电影”典型代表。
二、 “木兰从军”类的历史传奇故事文本内部所蕴藏的电影特质分析纵观“木兰从军”传奇故事百年来被反复搬上银幕的历史，英雄花木兰的形象被不同导演多次演绎而焕发出更加多彩的光泽。从前面对木兰故事的银幕历程回溯中我们可以发现，花木兰的故事在不同的时代被不同的编导拍摄出来时，则有着不同的主题侧重点。虽然电影人都选择了这个妇孺皆知、大众耳熟能详的民间传奇故事作表现对象，并巧妙借用故事中的人物、情节以及场景为影片的基本构架，但不同时期拍摄的影片花木兰都折射着不同时代的精神与审美在其中，这与中国民间传奇故事自身所蕴藏的电影特质有着很深重的关系。
（一）历史传奇故事文本所蕴藏的本土性特质
我们可以从接受美学的角度来解析历史传奇文本故事的本土性特质。接受美学认为，作家或艺术家进行文学艺术创作时，都先预设了一个读者即隐藏的读者在面前，艺术家的创作就围绕着这个预设的读者展开，文本的构建也以这一预设的隐含读者为中心。
在本文的第一部分中，我们通过对“木兰从军”故事银幕历程的回溯了解到，1928年版的电影《花木兰》就是为了与当时的小市民大众审美需要相契合而拍摄的。当时的中国电影界被外国放映商与外国影片所充斥，商业利益至上的拍摄诉求决定了创作商们必然会将潜在的大众市民作为接收对象，而文化素养不高但人数颇多的小市民则是很好的影片接受者。因此，电影创作商们就将目光锁定在已经在民间流传很广，早已为大众市民耳熟能详地接受了的“木兰从军”的故事。以历史传奇故事文本作为电影创作的素材，无论是其叙事结构还是价值取向，都与当时的市民审美取向相契合，这样，影片还未拍摄就已先入人心，再加上影片在创作时还汲取了很多传奇故事的元素，使人物故事情节充满曲折，尤其是“木兰从军”中女扮男装这一故事元素更能契合广大小市民的猎奇心理，所以就成为电影人在本土寻求电影素材的最佳首选。
（二）历史传奇故事文本主题的时代性特质
期待视野是接受美学提出的一个概念，意思是：“艺术接受活动中，接受者原先已有的经验、素养、审美趣味等综合形成的对艺术作品的一种欣赏水平和欣赏要求，即先在经验形成对作品的一种潜在的审美期待。”［2］从这一角度来分析历史传奇故事文本主题的时代性特质，我们可以结合文本所处的时代来进行阐释。1939年版的电影《木兰从军》，改编者们就有意识地将传统的木兰故事“忠孝双全”母题转移到侧重强调其“忠君报国”的一面，撷取了木兰故事中女扮男装代父从军的重点情节，完成了主题由“为家尽孝”向“为国尽忠”的中心置换。民间历史传奇故事“木兰从军”的爱国主题契合了当时抗战反侵略的时代主题，在中国百姓中反响很大，激起百姓保家卫国的抗争热情，“木兰从军”类的历史传奇故事文本以其时代性特质在当时社会引起了空前的轰动。
与“木兰从军”故事有着相同母题的历史传奇故事被搬上20世纪30年代上海全民抗战的银幕的还有《西施》《梁红玉》《岳飞尽忠报国》《苏武牧羊》《太平天国》等一批抗敌御侮反侵略的影片，极大地满足了抗战时期孤岛上海民众抗日的渴望与需求。
（三）历史传奇故事文本形式的多样性特质
接受美学认为，在观众的“期待视野”与作品之间还应该保持一个合适的审美距离，作品以超出欣赏者期待的审美效果来满足其创新的期待，这样才能达到最佳的接受效果。20世纪五六十年代的香港电影人很好地抓住了香港作为一座失根的浮城中民众对“家国”的渴望心理，在一批民间历史传奇故事中融入了当时流行的黄梅小调的形式改编。将传统的黄梅戏道白与唱腔由原来较难懂的安庆土语改为通行全国的普通话，片中插曲也由歌星以通俗歌曲的形式唱出来，改变了传统戏曲的沉闷特征。这样，被改编的历史传奇故事就以黄梅调为主，又借鉴融入了昆曲、绍兴剧、京剧及民谣艺术歌曲等多种音乐形式，多元性和包容性使其成为一种被大众审美接受的形式、活泼易懂的艺术类型。
当时，“木兰从军”之类的历史传奇故事被香港的影视公司进行明星化包装，浓厚的情感色彩和活泼的民谣风格，加上明星效应、富丽华贵的片场内景与风光无限好的实地场景，与香港浮躁的大众审美相契合，很好地满足了当时民众的创新期待，起到了很好的审美效果。
（四）历史传奇故事文本结构的召唤性特质
接受美学认为，优秀的作品总是留有很多“不确定”和“意义空白”给接受者根据自己已有的经验、经历去发挥想象填补空白的。
民间传奇故事“木兰从军”的原始文本南北朝民歌《木兰辞》中，对花木兰12年的军旅生活用了短短的6句诗30个字来表达：“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”这就给电影人留下了很大的填补空间。
2010年版的《花木兰》，作为中国电影中以“大投资”“大明星”“大场景”“大票房”为其主要标志的“景观电影”之一，影片创作者们极力强化了影片的观赏性价值。如对木兰从军后所经历的战争场景的画面刻画，成千上万人的战争宏大场面，还用电脑特技制作了龙卷风、沙尘暴肆虐的场景，真实地再现了花木兰从军的宏大战争场景，起到了凸显的视觉造型效果。当然再加上场景中符号化的明星阵容，写意化、舞蹈化的武打动作，成功地填补了南北朝民歌《木兰辞》的阅读空白。
三、结语：对历史传奇题材影片的反思
只有民族的才是世界的。历史传奇故事为电影人青睐与其自身的本土性、时代性、召唤性等电影表现的特质有着很大的关系。但是，中国电影在拍摄这类题材时，往往只注意突出强调场面的宏大与武打动作等外在形式，而对历史传奇故事中蕴含的关于中国传统文化内在深层次的东西较少表现，影片的艺术品格、人文关怀不够，这是中国电影登上世界影坛的值得反思的地方。
笔者认为，中国电影要想创作出国际一流水平的影片，还是应该将目光投到纵向继承和横向借鉴这两方面，即将民族美学传统和现代电影语言融汇成一个完美的整体，使外国电影中的一些富有表现力的艺术手法和电影语言与中国影片中的民族风格相融合，创作出既有时代特色又不失民族风格的影片。只有这样，我们才能制作出足够抵制好莱坞大片侵入的中国电影品牌和中国电影形象。
［参考文献］
［1］ 陈炜智、丝竹中国，古典印象――邵氏黄梅调电影初探［A］、黄爱玲、邵氏电影初探［C］、香港:电影资料馆，2003:45、
