音乐影响论文(精选8篇)

音乐影响论文篇1

【关键词】城市音乐文化 原创 歌剧 影响 本土

哈尔滨是世界音乐名城，其城市音乐文化的多元性与开放性，因整个城市文化多元性与开放性而决定。而这种城市音乐文化的多元性与开放性，又对哈尔滨原创歌剧艺术产生了全方位、系列化、深层次的影响。具体而言，这种巨大而深远的影响可以分解为以下四个层面。

一、本土音乐文化对原创歌剧的影响

城市音乐文化对哈尔滨原创歌剧艺术影响的第一个层面，是本土音乐文化对原创歌剧的影响。

哈尔滨历史悠久，早在1097年，中国满族的祖先女真族就在此建立了“阿勒锦”村。“阿勒锦”系女真语，意为“荣誉”“名誉”。“哈尔滨”之名是由“阿勒锦”的转音而来。由此可知，是满族的祖先创建了哈尔滨市。而满族文化中的萨满文化是哈尔滨本土文化的主体。萨满文化与萨满教密切相关，换言之，萨满文化来源于萨满教。萨满教则是“原始宗教的一种，以满-通古斯语族各部落称巫师为萨满而得名，形成于原始公社后期，具有明显的氏族部落宗教特点。各族间无共同经典、神名和统一组织，但有大致相同的特征，相信万物有灵和灵魂不灭，认为世界分作三界：‘天堂’为上界，诸神所居；地面为中界，人类所居；‘地狱’为下界，鬼魔和祖先神所居。……氏族萨满神为保护族人，特在氏族内选派自己的人和化身――萨满，并赋予特殊品格以通神，为本族水灾求福。有全氏族参加的宗教节日和宗教仪式”①。中国的满族、蒙古族、维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族、赫哲族、鄂伦春族、鄂温克族、达斡尔族等民族都信奉萨满教。满族萨满跳神时所唱的“神调”是满族音乐文化的主要标志，至今仍在东北二人转中演唱。

本土满族的萨满音乐文化对哈尔滨原创歌剧艺术产生了巨大而深远的影响。例如黑龙江省歌舞剧院1993年推出的音乐剧《鹰》，就描写古代鹰部落与大部落之争，表现了“和平”的永恒主题。知名戏剧评论家薛若邻评论说：“《鹰》剧正确传导了萨满文化，给我们观众一次了解萨满文化的机会。这么多年来，我还是第一次见到大型戏剧歌舞艺术表现萨满。”②可以说，是萨满音乐文化影响并催生了音乐剧《鹰》，反过来，《鹰》又表现了萨满音乐文化与萨满文化。

二、中原音乐文化对原创歌剧的影响

城市音乐文化对哈尔滨原创歌剧艺术影响的第二个层面，是中原文化对原创歌剧的影响。

中原文化代表着中华民族的传统文化，又称为“黄河文化”“儒家文化”“农耕文化”等。其核心特征是忠君爱国与仁、义、礼、智、信。这种文化决定了中原音乐文化的真挚质朴、含蓄蕴藉、简约婉曲等本质特征。而这种音乐文化随着“闯关东”的移民大潮，由中原汉族人带到了哈尔滨，并对哈尔滨原创歌剧产生了巨大而深远的影响。例如哈尔滨歌剧院于1987年首演的歌剧《仰天长啸》，这是描写民族英雄岳飞抗金报国反遭杀害的悲剧故事，表现了爱国主义的民族文化精神，也表现了真挚质朴的民族音乐文化品格。又如哈尔滨歌剧院1991年首演的歌剧《焦裕禄》就表现出中原文化忠诚、爱民、奉献的传统精神。

三、外国音乐文化对原创歌剧的影响

城市音乐文化对哈尔滨原创歌剧艺术影响的第三个层面，是外来音乐文化对原创歌剧的影响。

1840年鸦片战争以后，中国的大门打开，外国人迅速涌入中国。外国文化与外国音乐文化也传入中国。哈尔滨作为中国北疆城市，最先受到俄罗斯音乐文化的影响，随后又受到英国、法国、日本、朝鲜、意大利、德国等国音乐文化的影响，因此有了“东方莫斯科”“东方小巴黎”之称。

各种外国音乐文化的进入，形成了哈尔滨多元开放、兼容并蓄、中西合璧、土洋结合的音乐文化。这种音乐文化也影响到哈尔滨原创歌剧。例如哈尔滨歌剧院1992年首演的歌剧《安重根》，描写原朝鲜之一部（现韩国）爱国青年在哈尔滨火车站击毙日本侵朝元凶伊藤博文的故事。该剧凸显了原朝鲜（现朝鲜和韩国）音乐文化的真挚、强烈、朴素、鲜明的美学特征。因此被邀请到韩国演出，广获好评。又如哈尔滨歌剧院1994年首演的歌剧《特洛伊罗斯与克瑞西达》根据莎士比亚同名话剧而改编，也可以视作“原创”歌剧。该剧参加了同年上海国际莎士比亚戏剧节演出，好评如潮。东北师范大学莎士比亚研究中心主任孟宪强教授评论说：“东北出了这台戏，作为东北老乡，我感到骄傲。”③因为该剧彰显了西洋音乐文化的光彩，也为哈尔滨音乐文化的多元性赢得了殊荣。

四、现代音乐文化对原创歌剧的影响

城市音乐文化对哈尔滨原创歌剧艺术影响的第四个层面，是现代音乐文化对原创歌剧的影响。

现代音乐文化的主要特征是“以人为本”，强化了人的主体地位与生命意识，强调人性张扬与人文关怀。这种文化精神对哈尔滨原创歌剧产生了巨大而深远的影响，一大批现代化的新歌剧应运而生。例如哈尔滨歌剧院1989年首演的音乐剧《山野里的游戏》，描写了两个山里青年走出大山报考音乐剧专业，显露了声乐才艺，引起主考官的赞叹。该剧为1990年全国歌剧观摩演出参演剧目，受到广大观众与专家的一致赞赏，称该剧为表现现代文化的“时令鲜果”。此外，哈尔滨歌剧院1993年首演的歌剧《太阳、气球、流行色》，描写几个青年在歌赛中感悟人生的故事，张扬了现代文化精神；歌剧《明天，您好》成为“校园歌剧”的成功剧目，如此等等，不胜枚举。由此可见，现代音乐文化对哈尔滨原创歌剧的重要影响，这是有目共睹且有口皆碑的。

（注：本文为2014年度黑龙江省艺术科学规划课题“城市民族音乐学视域下的哈尔滨原创歌剧艺术研究”项目论文；项目编号：2014B107）

注释：

①艺术研究编辑委员会编纂[M]、上海：辞书出版社2000、

音乐影响论文篇2

一

公元500年到1500年，基督教开始对西方世界干余年的文化进行彻底扫荡，基督教文化一统欧洲。为了宣扬教义，在基督教宗教仪式中用歌唱的方式赞美上帝是重要且普遍的形式，因此，在漫长的中世纪里，作为宗教圣乐的音乐有着特殊的地位，音乐完全被教会所垄断，中世纪前期的音乐也仅仅只有宗教音乐的声音。

中世纪欧洲教会音乐的发展是以格列高利圣咏作为基础的，整个西方音乐的发展与其有着密不可分的关系。这一时期的主要音乐活动，如记谱法的研究、音乐理论、复音音乐的兴起与发展等都是围绕格列高利圣咏去进行的。中世纪后期，欧洲民俗乐呈递进式发展，城市的复兴使多声部音乐逐渐发展起来，而这种发展与欧洲的资本主义萌芽是密不可分的。

在宗教圣乐笼罩下的欧洲，世俗的歌唱是伴随着城市的兴起而出现的。11世纪起，新兴的城市从欧洲封建统治相对薄弱的意大利兴起，并逐步成为新的政治、经济、文化的中心。意大利各城市共和国的经济水平远远超过了欧洲其他地区。从13世纪起，商业及航海相对发达的意大利和北欧尼德兰出现了资本主义萌芽，社会经济生活的变化直接促进欧洲各地区的民族文化的发展，并在基督教神学的笼罩下逐步积累，西欧内部文化开始高涨。文化的发展变化自然地渗透到音乐领域，艺术也由宗教寺院及封建城堡的垄断中解放出来，进入老百姓的生活中。民族音乐和世俗音乐最初出现在意大利的城市中，并逐渐在西欧普及，民族音乐及世俗音乐在不同国家以不同的形式体现出来，如：意大利牧歌、法国尚松、德国利德等。意大利牧歌原是田园诗，在14世纪时开始有音乐家为之谱曲。当时的为牧歌谱曲的意大利作曲家有乔瓦尼·达·卡夏、达·翡冷翠、弗朗切斯科·兰迪尼等。这一时期意大利的牧歌曲例是：一首诗通常有二或三个诗节，各为三行抑扬顿挫的五音步诗句，配以相同的音乐，最后是过门，配以另外的音乐。同时期，意大利还出现了狩猎曲。狩猎曲是14世纪的一种与狩猎、捕鱼或与普通生活有关的意大利诗歌，配以描绘性的活泼音乐。这个时代的民歌内容非常丰富，既采用神秘的宗教传说，也吟唱骑士的业绩，还歌唱爱情及自然景色，从而使音乐可以充分表达个人的感情，音乐与音乐家逐渐得到解放，音乐开始冲出封闭的教堂，走向更为广阔的世界。

二

14至16世纪，西欧各国封建社会内部先后产生了资本主义生产关系，新兴的资本主义要求为自己的发展扫清道路，成长之初的资产阶级为了在政治上取得合法地位，首先向教会神学统治和封建意识形态发起了冲击。这种冲击的直接结果是导致了欧洲的文艺复兴。

文艺复兴时代的核心是人文主义。人文主义倡导以人为中心，强调人的尊严和价值，追求现世的幸福，注重尘世的欢乐，这一切逐渐唤醒了人的灵性和潜力，它使得人们对于知识地追求将逐渐超越对于纯粹神学信仰的追求，由原来的纯宗教性逐渐向世俗性方面转化。对于现世享受的追求及对人的尊严与价值的逐渐重视，自然会影响到欧洲的音乐。文艺复兴时期的音乐尽管在体裁、创作和手法上的革新与中世纪的音乐有着一定的承继关系，但由于人文主义所追求的自由平等、关怀人性的价值取向与经院哲学的恰恰相反，因此，文艺复兴时期的音乐艺术，在形式和内容上都发生了质的变化。

首先，这一时期的世俗体裁得到了极大发展。文艺复兴时期所涌现出的大批成就卓著的音乐大师中，有相当一部分对世俗体裁有浓厚的兴趣并丰富了世俗体裁的内容。文艺复兴时代，意大利牧歌作为一种吉乐形式有了很大的发展，16世纪的牧歌歌词为自由体，最早结集出版的牧歌集于1553年问世，音乐风格由弗罗托拉歌派生而来。用这种风格写作的先有韦尔德洛、费斯塔、阿卡代尔特；继起者有维拉尔特及其门生奇普里亚诺·德·罗勒，他们在歌词的表现力和技巧手法的运用方面扩大了牧歌的范围。16世纪后半叶，意大利牧歌又有了新的奉展，它们采用模仿式复调写作，大多为五声部，歌词中建量采用描绘性词汇与象征手法，并逐步从模仿式牧歌过渡到由通奏低音伴奏的独唱；二重唱或三重唱的牧歌(即强调歌唱的戏剧性)。除牧歌外的其它世俗体裁也得到了很大的发展，欧洲音乐史上佛兰德乐派的代表人物迪费创作的主要体裁除经文歌外就是世俗的歌谣曲；若斯坎·德普雷、L·奥布雷赫特和H·伊萨克还运用意大利、德国民间歌曲的形式，使作品更加富有感染力；这些新的体裁体现了人文主义的思想感情，充满了对人性的关怀。此外，在16世纪后期，以歌唱家G·卡奇厄、作曲家蒙V·加利莱伊和业余作曲家P·斯特罗齐为代表，形成了一个自称“佛罗伦萨伙伴”的艺术小组。他们试图恢复古代音乐与戏剧、诗歌结合的形式，主张突出曲调，对位声部只作伴奏，开创了主调声乐和数字低音的风格，为音乐的形成奠定了基础，为文艺复兴音乐与近代音乐的衔接架起了桥梁。

其次，世俗的复调音乐取得了支配性的地位。欧洲的世俗音乐起源于宗教音乐，资本主义生产关系的发展促进了世俗音乐的繁荣，宗教音乐也受到了世俗音乐和人文主义价值观的影响而产生一些变革，从而使欧洲音乐超越了对纯粹神学韵的追求，而宗教音乐与世俗音乐的融合成就了后世西方音乐的辉煌；伴随着世俗音乐的兴起，宗教复调音乐也相应发生了变革。G·P·帕莱斯特里纳的创作受到世俗风格的强烈影响，寻求复调与和声的平衡，形成宁静、明朗、清澈、和谐的新的复调风格，并开创了无伴奏合唱的先例。从14世纪开始，中世纪的单乐章弥撒曲的固定歌调题材有的取材于世俗歌曲。到16世纪，新的经文歌更重视高声部旋律的生动和节奏的流动性，它本身不再被宗教礼仪所束缚。

文艺复兴时期的音乐从精神上承载着人文主义的伟大精神，从技术上进行了巨大革新，题材上的世俗化与写实精神，音乐家承上启下的伟大建树，体现了特殊的历史特征，推动了西方音乐历史的发展。

三

资本主义生产关系的发展直接导致了科学技术的进步，15、16世纪工业技术及自然科学的成就给音乐艺术带来了极大的变化。

14世纪初，在意大利的资本主义萌芽也渗透到了乐器制作领域。从文艺复兴时期绘画作品中我们可以看到当时的意大利已有了分工细致的乐器作坊。乐器作坊的出现导致了乐器制作工艺的进步，从而使一些新的乐器被发现并制作出来，增加了供作曲家选择的乐器，为日后配器学的发展奠定了基础。

这一时期出现的最重要的乐器是小提琴。从16世纪后期小提琴作为一种独立的乐器开始定型。小提琴制造业兴起于意大利北部城市克里莫纳，在那里出现了最早的小提琴制造家，他们把小提琴各部分的比例确定下来。到巴洛克时期，克里莫纳已经成为全欧洲最负盛名的小提琴制作中心。伴随小提琴制造业的发展，16世纪后期意大利出现了最早的小提琴演奏家，小提琴演奏技术也随之得到了发展。

伴随手工作坊的出现，印刷术广泛应用于音乐领域。15世纪后期意大利就已结集出版经文歌及弥撒曲，1553年最早结集出版的牧歌集问世。法国出版商阿唐南·皮埃尔（约1494-1552年）采用活字印刷术出版了大量的尚松、经文歌、弥撒曲、琉特曲与管风琴曲；铜版印刷术运用于音乐领域，促进音乐的传播。英国音乐出版商托马斯（约1535-1609年）在16世纪末出版了同时代英国作曲家的重要作品《诗篇、十四行诗和歌曲》、《阿尔卑斯山南音乐》、《拉丁语经文歌集》以及莫利、威尔比和贝特森韵牧欹。特别是在16世纪后期，铜版印刷术应用于音乐领域，以威尼斯为中心，乐谱印刷业产生了，音乐有了更为统一的版本，得以迅速而广泛的传播。

四

1566年和1640年，资产阶级革命先后在尼德兰与英国爆发。资产阶级的经济实力进一步增强，为了在政治地位上取代封建贵族阶级，发起了强大的思想攻势。同一时期的意大利虽然没有爆发资产阶级革命，但其资本主义的生产关系在同时代的欧洲是最先进的。由于新兴资产阶级和带有小资产阶级性质的市民阶层的积极参与，音乐活动变得空前活跃。世俗音乐活跃的直接结果是导致了歌剧的诞生，歌剧的诞生又促进了公共剧院、音乐厅的广泛建立，随之发展的是酒馆、集市等公共场合的音乐活动也日益频繁起来，这一切又促进了乐谱出版、乐器制造业的繁荣。这些都为新时代新音乐的创作与演出提供了充足的前提条件。

世俗音乐走向繁荣的重要标志是歌剧的诞生，于16世纪末脱胎于牧歌，歌剧出现不久就取代了宗教音乐的主导地位，并从意大利蔓延到整个西方世界。

最早的歌剧出现于1600年。歌剧的诞生具有划时代的意义，它的诞生标志着巴洛克音乐时代的开始。伴随歌剧诞生而出现的是公共剧院。1637年，威尼斯向普通市民开放了圣卡西亚诺剧院，这是历史上第一家公共歌剧院，歌剧从此开始走出王公贵族的宫廷，走向普通市民。17世纪中期，威尼斯便开始进入歌剧的黄金时期。全市共有16家歌剧院全年分几个演出季节上演歌剧，一大批有才华的音乐家和剧作家为之谱曲、写作。此后，法国、英国、德国等其他欧洲国家先后建立了剧院。剧院的出现，为音乐的普及和民间音乐水平的提高起到了相当大的作用，一定程度上满足了新兴的资产阶级市民阶层对音乐的需求，使得高雅音乐不再仅仅为上层社会所垄断。

伴随城市的兴起，欧洲从14世纪出现资本主义的萌芽，欧洲人民开始走出中世纪，迈进近代社会的门槛；欧洲的社会结构，由封建主义逐渐演变为资本主义。这是欧洲历史上前所未有的社会革命。新型的社会关系使原本相互分离隔膜的人们，现在或主动或被动地进入到了共同生产生活的洪流中；原本强制性的人际关系，现在向着自觉自愿的分工协作关系转化。这种人际关系模式的转化，从根本上影响着欧洲的音乐。人性的解放，促进了人们对音乐的需求，在这场社会大变革中欧洲的世俗音乐得到了极大地发挥，单纯的牧歌演变成了牧歌剧，世俗歌谣曲也逐渐演绎成了田园剧。牧歌剧与田园剧发展的直接结果是促成了歌剧的产生。歌剧的产生真正地改变了欧洲的音乐生活，伴随歌剧而出现的剧院、音乐厅开始取代教堂成为音乐活动最重要的场所；歌剧因剧情发展的需要，重视发挥器乐伴奏的烘托作用，促进了器乐的改进与发明；歌剧这一生动活泼的新体裁后来又被教会所利用，产生了清唱剧(亦称圣剧或神剧)。音乐领域里的这一系列变化都是与资本主义生产关系的发展分不开的。

参考文献：

[1][美]亨·房龙，齐植瑜等译：《人类的故事》，湖南教育出版社，1999年版。

[2]高福进：《地球与人类文化编年：文明通史》，上海人民出版社，2003年版。

[3]刘志明：《西洋音乐史与风格》，台北大陆书店出版，1981年版。

[4]叶松荣：《西方音乐史略》，文化艺术出版社，1990年版。

[5]《简明不列颠百科全书》，上海音乐出版社，1981年版。

音乐影响论文篇3

论文关键词：乐府；民族音乐；影响；乐类；曲调；曲辞

乐府诗是盛行于汉唐间的音乐文学形式，它与之所依附的音乐、舞蹈共同形成为一种综合艺术形态，音乐是乐府艺术的核心要素。乐府音乐的发展、变迁直接影响着乐府诗史的轨迹。考察乐府音乐史，我们会发现它与少数民族音乐文化关系密切。本文以宋人郭茂倩编纂的《乐府诗集》为主要文献，借助相关史料，论述汉唐问民族音乐进入宫廷乐府的途径、形态、演变以及民族音乐影响乐府诗史面貌形成的多方面表现。

早在先秦，民族音乐就已进入中原。《周礼》记载周王朝专门设有“辊糕氏”负责掌管“四夷之乐”。又据《礼记·明堂位》，鲁网祭祀周公所用音乐中包括东夷之乐《昧》和南蛮之乐《任》。此时的民族音乐主要是作为周王朝或诸侯罔祭祀乐的一部分，带有一定的政治色彩。

汉初以来，民族音乐舞蹈逐渐活跃于宫廷中。《后汉书·南蛮西南夷列传》记载刘邦初为汉王，为平定三秦，发动居住在阆中(按：故城在今四川阆中县西)渝水边的夷人参战，夷人不仅英勇善战，而且“俗喜歌舞”，刘邦多次观看，赞美日：“武王伐纣之歌。”命令宫中乐人学习，因夷人所居之地渝水而称之为《巴渝舞》，这支舞曲被看做是“古兵法舞乐”。在汉代宫廷中音乐地位较高，后来汉哀帝因不喜俗乐而裁撤乐府时，依然保留了“巴渝鼓员三十六人”。据《晋书·乐志》，汉时这一舞曲共有四篇歌辞，汉高帝作，文辞古奥，汉以后无人能解，歌辞不存。曹魏初期，王粲改做新辞完成后尝试合乐，并参考了巴渝帅李管、种玉的意见。王粲的四篇歌辞有“述魏德”的内容，颇有庙堂之音的味道，但主要还是用在朝廷举行的宴会上，所谓“武力既定，庶士咸绥。乐陈我广庭，式宴宾与师”。其中描写《巴渝舞》表演的情形：“材官选士，剑弩错陈。应桴蹈节，俯仰若神。”说是应着鼓点的节奏，舞者手执剑和弩，或俯仰，或交错而行，可以想见舞蹈充满热烈的气氛。至西晋，傅玄为《巴渝舞》又造新辞，并改乐名为《晋宣武舞歌》。从歌辞来看，西晋《巴渝舞》的表演同样手执戈矛剑弩，“进退疾鹰鹞，龙战而豹起。如乱不可乱，动作顺其理，离合有统纪。”舞者动作迅捷，极有力度，如鹰如豹，整齐而富于变化。本为夷人歌舞的《巴渝舞》后来雅化为仪式乐歌，用于祭祀，历代沿袭，仅改乐名，曹魏黄初年问为《昭武舞》，西晋为《宣武舞》，南齐时为《宣烈舞》。这些舞曲在《乐府诗集》中已被列人宗庙祭的l“雅舞”之列了。由“杂舞”而升至“雅舞”，虽然舞容相袭，但音乐地位提升，音乐性质改变，曲调上可能也有变化，我们看王粲和傅玄所作《巴渝》舞辞，杂言相间，体式变化灵活，而至雅舞曲辞几乎全为刻板整齐的四言，如果歌辞体式和曲式之间存在对应关系，那么，后世进入“雅舞”系统的《巴渝》曲调也必然雅化了。

与《巴渝舞》被直接引进宫廷不同，乐府中源于北部少数民族音乐的重要乐类——鼓吹曲是经由民间进入乐府的。《乐府诗集》引刘璩定军礼：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”闭《汉书·叙传》：“始皇之末，班壹避地于楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹，年百余岁，以寿终，故北方多以‘壹’为字者。”楼烦汉时属雁门郡，故地在今山西神池、五寨二县内。《汉书·匈奴传》记载晋文公时晋北有林胡、楼烦之戎。汉兴后，在楼烦一地和匈奴有过多次交战，可见，匈奴居楼烦历史很久了，这一带自然流行着胡文化。班壹汉初在此地活动，经营财富，声势浩大，在他出行的队伍中出现了“鼓吹”。“鼓吹”所用乐器箫和笳并非中国传统的“八音”，从产生地域和使用乐器可断定它渊源于胡乐。今所存汉鼓吹曲《汉铙歌》中《上邪》《有所思》表现爱情真率热烈而朴素，还有《雉子班》这样的寓言诗，加之体式灵活，确有民歌特点，显然，鼓吹在进人宫廷前曾流传于民间。东汉时，鼓吹曲被列入“汉乐四品”之一，称为“黄门鼓吹”，用于帝王招待群臣的宴会上，这时的鼓吹依然还是娱乐音乐。但至三国时代，魏、吴各造新辞，称颂功德，语言典雅刻板，已然失去汉铙歌多变的形式和活泼的风格，形同庙堂之音，发展出了雅乐鼓吹的新体制。

汉武帝制作郊祀乐歌，扩充乐府，一般所讲的乐府艺术、乐府诗正式形成。此时出现了另一源于西北少数民族音乐的乐类——横吹曲。《晋书·乐志》指出横吹有双角，属于胡乐，汉博望侯张骞从西域带回《摩诃兜勒》一曲，宫廷音乐家李延年依据胡曲制作了新声二十八解，用作武乐，东汉时曾赐给边将。按郭茂倩的说法，横吹最初也叫鼓吹，横吹有鼓角和胡角，用于军中；鼓吹有箫和笳，用于朝会和道路，因此分开。回在李延年所造的新声中有《出塞》《人塞》二曲，据《西京杂记》，高祖戚夫人“善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望归》之曲，侍婢数百皆习之”，删那么，汉横吹中的部分曲调早在汉初就有了。善为新声俗乐的宫廷音乐家李延年在主要利用张骞从西域带回的民族曲调外，很可能同时借鉴了流入宫廷的其他胡乐。实际上，汉文帝时，宫廷中能够表演胡乐的乐人已不在少数，贾谊曾建议文帝优待、笼络归汉的匈奴人，“为其胡戏以相饭”，“莫时以为戎乐”，嘲因而李延年造横吹新声二十八解时，对胡乐不会陌生，所能接触的胡乐也绝非只有《摩诃兜勒》一曲。应该说，横吹曲是在汉初以来朝野间流行的胡乐基础上产生的。延年制作的横吹曲辞后世无存，但南朝文人根据汉横吹曲的曲题名创作了大量曲辞，表现了边地的苦寒和戍卒的艰辛，成为乐府诗史上的重要现象。

汉时西南、西北、北部少数民族音乐进入中原，不仅催生了重要的乐类和舞曲，而且，流行于汉代的民族乐器——胡笳，与传统音乐相结合在后世发展出了乐府新曲。“笳”传说是李伯阳入西戎所造，伯阳是周的柱下史，那么笳的起源很早了。从魏杜挚《笳赋》、晋孙楚《笳赋》、晋夏侯湛《夜听笳赋》等赋作中反复出现的狄人、北狄、胡马意象，可见“笳”确实是胡文化的产物，它具有高亢悲凉、富于变化的音色特点。汉时有《明君》一曲，据《唐书·乐志》，本为汉人哀怜王昭君远嫁匈奴而作，原辞不存。《乐府诗集》收录的“相和歌吟叹曲”《王明君》，是西晋的石崇根据汉曲为自己的爱妾绿珠新制的歌舞。但南朝刘宋时期谢希逸的《琴论》中除了提到平调、清调《明君》外，尚有胡笳《明君》三十六拍。《琴集》中又记载胡笳《明君别》五弄。阁相和所用乐器有笙、笛节歌、琴瑟、琵琶、筝七种，不见胡笳，所以，胡笳《明君》是相和旧曲《明君》在借用民族乐器、民族音乐元素后改编的新曲。胡笳很适合表现《明君》“出塞”的主题，可以想见塞外之荒寒，离别故国之哀伤，昭君千回百转、难以倾诉之复杂心态俱融入胡笳声中。此外，《乐府诗集》“琴曲歌辞”有题为“后汉蔡琰”的《胡笳十八拍》一曲。琴曲以蔡琰的口吻叙述她于汉末战乱中流落胡地的不幸遭际，第一拍末旬言：“笳一会兮琴一拍，心愤怨兮无人知。”十八拍首旬言：“胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。”琴本是中国古典乐器，琴在文人生活中有特殊地位，现存琴曲多表现文人的林泉之思、清高节操，史载蔡琰博学有才辩，擅长音律，能为《离鸾别鹤之操》。但学界对《胡笳十八拍》是否为蔡琰所作向有争议。然而曲作者能将中原的古琴艺术糅合胡笳之声，借胡笳悲凉之音色，以完美的艺术形式抒发了蔡琰沉痛悲戚之情，此曲可谓中原音乐与少数民族音乐结合而开放的绚丽之花。

民族音乐从汉初经由上层和民间频繁进入宫廷，它是汉代统一历史时期民族问文化交流、融合的一部分，汉武帝时乐府艺术、乐府诗的正式形成有赖于这一文化背景，因而乐府艺术从最初就具备了开放格局，此后，或在分裂时期，或统一时期，乐府艺术的开放格局从未改变。

五胡乱华，晋室南迁，遂成南北对峙之分裂局面。北魏、北周都是鲜卑族建立的政权，出于风俗之好，将本民族音乐用作郊庙祭祀乐，正如《乐府诗集》“郊庙歌辞”题解所说的那样：“其所以用于郊庙朝廷，以接人神之欢者，其金石之响，歌舞之容，亦各因其功业治乱之所起，而本其风俗之所由。”艺朝统治者的这一做法备受后人指责，《隋书·音乐志》中记载祖的一段话，指出北魏郊庙乐缺失，杂以鲜卑族的《簸逻回歌》，而宾嘉大礼上所用的《秦汉乐》实际上是吕光从西域带回的胡戎乐参合了秦声的产物。[61《乐府诗集》郊庙歌辞、燕射歌辞中并不见北魏乐歌，可见北魏确实没有新制庙乐。《隋志》作者批评北周庙乐：“周太祖发迹关陇，躬安戎狄，……而《下武》之声，岂姬人之唱?《登歌》之奏，协鲜卑之音，情动于中，亦人心不能已也。”匕周庙乐虽沿用周乐曲名，但那只是出于寻求正统的目的，实际上还是以本民族音乐为主，所以隋开皇九年牛弘以“戎乱华”主张废除北周雅乐。我们从《乐府诗集》收录庾信所作北周郊庙歌辞、燕射歌辞采用七言体式较为频繁，而且还有六言、八言杂言体这一情况来看，《隋志》所言“协鲜卑之音”恐非虚指。《乐府诗集》中的祭祀雅乐中，汉代《郊祀歌十九章》杂言交错，体式灵活，魏晋、南朝时期，郊庙歌辞则以四言、五言居多，七言很少，只有沈约、萧子云所作《梁三朝雅乐·需雅》采用七言，而且是常见的二二三节奏，考虑到梁时流行的白纶舞歌辞全为七言，梁武帝和沈约又都创作有七言的《四时白歌》，所以，不能排除梁雅乐受到当时七言乐歌的影响。而北周的七言雅乐节奏上较为特殊，如“乾坤以含养覆载，日月以贞明照临”，非二二三节奏，至于六言“北辰为政玄埴，北陆之祀员官”，八言“志在四海而尚恭俭，心包宇宙而无骄盈”就更为少见了，因此，北周雅乐体式的新变应该是受到少数民族音乐影响所致。

北齐虽出身汉族，但浸染北方民族文化日深，所用雅、俗乐均为民族音乐。高洋行禅让之礼，由祖定乐，仍为西凉之曲。北齐后主高纬喜好胡戎乐，沉溺其中，没有节制。李唐王朝建立后，由祖孝孙修定雅乐，尽管发现“梁、陈尽吴、楚之音，周、齐杂胡戎之伎”，依然在吸收南北音乐的基础上，参之古音，制作唐乐。这说明民族间音乐融合的局面已经形成，试图恢复纯粹的先王之乐是没有可能的。

南北分裂未能阻挡音乐的流通。南朝宫廷、贵族对少数民族音乐极为热衷，宋明帝宫廷中流行西、伧、羌、胡诸杂舞，齐东昏侯萧宝卷出宫游玩，沿途奏鼓吹羌胡伎、鼓角横吹乐。梁乐府中保存有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》、《雍台》等十四支“乐府胡吹旧曲”，同时还有从北方逐渐传人的少数民族乐曲，统称之为“梁鼓角横吹曲”，其中《钜鹿公主》、《企喻》等曲调也正是后魏时北方大型乐章《真人代歌》中的曲调。至陈，后主专门派遣宫女学习北方箫鼓，谓之《代北》，于宴会酒酣之际演奏。陈代将领章昭达“每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙，虽临对寇敌，旗鼓相望，弗之废也。”显然，与北朝少数民族政权出于风俗之好、以本民族音乐充当“雅乐”不同，南朝统治者更多的是将民族音乐用作娱乐，其醉心的程度已足够说明民族音乐所具有的特殊魅力。

南北朝时期，民族音乐既有交流，又保持了各自特色，北朝乐府质朴、刚健，南朝乐府清新、柔婉。北歌如北齐时斛律金所唱《敕勒》，郭茂倩认为是鲜卑族民歌。南朝乐府主要是指收录于《乐府诗集》“清商曲辞”中的吴声和西曲，这是在南方本土音乐基础上产生的娱乐新声。南朝偏安一隅，从历史上看，聚居着众多少数民族，音乐文化的交流源远流长。“西曲”《莫愁乐》，据《古今乐录》：“《莫愁乐》，亦云《蛮乐》，旧舞十六人，梁八人”嘲，“蛮”是居住在南方楚越之地的少数民族，《史记·吴太伯世家》记载太王之子太伯与仲雍二人奔荆蛮，可见蛮族历史悠久。至刘宋时期，境内蛮族甚众，特立南蛮校尉和宁蛮校尉。刘宋境内蛮族分布复杂，有西阳蛮、缘江蛮、竟陵蛮等，《莫愁乐》的产地“石城”正在竞陵郡，此曲又名《蛮乐》与当地少数民族音乐有关。

南北朝时期宫廷乐府中的民族音乐有其新的特点。北朝少数民族政权用本民族音乐充当雅乐，保存较原初的民族音乐面貌，即如流传至南方的“鼓角横吹曲”，曲辞虽经过翻译或新制，但并没有发生如汉《巴渝舞》那样的雅化情况。相比而言，统一时期音乐的融合进程更快，分裂时期音乐各自独立的面貌更为突出。

隋唐建立后，从政治角度出发，不断出现攘斥胡乐、夷音的声音，虽如此，却无法阻挡少数民族音乐加速进入汉文化圈的步子。这时期民族音乐的传人具有新的特点，一是因其完整、成熟的乐部体系产生了更大的影响力，二是传播、接受范围进一步扩大。

在隋唐朝廷所列的乐部中，《龟兹》《西凉》是艺术水平较高的民族乐种。据《旧唐书·音乐志》，自周隋以来，有数百种管弦杂曲用《西凉乐》，而鼓舞曲多用《龟兹乐》，这些乐曲为时人所知。隋文帝时期有一大批擅长演奏《龟兹乐》的民族音乐家，如曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，他们靠着音乐才能出入王宫府第，不断推陈出新，制作新曲，风靡一时。

当时流行的西凉乐曲有《阳翟新声》、《神白马》等，前者《乐府诗集》收录齐王融五言四句歌辞一首。此外，西北少数民族音乐“高昌乐”隋时尚未被列入朝廷乐部，但已进入宫廷。文帝开皇六年，高昌献《圣明乐》时，发生了戏剧性的一幕。文帝令宫中乐人在馆邑偷听，然后预先于宫中排演，高昌乐人献乐时，惊异的发现隋宫中已有此曲。这个精心策划的举动意在宣扬国威，慑服“四夷”，但同时说明一个事实，即由于民族音乐在汉文化圈的长期传播，使之不再令人感到陌生，完全具备模仿演奏新曲的能力，隋唐乐部的完备是基于这一条件的。

唐代国力强盛，气度恢宏，空前开放，以更大的魄力铸造着民族文化大融合的繁荣局面，而民族音乐文化至此也达到进入汉文化圈的高潮。唐代立部伎八个舞乐中，《庆善乐》用西凉乐，音乐颇舒缓清雅，《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等皆用大鼓，杂以龟兹乐，高亢激烈。坐部伎六个舞乐中的《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《小破阵乐》也都用龟兹乐，可见龟兹、西凉乐几乎是唐代宫廷音乐的主流了。

隋唐诸部乐在《乐府诗集》中是作为“杂舞”介绍的，但绝大多数并元歌辞，因而它们在乐府艺术史上地位重要，在乐府诗史上则没有多少痕迹。而被《乐府诗集》收入“近代曲辞”的唐开元、天宝间边地供奉的“大曲”则有不少曲辞。《新唐书》卷二二：“天宝乐曲皆以边地名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。后又诏，《道调法曲》与《胡部新声》合作”，“又有新声自河西至者，号《胡音声》，与《龟兹乐》、《散乐》俱为时重”说明这类边地大曲属于“胡部新声”，经边地贡乐的途径进入宫廷，并且受到重视。其中《凉州》是开元年间西凉府都督郭知运进献的，《渭州》、《伊州》是天宝年问西凉节度使盖嘉运进献的，此外，尚有《陆州》《石州》等曲。边地是民族聚居之处，比如“渭州”，北魏永安三年置，以渭水得名，在今甘肃陇西县一带，唐安史之乱后属吐蕃，中和四年复归唐。《隋书》载隋时渭州刺史豆卢勋，甚有惠政，华夷悦服，其地有高武陇，绝壁千寻，由来乏水，诸羌为之所苦，后因勋马足所践，有飞泉涌出。这段记载说明“渭州”是民族杂居之地，羌人是其中之一。边地所出的音乐，具有民族音乐特点是很自然的。边地之曲较多描写边地的苦寒、风俗的瑰丽、戍边的艰辛，抒发思归之情，如“朔风吹叶雁门秋，万里烟尘昏戍楼。征马长思青海北，胡笳夜听陇山头(《凉州》第二)”，“国使翩翩随旆旌，陇西歧路足荒城。毡裘牧马胡雏小，日暮蕃歌三两声”(耿淖《凉州词》)，“西曲轮台万里余，故乡音耗日应疏”(《簇拍陆州》)。

唐时流行的舞曲《柘枝》也属于胡乐。唐人沈亚之《柘枝舞赋》日：“往者某值宴于郑卫之侯，坐与客序。乐作，堂下行舞。男女纷杂交贯，率以百品，而观者盖矍然。既罢，升鼓堂上，弦吹大奏，命为柘枝舞，则皆排目矢座。客日：‘今自有土之乐舞堂上者，惟胡部与焉。而柘枝益肆於态，诚足以赋其容也。’因顾余序之，以洗客念。赋日：昔神祖之克戎，宾杂舞以混会。柘枝信其多妍兮，命佳人以继态。”宋陈呖《乐书》：“柘枝舞童衣五色，绣罗宽袍，胡帽银带”，说明柘枝舞至北宋时依然流行，从舞者的服饰看，源出胡乐。《乐府诗集》舞曲歌辞收录唐王建和薛能《柘枝词》以及温庭筠的《屈柘枝》。唐代胡乐的流行史料记载颇多，《新唐书·武平一传》：“伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺。始自王公，稍及闾巷。”元稹《法曲》：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满城洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火风声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”。尽管元稹、白居易等认为胡乐流行即是“以夷乱华”，不利于统治，但民族音乐在唐代的繁盛，实属历史趋势，出于政治目的的主观排斥并不能阻挡这一潮流。

音乐影响论文篇4

关 键 词 ：民族音乐 音乐教育 母语环境 影响 优化

我国有品种繁多的民族音乐，体现了中华各民族鲜明的音乐风格，凝聚着民族艺术的精华。尽管目前学术界和教育领域已经意识到民族音乐文化的珍贵与保存民族音乐的必要性，但在教学实践中还没有把弘扬民族音乐文化提到前所未有的高度上来。而解决民族音乐文化继承与发扬的关键是教育。

一、音乐教育母语环境的界定与分类

不同民族有着不同的音乐语言，这种不同体现在旋律要素、节奏要素，以及文化价值上，这是每个人在文化上的立足点。进行音乐教育的母语环境就是指在民族音乐的根基上创造音乐学习的民族文化背景，使学生从多层次的环境中接触民族音乐的优秀文化。一个民族以母语为音乐教育，让受教育者生活在整个民族音乐文化的大背景中，这是柯达依音乐教育理念的出发点，也是目前音乐教学的应有的原则。

教学环境在空间上涵括校内外各种因素，笔者将音乐教育环境分为相互交集的三个层次，它们相互影响，决定着学生音乐学习的喜好和学习效果。 家庭音乐环境是指以学生家庭为中心的物质与经济状况，家长的音乐文化素质、音乐行为和观念，包括遗传因素等；学校音乐环境不仅包括课堂教学环境、教学设备等物质环境，还包括课间的音响环境、其他课堂上的音响效果、同学以及师生之间的影响等；社会音乐环境主要指学校和家庭之外对学生产生无意识影响的音乐文化氛围。

二、音乐教育母语环境对学生的影响

从音乐教育环境与音乐教学的关系来看，音乐的母语环境决定了教学中教师和学生的音乐意识和音乐行为；客观环境的一切因素，都对身处其中的学生产生积极或消极的影响，成为引起或消除学生音乐学习动机的重要原因。下面针对音乐母语环境的影响进行具体分析。

首先，有利于培养学生的音乐母语感觉

目前一些学习音乐教育的学生，在演奏、演唱方面拥有一定的技巧性，但对自己的传统音乐却极其陌生，他们一味模仿西方的表达方式而缺少自己的民族风格。主要原因是没有在音乐学习初期建立起音乐母语的感觉，使用音乐进行表述情感的时候缺少一个文化根基、一个立足点，那就是民族音乐文化。我们尝试创设音乐母语环境，是让学生在潜意识中积累自己的民族语汇，认识自己的民族文化，掌握中华民族音乐的意韵、风格，将自己的文化深植于民族文化的土壤中，只有民族的才是世界的！

环境对音乐教学起着潜移默化的作用。近代心理学的信息加工理论认为：“冗余度（熟悉程度）过低的刺激不易激发起主动的探究、操作行为。主动的期待和主动的探究都是建立在一定的信息冗余度的基础上的。”①给学生创造设计一个民族音乐的教育环境可以提高学生对民族音乐信息的熟悉程度，继而对学生音乐母语的提高起到激发积极性和主动探究性的目的。

其次，有利于培养学生的感性音乐能力

我国目前的音乐教学中，有些教师把音乐课的教学重点放在了音乐知识和技能的训练上。从实施素质教育的角度来看音乐教学时，培养学生对音乐的感受力、审美力、表现力及创造力，在感悟中陶冶情操，才是学校音乐教学追求的目标。

学习音乐和学习母语一样，都是先听、唱，再慢慢体会学习的内涵。由人的感官本能去学习音乐，以学母语的方式来学音乐，而不是用认知的方式去学音乐。以民歌作为主要内容的是匈牙利音乐教育家柯达依教育体系的重要特征之一，而大量的民歌演唱更是让学生在亲身参与音乐活动中获得了民族音乐体验和了解相关传统音乐文化。

三、如何优化音乐教育的母语环境

上文在对音乐母语环境的界定中已经提到，音乐教育环境可分为三个层次，即家庭音乐环境、学校音乐环境、社会音乐环境。下面就从这三个方面来探讨如何优化音乐母语环境，调控教育环境对学生音乐学习的影响。

（一）营造家庭的母语音乐氛围

家庭是人的最初环境，对一个人母语的形成和发展具有重要和深远的意义。一个喜爱民歌的母亲会在日常生活中哼唱民歌，学生在无意识中接受这种隐性教育，逐渐熟悉民歌的旋律和风格，当这些民歌在音乐课堂上出现时，学生的学习兴趣会被强烈地激发出来。

父母对民族音乐的肯定，或者在观念言谈中流露出对音乐的正面见解会影响孩子音乐思想的形成。例如购买民族音乐资料，一定的音乐欣赏设备，给孩子一些精神上的指导、潜意识的正面影响和示范作用等。从父母延伸到家庭的外延，孩子的亲朋好友，给孩子营造一个良好的民族音乐氛围。

（二）优化学校民族音乐环境

学校是培育人才的主要基地，也是进行音乐教育的主阵地，学校环境有着其他环境无法比拟的优势，发挥着不可替代的作用。因此，优化学校音乐环境，创造良好的民族音乐氛围是优化整个音乐教育环境的关键所在。营造有利于学生发展的良好音乐母语环境应从以下几个方面着手。

1、端正学校音乐教育的大方向，用富于民族特色的母语音乐教育学生

目前，流行音乐、网络音乐充斥文化市场，民族音乐（包括严肃音乐）受到冷落。而民族音乐文化继承和发展的出路在于基础音乐教育，从学校音乐教育入手，开展重视民族音乐教育课程的一系列建设工作，培养学生热爱祖国灿烂的民族音乐文化，激发民族意识和民族自豪感，从而达到爱国主义的教育目的，这是中国民族音乐以及中国音乐教育的出路所在。

2、充分发挥课间音乐教育的重要性

目前很多学校已经有意识地把铃声换成音乐的声音，并且在课间加播音乐，是个很好的尝试，对课堂音乐教学的影响也很明显。教学楼里的音乐家挂图多为西方音乐家，我们应该把导向目光更多地投向我们的民族文化。

3、加强和其他民族性课程的结合

音乐教育要注重结合文化，去了解和把握各民族、各地区的音乐，更要从提升学生的人文素质去考虑，从而加强学生的审美能力的发展。例如在书法艺术课上，老师有意识地播放民族音乐曲目，使学生无意识中提高对这些音乐信息的冗余度，给学生一个全方位的民族文化环境，有利于学生全面了解和掌握民族音乐文化精髓。

（三）优化社会音乐环境，形成正确的音乐舆论导向和良好的音乐风气

音乐教育与社会环境是密不可分的，并受到社会环境的影响和制约。社会环境对音乐教育的影响和制约主要是通过音乐舆论和音乐风气的影响来实现的。正确的音乐舆论导向和良好的音乐风气是优良的社会音乐教育环境的标志，同时也是音乐教育工作顺利开展的前提条件。

面对社会音乐环境的影响，一方面教师要善于指导学生正确选择。学生可以通过各种渠道拓宽和丰富自己的音乐信息；也可以从广阔的社会音乐生活里接受各种隐性音乐教育，包括广播、电视、书报杂志及互联网等各种媒体。但是教师应注意引导学生如何正确地去判断、接受音乐信息，使学生形成正确的音乐审美观。另一方面，社会要努力呈示一个健康的民族音乐氛围，一个良好的音乐母语环境。作为媒体的报刊、广播、电视，要努力造就民族音乐文化的环境，增强民族音乐的凝聚力，正确处理流行音乐和民族音乐的关系，从而在社会上形成一种正确的音乐舆论导向。只有在健康积极的母语音乐舆论和音乐风气的影响下，才能更加有力地促进学生对音乐母语的感受和学习，才能为民族音乐文化的继承和发扬奠定良好的基础。

总之，要建设良好的音乐母语环境，就必须从家庭、学校、社会三个层次的教育环境共同努力，只有把三者有机地结合起来，才能从整体上形成良好的音乐教育氛围，从而有利于民族音乐教学工作的顺利开展，有利于学生素质的全面发展和整个社会素质的提高。

综上所述，在基础教育中实施民族音乐教育不是一件孤立的事情，而是一个包括母语音乐教育环境在内的全社会的系统工程。因此，只有全社会参与，营造一个良好的母语音乐教育环境，民族音乐教育的实施和存在才有条件，素质教育的发展才能在民族音乐这个母语音乐教育的基础上立足与发展。

注释 ：

①许卓娅、幼儿园音乐欣赏教学改革的理论与实践，选自第一二届全国音乐教育获奖论文精选[m]、中国音乐教育杂志社编，人民音乐出版社，2000:4、

参考文献 ：

[1]田慧生著、教学环境论[m]、江西教育出版社，1996、

[2]（美）贝内特·雷默著，熊蕾译、音乐教育的哲学[m]、人民音乐出版社，2003、

[3]袁善琦主编、音乐教育的基础理论与教学实践[m]、华中师范大学出版社，2001、

音乐影响论文篇5

“新潮音乐”作为20世纪80年代在中国兴起的“前卫文化”的重要组成部分,在产生和发展过程中也引发了激烈的争论和尖锐的批评。“新潮音乐”和当代中国的流行音乐一样,从其产生之日起,就是鼓励支持者有之,批评反对者有之,当时音乐界有的权威人士就将“新潮音乐”和“流行音乐”称之为“两个怪胎”。1985年底,新创刊的音乐学期刊《中国音乐学》开辟“回顾与思考”专栏,引发了音乐界一批有识之士关于“回顾与反思”的讨论,“新潮音乐”也成为讨论的热点问题之一。1988年第1期的《中国音乐学》转载了吕骥《音乐艺术要坚定走社会主义道路》①,文章认为当代音乐生活中的新潮音乐、流行音乐等音乐现象和理论观点离开了音乐的社会主义道路,因而是错误的。1988年第2期的《中国音乐学》发表了乔建中、居其宏的《什么是发展当代音乐的必由之路》等文章,与吕骥先生进行了讨论。1989年下半年起,“新潮音乐”与“流行音乐”成为音乐界“反对资产阶级自由化”的批判对象,受到“颠覆与反颠覆、渗透与反渗透、和平演变与反和平演变”的上纲上线的政治批判。但是在一片批判声中,一些尊重音乐艺术规律、敢于讲真话的作曲家、音乐理论家、音乐批评家,对这种政治批判作了勇敢而有力的回应。在中国音协组织召开的“全国音乐思想座谈会”上,一直关注支持“新潮音乐”发展的王安国先生,就从音乐思潮、音乐风格和作曲技法的历史发展角度,阐述了“新潮音乐”在中国产生、发展、兴盛的历史必然性及其积极意义,对这种上纲上线的政治批判表示明确反对,他指出,“清理音乐思想、总结经验教训,开展理论争鸣要实事求是,充分说理。对近年来我国音乐创作情况的估价和一些重大理论问题的结论,要用历史唯物主义和辩证唯物主义眼光分析,要作科学而准确的表述,力戒片面、武断,更不要把艺术问题无线上纲。”②1992年邓小平同志“南巡讲话”发表之后,音乐界对“资产阶级自由化”的政治批判宣告结束,但是此后对于新潮音乐的批评仍不绝于耳。代表性文章有石城子的《评新潮交响乐》③、李正忠的《关于讲政治》④等,对“新潮音乐”作出了全盘否定的评价。这些批评文章发表后引发了音乐界的反批评。进入21世纪以来,对于“新潮音乐”的争论与批评重新回到音乐艺术层面,“谭卞之争”(新潮音乐作曲家谭盾与指挥家、批评家卞祖善的争论)和“郭王论战”(新潮作曲家郭文景与第三代作曲家王西麟的辩论)等事件,曾一度成为音乐界和媒体关注的热点,也引起学术界对于“极端先锋派音乐”理论与实践的反思。客观地说,“新潮音乐是历史发展的必然产物,对突破传统创作规范具有重要的历史意义。但是新潮音乐大多是实验性质的,因而也存在着忽视旋律美、盲目追求新音响等明显的问题。”[4]

二、“新潮音乐”对改革开放以来中国音乐创作的影响

“新潮音乐”对于改革开放以来中国音乐创作的影响是深刻、深远而广泛的,特别是在创新作曲技法、更新创作理念以及催生第五代作曲家群体等方面表现得尤为突出。首先,“新潮音乐”的兴起,使新的音乐创作理念与作曲技法的引进成为潮流,激发了作曲家的创作热情,极大地推动了中国的专业音乐创作。20世纪80年代初期,“新潮音乐”作曲家就开始广泛涉猎交响乐、室内乐等音乐体裁和民族器乐、电子音乐创作领域。80年代中期以后,随着许多“新潮音乐”作曲家纷纷出国留学深造,作曲家的视野更加宽阔,创作范围也扩展到歌剧、舞剧等更多体裁以及各种实验音乐领域,产出了大批具有国际影响力的精品力作,使中国的专业音乐创作呈现出空前的繁荣景象。其次,“新潮音乐”的发展促使中国音乐界对于中国音乐创作民族化认识的进一步深化。音乐中的“中西关系”问题一直是中国当代音乐创作面临的重要课题。毛泽东同志在1956年发表的《同音乐工作者的谈话》中指出:“音乐的基本原理各国是一样的,但运用起来不同,表现形式应该是各种各样的。”[5]“西洋的一般音乐原理要和中国的实际相结合,这样就可以产生很丰富的表现形式”。[6]但是,对于当代中国音乐创作民族化的探索经历了一个曲折而艰难的历程,“新潮音乐”也同样经历了这样的波折。但是,经历过质疑、批判、反思、寻根的“新潮音乐”,通过了时间的考验和政治的洗礼,并拓宽了当代中国音乐民族化的创作道路。对于“民族化”的认识,“我们以往的问题是对音乐‘民族化’的理解过于狭隘,如片面、简单地认为民族风格仅仅是采用民间旋律的问题等等。新时期的音乐创作对于民族化的理解开始深化了,认识到民族化的根本问题是体现民族精神的问题,是通过作品对民族精神加以把握。民族化的思路拓展了,创作的路子也开阔了”。[7]“从文化学的视角看,‘新潮音乐’对西方现代主义思潮和作曲技法的吸收,从一开始就不是以‘国际化’为其终极目标的。这可以从谭盾、瞿小松、郭文景等人的早期创作中得到证明。后来的‘回归传统’和‘寻根热’的兴起,更把深层次的文化渊源和民族文化的独特性问题凸现出来。

音乐影响论文篇6

关键词：中世纪；文艺复兴；罗马；音乐理论

中图分类号：J609 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）24-0066-01

一、中世纪的影响

古希腊和古罗马时期形成的丰富的音乐体系，包括乐制、乐律、乐器和音乐理论方面，给后来西方音乐的发展留下了宝贵的财富。而基督教（包括犹太教）更是对西方文化尤其是音乐方面有着广泛和深刻的影响，从教会音乐到世俗音乐，基督教的影响无处不在。可以说没有基督教就没有现在西方音乐艺术的今天。从中世纪开始直到文艺复兴，宗教更是在音乐的发展、演变过程中扮演了主要的角色。

在欧洲中世纪，教会与封建主政权相互依托，以基督教为主的宗教精神统治了整个的社会领域，支配着社会意识的各种形式。在艺术领域，宗教处于绝对的主导地位，一切艺术活动都必须为宗教利益服务，符合教义的规范。在基督教早期没有标准的音乐仪式，而采用的是犹太教的仪式、规范，包括日常的祈祷和诗篇。随着罗马教会占据了统治的地位，罗马的主教变成了教皇，为了使教会崇拜活动变得有序，公元六世纪，教皇格利高里一世指导了教会崇拜和音乐的体系化。产生了格利高里圣咏，教会有了它仪式的实体——礼拜，其中最重要的就是最常用的礼拜其十二门徒共进最后晚餐的仪式。格利高里圣咏是基督教会举行弥撒和每天八次日常祷告时所唱的圣歌。早期的圣咏大部分是单声部音乐。9世纪，出现了最早的复调音乐，称为奥尔加农，是在格利高里圣咏的基础上方或下方加上平行五度或四度。此后，圣咏音乐朝两个方向发展，一是为圣咏添加声部，并用一定节奏模式来组织音乐进行，如奥尔加农，二是为花唱式圣咏的拖腔填上歌词，如继叙咏和经文歌。

二、文艺复兴时期的影响

文艺复兴运动形成了欧洲自古希腊、古罗马之后的又一个文化高峰，它以面向古人及对古代文化的继承为主要特征，是一场借复兴古代文化为名，创造新文化为实的运动。文艺复兴是一场精神领域的大变革，是中世纪通往近代的桥梁。手工业生产获得前所未有的发展，文艺复兴时期，商业贸易日趋发达，经院哲学受到藐视，更重视人性的潜能与人文关怀，这一时期的艺术以人本思想为基础，人本主义也叫人文主义，是文艺复兴时期最有影响力的思想潮流。文艺复兴时期新旧思想在某种程度上是针锋相对的，中世纪教会强调的是经院哲学、禁欲主义神学，而文艺复兴时期的新思想，提倡的则是人类的智慧、对生活的热爱、相信人的力量。文艺复兴时期的艺术以古希腊的自由艺术为楷模。表现人的意志、情感、文学、绘画、雕塑和建筑领域的文艺复兴，发端于13、14 世纪之交的意大利，音乐上的文艺复兴时期大致是在1450——1600年，发源地是法国、比利时和荷兰。在音乐上，当时的人们读了古希腊古罗马哲学家的论述后，看待音乐与社会观点开始改变了，音乐不再是经院的理论，更是人们的娱乐和消遣，作曲家不仅是为了取悦上帝的乐匠，更成了受人尊敬的音乐家，艺术批评和鉴赏开始进入西方的思想。人文主义音乐家抛弃了中世纪神秘注意的风格色彩，而追求一种清晰、朴素的世俗性美。15世纪的勃艮第乐派到十七世纪之前的尼德兰乐派，将声乐复调音乐发展到了一个新的高度，勃艮第乐派又称前尼德兰乐派，代表人物是笛费和班舒瓦，他们既创作弥撒曲也有叙事曲和回旋曲等世俗歌曲。其后的尼德兰乐派以奥克冈为首，他在模仿复调技术上由较高的成就，创作以宗教内容为主的多声部歌曲。奥克冈的学生若斯坎作有100多首经文歌，18首弥撒曲，70多首尚松，以创作“模仿弥撒曲”著称。而尼德兰最重要的作曲家是拉絮斯作品繁多，从宗教作品和世作品如 牧歌、经文歌、弥撒曲、诗篇、歌曲等等几乎无所不包，他的作品在很大程度上反映了文艺复兴时期的人文主义思潮，最著名的作品《忏悔诗篇》是由七个诗篇组成的声乐套曲，前后花了七年时间创作而成。16世纪（1517年），德国维滕堡大学神学教授马丁·路德为了对抗罗马教会，发动了宗教改革运动，他的《坚固堡垒》成为象征德国新教精神的战歌。宗教改革在音乐上最重要的成果是创造出以德文演唱的众赞歌。众赞歌为单声部，在宗教仪式上广大信徒齐唱，节奏平均，旋律朴素，多采用德国民间流传的歌曲的旋律。16世纪最后30年，众赞歌演变成四部和声的主调和声织体。

三、总结

从中世纪直到文艺复兴，是西方音乐发展史上的重要时期，在此期间各种题材和类型的音乐都有长足的发展，其间西方宗教对这两个时期音乐发展的影响渗透到了各个方面，无论是宗教音乐和世俗音乐，声乐还是乐器，音乐理论、乐制、乐律的发展都受到了宗教和宗教意识的深刻影响，从古罗马到古希腊的神话，从犹太教至基督教。

音乐影响论文篇7

20世纪末诞生的“电脑音乐制作技术”多方面地渗透到传统的音乐教育学及音乐活动中，并且在教学与活动中表现出色。本文主要立足于小学音乐教育，从小学音乐教育中的教学及课外开展的文艺活动（以演出为主）出发，阐述电脑音乐制作技术给其带来“恩惠”。1、音乐教学中的直观性与音响化——文字、画面与音响的结合；2、音乐活动中音乐的质量有保障；3、缩短教师的准备工作的时间，提高教师的工作效率。

关键词 电脑音乐制作技术 小学音乐教学 课外活动

说起“电脑音乐制作”或“MIDI”，在当今社会上，对于从事音乐艺术工作的人来讲，已不是什么陌生的事。自20世纪末“电脑音乐制作技术”诞生以来，电脑音乐制作技术就多方面地渗透到音乐艺术领域中，比如音乐表演艺术中，声乐歌曲的MIDI伴奏，音乐教育中利用软件进行视唱教学……等等，这些方面都有其身影。它的业绩如何？实事求是的说，优点多于缺点。本文阐述就是其在音乐教育方面的业绩——“电脑音乐制作技术”对小学音乐教学及活动的积极影响。

在进入主题前，首先让我简单介绍“电脑音乐”。电脑音乐是指利用多媒体电脑及与音乐相关的软件为工具制作并播放出来的音乐（如：wav文件、mp3文件、midi文件等）。而后，我们就知道“电脑音乐制作技术”是生产“电脑音乐”的一种方法、手段。

电脑音乐制作技术，包容MIDI技术与数字音频技术，这两项是它的核心。在PC电脑没有介入音乐前，MIDI就是音乐制作的代名词。随着数字音频技术的出现与MIDI技术的融合，就形成了电脑音乐制作系统，对于这一系统的操作就是电脑音乐制作技术。本文主要阐述在电脑音乐制作技术诞生之后，它给音乐教育事业（小学音乐教育）带来的恩惠（至于具体的电脑音乐制作技术这里就不再详述了）。

我国的小学音乐教育包括课堂教学与课外活动（主要是文艺活动，特指演出）两个方面。前者是实施音乐教育的主要途径，后者则是前者的延续与拓展。抓好小学音乐的课堂教学和课外活动，是对青少年进行美育教育，促进学生全面发展的一个重要环节。因此在小学音乐教育活动中，课堂教学与课外活动是频繁的，而且内容相当丰富多彩。这无形当中就加大老师的工作量，要求教师要有较强的工作能力。如果此时您是为小学音乐教师，会使用电脑音乐制作技术，应该说工作起来会相对轻松的。为什么这么说呢？原因在于电脑音乐制作技术给予我们的工作带来了许多方便。

电脑音乐制作技术与课堂教学

在小学音乐课堂教学中，利用音乐软件（如Cakewalk音序软件）进行视唱教学。我们可以预先把将要学习的视唱曲或节奏练习曲制作在电脑中，上课时利用电脑音乐软件将其用各种乐器的音色播放它，这样既可以节约我们的备课时间，也可以使视唱教学变得稍微活跃些（演奏乐器音色的变化）；另外，利用电脑音乐制作技术进行音乐教学可以大大提高上课效率（与传统音乐教育手段相比，如：课前或上课中抄谱……等）。

在小学音乐课堂教学中，利用音乐软件（如Encore制谱/音序软件）进行音乐知识（乐理）教学，可以使音乐理论与实际音响联系在一起，可使音乐理论知识更为直观，同时增加学生的学习兴趣。比如说，我们讲滑音。传统音乐教学中更多的是用语言进行描述（因为钢琴无法演奏滑音）；如今有了电脑音乐制作技术可不一样了。通过电脑音乐制作技术，预先在电脑中利用软件中Wheel控制器制作出滑音，在上课时将其播放，让学生对滑音这个概念有个从文字到音响的统一认识。

在小学中高年级音乐课堂教学中，利用音序软件对学生在音乐方面的创造性培养更是体现电脑音乐制作技术在小学音乐教学中的优势。除此而外，小学音乐课堂教学中，电脑音乐制作技术还可应用在唱歌教学中的范唱、教材歌曲伴奏的制作；在欣赏教学中进行总谱浏览、简单的曲式分析、认识乐器及其音色特点等等。

电脑音乐制作技术与课外活动

小学音乐教育的另一方面是课外活动，通常我们小学音乐教师所涉及的课外活动大部分是文艺演出。说起文艺演出，音乐教师都不陌生，甚至是好手。但大家都知道演出少不了音乐，什么舞蹈音乐、歌曲联唱伴奏呀……等等。这些都需要去准备。为了避免重复或与别的单位相似，力求创新。这可就有事做了。怎么办？电脑音乐制作技术的应用可以为您排忧解难。

利用音乐软件（如Cakewalk音序软件）进行简单的独唱歌曲、合唱伴奏制作，或者进行联唱伴奏音乐、舞蹈音乐的剪辑。如果学校有自己的电化教育教室还可以利用音乐录音软件进行简单的音频制作，这样有助于声乐节目排练。如果演出经费比较充裕，可以考虑部分声乐节目的音频先期制作——进录音棚（为避免临时突发事件，如声乐演员嗓子哑或不能上场……等问题）——做两手准备。这样一来，通过电脑音乐制作技术的介入可大大提高演出质量，保证演出能顺利进行。

音乐影响论文篇8

[关键词]嵇康 现代纯音乐理论 差异

嵇康是我国三国时期著名的音乐家，据说相貌风度非凡，为一世之标。而汉斯立克是生活在十九世纪奥地利的音乐家。两人生活的时代相差十个世纪之久，并且生活的地域也相差甚远，但两位音乐大家对自身所处时代的音乐却有着相似的见解，当然，因地域时代文化的不同存在着差异。

一、 不同的历史背景

我国历史上的三国时期，是一个政局动荡的年代，嵇康就生活在这一时期的魏国，当时正值动乱，处于民族交融的时代。在这动荡的多事之秋，许多叱咤风云、慷慨悲歌的英雄豪杰死于非命，残酷的现实造成了社会一片恐慌，这同时也给知识分子的心灵蒙上了一层阴影，人们满怀畏惧，文人的政治信念与理想遭到严重摧毁。在这种环境下，嵇康并没有绝望，他有着自己的精神寄托之处，即主张玄学。而汉斯立克不同，他生活在十九世纪的奥地利，这时工业革命已经开始，从而促使文艺界备受瞩目的浪漫主义、写实主义产生，并且逐渐兴盛。

二、 不同的文化背景

嵇康生活在魏国末年，此时秦汉时期推崇的“独尊儒术”的思想已不适用，为了躲避战乱，寻求一份较为安逸的生活与精神寄托，许多名人雅士开始用道家思想来解释儒家经典，从而导致了玄学的产生与兴起，道教及佛教兴盛。嵇康曾主张利用道家的思想，去解释已经逐渐崩溃的儒家体系，提出“越名教而任自然”的玄学理论，然而由于我国长期处于小农经济制度和宗法制的社会结构，儒家思想已经统治了近千年，若想动摇其思想根基并不是那么容易的，而这些名人雅士，从小就生活在儒家正统思想的教育下，对于玄学的追求也只是不愿意面对儒家体系的逐渐崩溃。这时期嵇康的思想是融合了玄学与儒家思想，他针对音乐本身提出了许多与儒家思想中功利主义音乐观相对的主张，这些主张直至今日依然具有很高的学术价值。

汉斯立克所处的时代，正值浪漫主义、现实主义逐渐兴盛时期，人类的知识结构也发生了相应的转变，由思辨思维转到理性实证主义。而科学主义美流正是音乐美学的体现，其形成基本受李斯特为代表的他律论，以及汉斯立克为代表的自律论的两大美学体系影响，而两人又是分别受到黑格尔美学及康德美学的影响。

三、 嵇康音乐观与现代纯音乐理论的联系与差异

嵇康在他著名的《声无哀乐论》中，以“东野主人”之口来反驳儒家思想中功利主义音乐观。其中秦客是传统儒家思想对音乐看法的典型代表，即“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”，“移风易俗，莫善于乐”以及“凡心之起，由人心生也”这些主张，分别讲的是音乐对政治、社会的影响，以及音乐应该是由心而生的。然而嵇康主张“音声有自然之和，则无系于人情”，他认为音乐好听与否，是其自身与生俱来的，跟人的情感是没有关系的。与嵇康相似，对于他律论美学思想，汉斯立克也不赞同，他提出了自己的观点，即“音乐的内容是音响的运动形式”，他坚持形式主义美学的观点，认为“美是没有目的的”，对他律论中的情感美学观点持反对态度。与嵇康批判的儒家思想中音乐的功利性相似的是，汉斯立克同样肯定音乐的纯粹性。但是嵇康在文中并没有完全否认儒家思想，可见其在儒家传统思想的影响下，虽然强烈反对儒家的音乐思想，但其观点中也不乏对儒家思想中，音乐和情感一元化思想的体现。然而，汉斯立克受到的是西方传统哲学中二元对立思想的影响，在他的观点中，音乐和情感是完全隔离开来的。

嵇康与汉斯立克对音乐做出了一致的分析：在音乐审美上，两人都反对将情感视作音乐的审美标准，两人都结合音乐的特质进行了辨析。嵇康在《声无哀乐论》中表明，音乐是音乐，情感是情感，是两个要素，但是并没有否定音乐与情感是毫无关系的。但是汉斯立克却观点鲜明，认为音乐的内容就是音响运动形式，完全排除情感因素，他将音乐和情感完全划分为两个对立客体，将艺术和审美完全割裂开，这是一种极端的形式主义美学论。

由于历史背景、文化背景的差异，嵇康的音乐观和汉斯立克现代纯音乐理论也存在着较大差异，汉斯立克认定情感与音乐是毫无关联的两个个体，而嵇康认为音乐本身没有情感，但音乐具有社会性；相同的是两人对各自所持的观念都进行了清晰而完整的论证，这在音乐理论研究方面，具有相当高的历史价值，为后人对音乐理论的研究奠定了基础。

参考文献

[1]余敦康、魏晋玄学史[M]、北京大学出版社，2004

[2]汉斯立克、论音乐的美[M]、人民音乐出版社，2003