音乐学历论文(精选8篇)

音乐学历论文篇1

本年度在相关刊物上陆续发表的“改革开放30年中国音乐发展回顾与反思”系列论文,可谓音乐学学科建设的一批重要成果。于润洋先生的《关于音乐学研究的若干问题思考》首先从自己的“音乐学”理论定义切入:“音乐学这门学科的基本内涵可以概括地表述为:从历史和理论这两个层而上对音乐这门艺术进行全方位、多侧面的、基础理论性的探究,其中最核心的问题总是离不开音乐有别于其他门类艺术的一系列独特的性质。”按照这个定义,文章分别从六个角度涉入问题。进入新世纪以来,于先生经常对音乐学学科建设进行高屋建瓴的阐释,该文是这种学术阐释的新成果。王安国先生的《历史的跨越――中国学校音乐教育三十年》从四个层面展开论述:1、美育地位的恢复和学校音乐教育体系构架的形成;2、具有鲜明时代特点和中国特色的音乐教育理论,在改革与发展过程及教学实践中逐步生成和完善;3、以课程为载体,课堂为中心的音乐教育教学水平的大幅度提升;4、跨越式发展后在新的历史起点上面临的新问题。王震亚先生的《八十年代的八三届》以一个亲历者的口吻,回忆了中央音乐学院新时期首届学生的招收过程,这届学生已经成为当代中国音乐领域的中坚力量,重读该文在重温历史的同时,还可以使读者产生饮水思源的心理感受。蔡良玉先生在《超越与深化――对西方音乐研究改革开放30年的回顾》中展开了自己学术回顾的心路历程,在从音乐史学的角度上对西方音乐研究的各个层面做出一番巡礼后,针对该领域当下存在问题给出了自己的解决方法。田玉斌先生在《改革开放三十年 合唱艺术谱新篇》中,对合唱艺术作出了自己的历史审视。认为改革开放政策为我国合唱艺术的发展提供了机遇;各级合唱组织在我国合唱的发展中发挥了重要作用;全社会的关心与支持使合唱艺术得到了广泛的普及;通过合唱比赛活动促进了合唱艺术水平的提高;通过培训活动使合唱指挥队伍的整体水平大大提高;优秀合唱作品的创作使合唱艺术水平得到了提升;中外文化交流使我国合唱界开阔了视野。付林先生在《中国流行音乐创作30年实录》中则对中国流行音乐30年的历史作出了自己的理论总结。他把新时期以来的中国流行音乐历史分为以下几个阶段:1978-1985第一波――抒情性带动潮流;1986-1990第二波――“西北风”引领风向;1991-1999第三波――新载体推动原创;2000-2008第四波――互联网跃飞歌潮。这种按照传播媒体的形式划分历史阶段的手法较为新颖独特。

围绕着音乐批评的理论和现实问题,音乐家们也从不同的角度展开探讨。作曲家高为杰先生对音乐批评家发出呼吁“音乐评论家要当好伯乐”,认为“交响音乐评论家之于中国交响音乐事业的发展,就如同伯乐之于马”。他从三个层面展开自己的阐述:1、音乐体裁;2、专业标准;3、音乐普及。最后他寄语道:“评论应当诚实、公正。评论离不开主观性,要有主观的看法,就必须诚实;评论又离不开客观性,要有客观的评价,因此就必须公正。”该文可谓2009年音乐批评家与社会关系问题讨论的代表作。琵琶演奏家章红艳结合自己的艺术实践体会在本年内提出了《发展中国音乐的5点意见》。在涉及中国音乐的“名称问题”时,作者说:“我主张,对外应称中国音乐,对内称‘国乐’为好。”之后还围绕着教育、品质、创作、形态等问题展开了自己的意见。她的这些想法从学理层面上看虽然有些零散、不得要领,但是提出的问题却是深刻的、急迫的,给出的解决办法也是适宜的。4月25至26日,中国音乐评论学会在杭州师范大学举办了“2009中国音乐评论高层论坛”。论坛以“建国60周年以来的音乐评论”为主题,20余名专家围绕着历史回顾、学科现状、学科建设、学科关系等问题展开讨论,呈现出学术争鸣、百花齐放的胜景。

为了迎接新中国成立60周年,北京乃至全国的音乐舞台掀起了一股“献礼热”。3月下旬内蒙古莫力达瓦达斡尔族自治旗为庆祝新中国成立60周年举办的大型文艺晚会“穿越千年――神奇的达斡尔”在保利剧院拉开了大幕,演出由莫力达瓦旗民族歌舞团保留的一批音乐舞蹈经典作品组成,热情的舞蹈、质朴的民歌,展现了达斡尔族的悠久历史与璀璨文化。来自江南丝竹之乡的“花月正春风――浙江民族乐团音乐会”3月6日在国家大剧院音乐厅举行,该团的演奏家们现场演奏了扬琴独奏《梦游天姥山》、笙独奏《天山的节日》、古筝独奏《临安遗恨》、笛子音诗《梅花引》等保留曲目。自国家大剧院落成并投入使用以来,除了世界著名的音乐团体之外,国内各地方音乐团体纷纷进入该院呈现上自己的“拿手好戏”。这些团体的争奇斗艳,为建国60周年大庆的首都舞台增添了一抹抹绚丽的色彩。作为主旋律创作的献礼作品,由河北交响乐团委约青年作曲家杜咏、谢鹏依据西柏坡革命历史题材创作的大型交响音乐会“柏坡交响・新中国从这里走来”于4月20日在石家庄首演,6月8日在国家大剧院献礼演出。作品由《柏坡印象》、《翻身的日子》、《幸福春光》、《运筹帷幄 决胜千里》、《西柏坡――我是你的读者》五个乐章组成。7月1日晚,指挥家彭家鹏与武汉音乐学院东方中乐团在该院编钟音乐厅为国庆呈现了一场“盛世庆典”大型民族管弦乐音乐会,音乐会由《庆典序曲》、《月儿高》、《西北组曲》、《瑶族舞曲》、《难忘的泼水节》、《沂蒙山畅想曲》、《秦・兵马俑》等曲目组成,被誉为百器之尊的“楚曾百钟”在音乐会上一展风采,以其华丽的音响、博大的气势,征服了在场的听众。值得肯定的是,乐团在专业圈的演出获得欢迎以后,随后展开了湖北省内的巡回演出,这种做法对弘扬高雅音乐优秀传统、提高国民音乐鉴赏力,有着积极的促进作用。期待国内的各音乐团体都能够向该团一样走向社会、深入民间,为新世纪中国高雅音乐的大发展争取社会资源。为了对建国以来中国民族器乐的历史作出较为全面的回顾与展望,由中国民族管弦乐协会主办的“民乐60年”大型系列讲座于4月1日至22日在中国音乐学院民乐系开讲,系列讲座聘请李西安、陈其钢、谭盾等为中国民族音乐世界化做出卓越贡献的专家主讲。专家们的讲座对新中国民族器乐事业做出了全面的历史回顾和理论解析。这种由各个专业学会组织的系列回顾活动,对于深化回顾与展望的理论深度、扩大社会影响力深具裨益。

作为60周年大庆的献礼节目,由国家权威机构举办的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》于十一前夕在人民大会堂上演。听觉层面的音乐演出,在这部史诗中具有不可替代的核心作用。其中除了一些历史曲目外,还有一些新创作品。不过,这些新作品未能给人以新鲜感,更未能成为使人过耳不忘的作品。对于这样一部大型史诗作品来说,也不能不说是一个遗憾。10月1日举行的大阅兵与群众游行活动,在现场视觉冲击感异常强烈的同时,人们在观赏中往往会忽视音乐演出在现场转播中与视觉形象的互补作用。数千名来自各专业、业余音乐团体的音乐演出,遴选出了一批中国近现代以来主旋律创作中的精华。这次演出体现了政治性、群众性、时代性、艺术性的高度统一,是音乐艺术较好地服务社会的成功实践。

在国庆期间,首都音乐界先后举办了涉及雅俗、中西、经典、先锋等不同音乐风格类型的“北京传统音乐节”、“北京国际音乐节”、“北京现代音乐节”。传统音乐节旨在弘扬北京的传统音乐文化,国际音乐节旨在传播西方现代经典音乐,现代音乐节旨在探讨创新性的新音乐。“传统音乐节”由北京市教委、中国非物质文化遗产保护中心主办,中国音乐学院承办,音乐节分别进行了10次展演、7场论坛、4个大师班。该活动具有学术性、观赏性、艺术性、教育性于一体的特点。“国际音乐节”经过11年的历程已经办得轻车熟路,音乐节组委会以市场化的运作模式、精英化的品牌战略、平民化的市场理念,将国际著名音乐团体荟萃于音乐节之内,成为首都金秋十月的一道亮丽的文化景观。“现代音乐节”由中央音乐学院主办,音乐节主办者立足于“学院派”的文化战略,试图将音乐节打造成探索新音乐未来发展道路的学术舞台。经过数届的历练,现代音乐节已经开始成熟,逐渐成为中国音乐界新音乐观念、展演新音乐作品的艺术平台,与以上两个音乐节形成了“三足鼎立”的文化格局。无独有偶,同年同月第11届上海国际音乐节也在国庆期间隆重举办,众多世界级的演奏家、指挥家登台亮相,与北京国际音乐节南北呼应。

音乐创作是音乐艺术繁荣与发展的基础条件,本年度在此领域取得了一定程度的推进。5月29、30日,来自全国各地的48部参加“帕拉天奴”杯作曲决赛的作品(艺术歌曲34部、合唱14部)在中央音乐学院音乐厅进行了决赛。最终评选出27部获奖作品、8名演唱奖。自2006年以来,帕拉天奴乐器公司就在国内音乐学院连续举办了钢琴、小提琴等室内型新音乐创作比赛活动,旨在发现创作人才和作品,繁荣专业音乐创作,这种企业行为值得肯定与赞许。第二届中国天津国际手风琴艺术节刚刚落下帷幕,全国首届“金杯”手风琴中国作品创作比赛于本年度的12月在天津音乐学院举行。众所周知,当代中国手风琴作品创作的发展与演奏水平的发展严重背离。我国选手参与国际手风琴比赛屡屡取得佳绩,但是作品的缺乏却一直困扰着手风琴艺术的发展。因为乐器文化是由演奏家、曲目两个核心元素构成的,两者缺一不可。这项活动的举办对于促进手风琴艺术的繁荣与发展具有重要意义。7月5至7日北京、上海、福建音乐创作暨福建省艺术音乐研讨会,在福建永安举行。来自以上三地的作曲家、音乐理论家数十人出席了研讨会。研讨会集中讨论了艺术音乐的创作现实与发展问题,研讨的形式是听作品、谈感受,与会音乐家针对会议上呈现的作品畅所欲言,为创作领域出现的新动向把脉、问诊。这种小型规模、问题集中的研讨会做法,对于确定对象、活跃思想、凝聚人心、深入问题,有着切合实际、有的放矢的好处。由中国音乐家协会主办,中国音乐文学学会、《歌曲》、《词刊》编辑部协办的“成才之路”全国音乐创作研习班于8月10至14日在京举办,一批词曲作家、歌唱家为学习班学员授课。中国音协举办是次研习班,旨在培养歌曲创作、演唱的人才,以健康的思想内容、较高艺术水平的歌曲创作与演唱走向大众音乐生活,使音乐创作较好地起到引领社会风尚健康发展的作用。

当代中国在经济繁荣的同时,开始加大文化硬件和软件建设的力度,2009年度在音乐领域的具体体现就是天津音乐厅重建,和杭州爱乐乐团新建首演。8月28日,具有80年历史的天津音乐厅在经过精心的重建以后,以陈其钢的大提琴与管弦乐队《逝去的时光》作为她面世首演曲目,呈现在世人面前。从此打破了天津这个在中国近现代、当代史上具有重要影响力城市缺乏高雅音乐商业演出场所和市场化运作的现状。7月20日新组建的杭州爱乐乐团在杭州大剧院拉开了自己艺术生命的大幕,80名新乐手以自己的“初啼”改写了历史文化名城杭州没有交响乐团的历史。天津与杭州都是中国重要的经济城市,在经济发展获得空前繁荣的同时,如何提升城市的文化品位就成为摆在城市管理者面前的重要难题。这两个城市的政府管理机构不辱使命,为城市文化建设的整体推进,作出了应有的贡献。

源于“黄钟大吕”、“振聋发聩”立意的“金钟奖”,自2000年设立以来,随着“理论评论奖”和“流行音乐奖”的设立,已经发展成为涵盖了音乐创作、表演、研究各个层面,在中国音乐界权威性最高、覆盖面最广的音乐大赛。在新中国成立60年大庆之际,“金钟奖”再度鸣响,为庆典的中国增加了亮丽的色彩。中央电视台举办的“CCTV民乐比赛”增加了乐器种类,既有流传广泛的二胡、琵琶、笛子、笙、唢呐、扬琴等乐器;也有受众面较窄的板胡、中阮、柳琴、三弦、古琴乃至少数民族的“非常规乐器”。这种扩大乐器种类的做法,对于深化主流乐器的社会影响力、增强特色乐器的社会认知度,有着积极的推动作用。作为主流媒体中的翘楚,中央电视台在承担普及中国音乐的社会责任方面作出了表率。

如果对2009年度中国大陆地区音乐事业作一个总体的评价,可以一首小诗来表达:

甲子庆典神州欢,

主流音乐成时尚;

精英艺术各行是,

学院音乐芳自赏;

流行音乐平常态,

网络恶俗兴风浪;

音乐学历论文篇2

一、关于“异文化”的研究

异文化，顾名思义就是不同背景的，和我们不同的文化。尽管在文化交流日益频繁的今天，也并不意味着别人的文化可以真正被我们所理解。不可否认，在我们的日常音乐生活中，西方音乐确实在不同程度上对我们产生了影响。但是西方的文化传统、思维方式、价值观、美学观、音乐观等与我们均存在着不同程度的差异，而这些差异所带来的困难和障碍则是我们在研究中必须要面对的，也是在研究西方音乐之前必须要做的功课。

历史本身已经过去，只给我们留下了史料和文献。但我们必须承认，无论怎样力求真实与客观，史料编纂都是植根于历史学家们母语的文化背景进行的，而对于翻译者来说，在文字翻译过程中，同样会受制于自己的母语文化背景以及思维定势的影响，再加上语言文字翻译工作本身存在的诸多不确定因素，这样一来，最后我们眼中的历史和客观真实的历史就会出现不同程度的偏差。这种异文化的前提，无疑给学者们研究带来了很大的困难。比如我们对于西方宗教音乐的理解会比较困难，想要理解这其中的深刻内涵，首先要在西方历史文化的研究上做足功课。

为了尽可能地减小理解的误差，我们需要尽可能多的了解西方文化传统，还要加强学科间的横向联系，比如重视对西方文学，哲学等学科的学习，以便帮助我们去理解音乐历史背后的文化含义。提高对跨文化研究的意识，这样才能从真正意义上对研究西方音乐有所帮助。

二、关于音乐的特殊性

音乐是时间的艺术，是流动的艺术，相比于其他艺术形式，对于音乐的研究则更加困难。与此同时，音乐还是一门“表演”的艺术，它的魅力必须要借助演奏者的演绎才能得以释放。另外，随着人们艺术审美水平的不断提高，音乐在每一次被感受的瞬间都可能被人发掘其新的意义，带给人新的感动。活生生的音乐和对于“过去”的历史研究似乎成为一对矛盾。对于一般历史学家来说，他们只有从文献和文物中，试图寻找真实的历史；而对于音乐史家来说，虽然面对的也是数百年甚至上千年前的作品，但音乐强大的生命力早已超越了时间的界限，超越了时代的限制。因此音乐史的研究对象不是没有生命力的历史文献，而是具有现实意义和永恒价值的作品。

由于音乐“抽象”的特性，导致了音乐史研究的与众不同。因此，在基于对史料客观理解和准确描述的基础上，还需研究者独到的见解和大胆的解释。其实当研究者欣赏直至理解一部音乐作品时，参与本身就具有重要地位，在一定意义上，审美参与已近乎是一种创造性活动。音乐的感性魅力可以迅速而直接地激起人们的情感波澜，让人在情感体验中有所感悟，有所思考。这就要求音乐史研究者既要具备史学家的精确，又要拥有艺术家的敏感。

三、关于历史的问题

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》曾对“音乐史学”解释是关于音乐历史的学问（著述） 。众所周知，历史本身是客观的，不会为人的意识所左右，而史学则有机地将历史与现实联系在一起。我们通常所讲的“历史”一方面指的是人类所经历的过去，另一方面，也指人类对过去的思考。由此可知，音乐史也包括两个方面：音乐历史本身和对音乐历史的认识。

历史的价值自古以来早有定论，史学从中国古代就被赋予“以史为鉴”的神圣光环。但是历史的写作永远无法是完全真实、客观的[1]，随着新的史料证据以及新的观察角度的出现，历史也会发生改变。意大利哲学家克罗齐曾经说过“一切历史都是当代史”。历史会随着当今视角的改变而发生变化，所以想做到完全客观也是不可能的。虽是关于过去，但其生命确是当前的精神给予的，历史的构成绝不是事实的简单积累，历史的研究也不能只是史料的堆积。因此音乐史的目的不应该只是研究音乐发展过程中的史实、作品，在此基础上做清晰的整体描述，以形成一个具体、完整的音乐历史景观。[2]研究者更应该在收集事实，积累数据和陈述史实的基础上分析历史，从当前的视角出发，对已经梳理清楚的历史的发展进行客观性的理论解释，在不违背史实的前提下，寻求一种对音乐历史的富于创造力的诠释和说明。

要使音乐史的研究达到一定深度，要求研究者不仅要具备音乐理论分析的能力，还要注重学科间横向联系，拓宽知识视野，使音乐史的研究从其他相关的人文学科那里吸取滋养。反之，如果想在研究中有所突破，恐怕就相当困难了。于润洋先生曾说过“努力实现历史与理论的相互渗透和融合，这样可以使我们的音乐史学研究摆脱单纯的音乐历史史料的罗列和堆积，而更富于理论的深度，同时也使音乐理论研究避免单纯的抽象思辨话语，更具历史感和说服力。”

注释：

音乐学历论文篇3

流行音乐已成为当今论文联盟社会音乐生活中的重要音乐现象。对于流行音乐的研究，音乐美学关注的是它的审美价值，音乐史学关注的是它的历史发展和流变，对于它的流行（传播）的研究则是音乐社会学所关注的问题。曾遂今先生所著《中国大众音乐大众音乐文化的社会历史连接与传播》（北京广播学院出版社，2003、7）即是用音乐社会学的方法对流行音乐（包括广义和狭义）进行系统研究的一部著作。也可以将该作视为曾先生1997年版的《音乐社会学概论》（2004年增删修改;版为《音乐社会学》）的姊妹篇;、系列篇;。如果说，被称为中国第一部音乐社会学专著;（于润洋语）的《音乐社会学概论》对于我国的音乐社会学学科建设方面具有着开创性的意义，那末《中国大众音乐》（以下简称《大众》）一书的重要意义和价值则在于其对大众音乐及其流行与传播的社会学、传播学等跨学科的、系统的研究方面学术上的先导性、开拓性和奠基性。

一、视角的独特性

涉及流行音乐;（或曰通俗音乐）一词，一般特指源于欧美的、现代社会城市中诞生的通俗化、时尚化、商业化的音乐。具体说来，即是以其时间上的现代性、空间上的城市性、审美上的通俗性、制作上的现代科技性、流行上的商业性等为特点的大众化音乐。《大众》中对于流行音乐的考察，则并未囿于这种狭义的流行音乐观，而是表现出其独特的视角。其一，是大文化的视角。即从中国音乐文化体系中的大众音乐;（第二章）的角度来审视中国的流行音乐（包括中国现代社会中的流行音乐）。流行音乐，是大众音乐，更是音乐文化体系中的大众音乐，此可视为《大众》之流行音乐研究的逻辑起点。其二是历史的视角。如对中国流行音乐所作的历史学、社会学分类上将其定位为与宫廷音乐、文人音乐（现代则为政府音乐、专业音乐）相对的大众音乐文化;（导引，第二章）。从而提出了广义而宏观的通俗音乐（流行音乐）;（导引）的概念，并通过历史上的大众音乐所具有的自然的;面向社会，面向最广大群众;（导引）的共性的描述，深刻揭示出广义的流行音乐的本质特点。其三是现代传播学理论的视角。流行性，可谓流行音乐最显著的特性。对于作为大众音乐的流行音乐的流行（传播）特性的研究，应该说是《大众》理论展开的逻辑重心，从而也形成对以往多见的关于流行音乐单纯的或形态学、或审美学、或历史学研究的一种新开拓。基于对大众音乐的历史、宏观意义上的审视，《大众》进而深入分析讨论了大众音乐的传播形态（自然传播和技术传播）及其商品性（第七章）、流行性（第八章）等。特别是其中关于技术传播的五大类型（乐谱、唱片、无线电、电视和数字化网络）（第六章）、依技术传播媒体分类的大众音乐传播的五种形式（a、原始、b、乐谱、c、表演、d、唱片、e、无线电-电视）（第六章）、音乐流行模式三环;（a、激发环节；b、社会心理倾向；c、作品本体）制约图式等的解析方面所体现出的从社会学、传播学以及历史学、审美学、心理学角度对大众音乐进行综合考察的全新眼光，尤见其学术视角的前沿;和独到。

二、视域的开阔性

《大众》全书的结构总八章，可分为两大部分。一为前四章，可概括为中国音乐文化体系;、历史长河;中的大众音乐;；二为后四章，可概括为大众音乐;的传播;和流行;。在第一部分中，《大众》对于中国大众音乐从时、空两维度作了宏阔的鸟瞰性;、概览性;陈述和深入地探索性

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研究。如纵向上的时间跨度方面，囊括了远论文联盟古乐舞，先秦民歌，秦汉乐府、相和歌，魏晋南北朝清商乐、吴歌西曲，隋唐曲子，五代两宋唱赚、鼓子词、诸宫调，元代杂剧、散曲，明清小曲、戏剧等等（第三章）；横向的空间维度上则包含了民间音乐、宗教音乐、军旅音乐、儿童音乐、革命音乐、当代流行音乐（第四章）等等，从而在时空交错、经纬纵横的大视野上为我们展示了中国大众音乐文化的历史发展及文化构成方面的宏伟图景。另如在全书第二大部分后四章中论述大众音乐作为 音乐商品的历史进化与发展;（第七章）时，对音乐商品价值从 零时期;、到萌芽、发展时期;、再到膨胀时期;所作的历时性分析，也表现出其广阔的学术视野。

三、视线的深刻性

《大众》在为我们描绘中国大众音乐及其传播、流行的发展史实时，均是与论;密切相关、相连的。由上所述，其叙史;述 实;可见宏阔的视野；而其立论;上，则不乏学术上的诸多真知灼见。如作者在对中国音乐文化体系中的大众音乐;进行历史的、社会的、文化的评述之后，所得出的大众音乐是整体音乐文化发展的动力源泉;（第二章），是历史的晴雨表，社会发展的指南针，社会感觉的心电图，历史长河的录像带;（第四章）的结论；将中国当代音乐文化作政府音乐(governmental)、大众音乐(popular)、学院派音乐(academic) 三相划分;及其交相互成、互动(如20世纪5060年代gpa/gp/ga型；6070年代gpa/地下p型；80年代p/gp/a型；90年代g/p/a型) 理论（第二章）的提出，从而超越了关于音乐文化分类认识上惯行的雅与俗;、主流与非主流;、统治阶级与被统治阶级;等二元对立思维模式；讨论大众音乐的传播流行问题中所作人类社会的音乐实践，本质上是音乐传播的实践;（第五章）、正向传播与反馈（传播）的长期双向交流形成;对某文化风格的;认同;及民族精神气质的标志;（第二章，第五章）、音乐史就是音乐的流行史;（第八章）等理论概括；在论述大众音乐的商品属性时所提出的在我们现实的音乐商品中，对音乐商品的二重性的认识，其意识形态性应当摆放在头等重要的位置;（第七章）的观点等等，都表现出作者深刻的学术见地。

四、视触的敏锐性

音乐学历论文篇4

关键词：音乐艺术；马克思主义文艺观；中国化；音乐艺术对象化；中国近现代当代音乐思潮

中图分类号：J60

文献标识码：A

“马克思主义文艺观与中国近现代当代音乐思潮”是一个音乐思潮史课题，其学术目标是运用马克思主义经典作家文艺论述之“矢”来射中国近现代当代音乐思潮之“的”，以系统梳理马克思主义文艺观在中国的传播过程及其在我国近现代当代音乐史和思潮发展史上所产生的实际影响为主脉，对不同历史时期涌现出的代表人物、理论成果及其创造价值进行评说，总结其中正反两方面的历史经验，为中国化马克思主义音乐观的建构添砖加瓦。

一、马克思主义经典文献及相关思想材料

目前，国内公开出版的马克思主义经典作家论文学艺术的著作，已为本课题的研究提供了坚实的经典文献基础。其中权威性的公开出版物有：《马克思恩格斯论艺术》《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》《列宁论文学与艺术》《普列汉诺夫美学论文集》《普列汉诺夫哲学著作选集》第五卷《卢那察尔斯基论文学》《文艺论集》《论文艺》《邓小平理论与艺术科学》以及《在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》等。

就本课题的研究而言，必须深入学习马克思主义经典作家在文学艺术方面的精辟见解，结合他们对于人类社会、政治、经济、历史、哲学和文化诸领域的科学阐述，进一步领悟其精髓，把握其系统性和内在统一性特点，以此作为本课题研究的学术航标和灵魂。将我国近现代当代音乐事象和理论思潮置于不同时代的宏观语境以及与其他诸多领域的普遍联系中来解读，才有可能从中得出符合史实的结论，才有可能接近或达到本课题预设的学术目标。

考虑到自20世纪初马克思主义传人中国以来，苏共意识形态、苏联文艺方针政策和主流音乐思潮对我国近现代乃至当代音乐史和音乐思潮史的影响至深至巨，因此，将《日丹诺夫论文学与艺术》《联共（布）中央关于穆拉杰里的歌剧《伟大的友谊》《苏联文学艺术问题》以及外国学者相关著述如《苏俄音乐与音乐生活（1917―1970）》《见证》以及中国学者黄晓和著《苏联音乐史上卷（1917―1953）》等著作纳入本课题的视野，便显得断不可少；熟读、深入分析这些文献，不仅为本课题研究奠定了丰富多样的思想材料，更重要且更具启迪意义的是。它们常常能够从另一个侧面，为我们整体把握马克思主义文艺观与我国近现代当代音乐思潮发展历史之相互关系及其波澜壮阔的曲折历程，正确总结正反两方面的历史经验，科学揭示其深层缘由，提供别一种解读密码。

二、国内学者的相关研究成果

从最直接的意义上说，就“马克思主义文艺观与中国近现代当代音乐思潮”这一论题展开系统研究和论述的论文或专著，在我国音乐界迄无所见。

但在中国近现代当代音乐史上，根据中国音乐的历史研究和现实发展需要，运用马克思主义经典作家著述中的经典论述和科学精神来观察中国音乐事象，从事研究实践，构建自身学术框架，或联系我国近现代当代之专业音乐创作、音乐教育、音乐表演、音乐学研究与批评实践，思考并回答其中种种重要命题的论文、著述，百余年来可谓汗牛充栋。其中，代表性著作即不下数十部之多，重要论文更以数百、上千计。

这些专著、译著、论文、评论或译文，就其历史观、音乐观或理论倾向而言，或有若干差异甚或根本对立，但其内涵或立论均与本选题有不同程度的相关性，从而为本选题研究展开了阔大的对象世界，提供了宏富的思想材料，奠定了雄厚的史料基础。

毫无疑问，本选题的研究也从贺绿汀、于润洋、赵宋光、茅原、戴鹏海、陈聆群、王安国和戴嘉枋等学者的相关研究成果中汲取了大量学术营养，他们对马克思主义历史观、音乐观的理解、阐释、运用和发展，是马克思主义中国化、音乐艺术对象化的重要体现，给予我许多启发，其中一些论点也成了本选题重要的立论支柱。

至于我本人在这方面的研究，较有代表性的著作有三四本，论文约有数十篇。其中若干观察角度、分析思路、援引史料、主要观点和研究结论，是作者研究心得和体悟的长期所得和学术积累，故以不同方式被运用到本课题的研究中，成为本课题整体内容的有机构成。

需要特别说明的是，本人的《音乐界实用本本主义思潮研究》一书，是从我国音乐界马克思主义音乐观在中国近现代当代音乐历史发展进程中如何由孕育、成型到逐渐异化为庸俗社会学音乐观和实用本本主义思潮的角度来开展研究和论述的，很显然，其整体立论建立在批判性反思思维之上。

而《马克思主义文艺观与中国近现代当代音乐思潮》这个选题则与之根本不同――重在梳理马克思主义音乐观在中国乐坛孕育、完形、演进的历史脉络及其思潮表现，将中国音乐家从事的马克思主义中国化和音乐对象化过程置于异化和反异化的宏观语境中，探讨其在不同时代条件下如何将马克思主义文艺观、音乐观与中国近现代当代音乐的创造使命和实践进程结合起来，用以观察古今中外之音乐事象，科学解决中国音乐在各个不同历史阶段所面临的种种理论与实践命题，对其中做出重要理论贡献或卓有建树的音乐家及其代表文论进行重点评析并给予恰当的历史定位，以高扬其科学精神和创造意识。由此可见，本选题的整体立论是建立在肯定性思维之上的。

三、两个对象和两个坐标

音乐学历论文篇5

与会代表提交了论文55篇，大会宣讲43篇，历时3天共分14场次。本次研讨会将理论研讨与地方文化考察、民间音乐观摩表演三位一体有机结合，内容丰富，形式多样，使研讨会区域文化主题得到深度凸显。

一、文化地理：区域音乐新视角

这一板块称为“区域音乐研究与文化地理学”。张晓虹以《区域音乐研究在文化地理学中的意义》为题，强调文化地理学是一门注重分析文化现象空间特征的学科，民间音乐作为一种具有鲜明地域特色的重要文化现象，是居于乡音特点的区域文化地理研究的重要因子，是分析文化区域特征和进行文化区划不可或缺的工作。强调打破学科畛域，加强文化地理研究与音乐研究之间的学术交流和合作，促进区域文化地理研究与区域音乐研究水平的提高。华干林在《扬州地域文化概览》中介绍了扬州厚重的文化历史底蕴和丰富的文化遗产。乔建中在《两点思考，一些问题——简议区域音乐研究的优势与不足》中说，区域音乐研究有丰富的音乐资料、研究成果、文献著述和新方法可供资鉴的优势，但也存在研究缺乏“后劲”，较少关注大学科的新成果、新态势的不足。樊祖荫在《乐种研究在区域音乐研究中的地位与作用》中强调，乐种研究是区域音乐最重要和最基本的任务，建议以形态研究为中心进行全方位深层次的探究。蔡际洲在《音乐文化与地理空间——近三十年来的区域音乐文化研究》中指出，研究对象不断拓展至戏曲、器乐、曲艺、歌舞、佛教音乐、道教音乐、音乐人才等领域，研究视角从“分布状态研究”到关于传播变迁、历史渊源和生态环境等多样化方向发展，学科意识日益增强，研究从自发阶段逐渐向自觉阶段迈进。谢嘉幸作了《音乐学转向中的地方音乐学构建——以北京音乐学的探索为例》的发言，指出哲学范式的变化使学科音乐学向实践音乐学转向，而音乐实践活动的研究趋向于将分门别类的音乐学学科知识整合一体。作为“地方音乐学”构建，以中国音乐学院的“两会一节”及相关课题研究为基础，提出了建立北京音乐学的理论与实践的思考。

二、理论方法：学科凝练话题多

“区域音乐研究的理论、方法”板块居于区域音乐研究从自发阶段向自觉阶段的转型，规范话语显得迫切。项阳作了《从整体意义上认知区域音乐文化》的发言，强调区域音乐研究中应关注国家存在，关注国家礼仪用乐制度，从整体意义上认知，立体化地研究区域音乐文化，既要辨析差异性，又要把握整体一致性和相通性。田耀农在《中国传统音乐的区域分布与区域传承》中认为，中国传统音乐传承形势严峻，民间固有传承、学校传承、旅游传承、馆藏传承、创作传承和媒体传承等方式有不同的得失。管建华在《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较——兼及中国传统音乐研究的反思》中认为，音乐学体系与音乐人类学所具有不同哲学基础，中国传统精神伦理哲学的张扬是中国传统音乐传承的必要前提。杨红的《民族音乐学视野下的区域音乐研究》从空间级序、文化类聚、音声景观和社会认同等方面提出对区域音乐研究的整体性理论建构。孟凡玉在《关于区域音乐研究的几点思考》中认为，通过对地域性与跨地域性、传统性与现代性、稳定性与变异性、乡土性与都市性的探讨揭示区域音乐的地方属性。洛秦在《“音乐上海学”建构的理论、方法及其意义》中提出，“音乐上海学”是一个专门的研究领域，是以城市音乐人类学为依托的一个特定城市音乐研究的地方性知识的体系化、结构化、学理化研究。该发言与谢嘉幸提出的“北京音乐学”南北呼应，引起强烈反响。刘永福在《“‘同均三宫’只是一种假象和错觉”吗？》中认为，“同均三宫”不是黄翔鹏的发明，而是中国传统音乐的“历史理论”；它不是“假象和错觉”，而是中国传统宫调理论中的一个基本概念和基本原理。方光耀在《“世界历史性存在”视野下的民族音乐》中认为，应从世界整体和历史时空视角去审视、把握民族音乐现象。杨殿斛在《音乐民族志建构：中国家乡人类学的“写文化”》中说，家乡人类学的音乐民族志构建是陌生化与熟悉化的结合，使音乐民族志“写文化”有了更多的“客观”和“深描”的学科价值。

三、江浙音乐：江南文化论得失

第三板块是“江浙音乐与广陵派研究”，也是区域会议的特色，即以会议举办地所在区域的音乐文化为主题。张美林在《扬州音乐文化研究综述》中说，扬州民间音乐得到了保护与传承，《扬州音乐文化简史》研究是代表之作，扬州大学音乐研究所制定了扬州音乐长久的研究规划。邵萍在《扬泰文化中的民歌奇葩——扬州栽秧号子结构分析》中说，扬州栽秧号子是扬州民歌重要的组成部分，对扬州道情、清曲和戏曲的形成和发展起着重要的作用。张青在《作曲者与唱曲者，不可不相谋——吴江派与吴江曲人徐大椿》中说，徐大椿在吴江派的“依腔合律”的作曲理论基础上提倡“作曲者与唱曲者不可不相谋”的创作理念。杨曦帆在《民俗场景中的传统音乐——江南运河音乐文化的民俗与历史》中说，江南运河沿线是漕粮转运口岸、商业都会和民间游艺场所，对于民间音乐文化的形成和流布起到过重要作用。

音乐学历论文篇6

关键词： 音乐思潮 史料挖掘 理论架构

关于中国近代音乐思潮的研究，国内学者多有涉猎。张静蔚的《近代中国音乐思潮》、居其宏的《20世纪中国音乐》等。但这些研究大都局限在一方一部，全面、深入、系统研究中国近代音乐思潮成果尚不多见。冯长春《中国近代音乐思潮研究》[2]一书的出版，补足了该研究领域的缺憾。全书由“清末民初新音乐思潮”、“音乐美育思潮”、“学习西乐思潮”、“国粹主义音乐思潮”、“国乐改进思潮”、“救亡音乐思潮”六章组成。概括起来说，该书选题视角独特新颖、史料挖掘深入宽广、结构层次严谨分明、辩误纠谬、订正真伪、论述精辟、评价公允、文采飞扬而富有哲理是其特色。

一、史料挖掘与读解

该书在史料挖掘的深度和广度上颇见功夫。从深度方面说，对黎锦晖、萧友梅、赵元任等历史人物的研究，若不在史料的挖掘和解读上拓展，要想出新是很难的。因为研究黎锦晖的成果有“评传”；研究赵元任、萧友梅的有全集等，故本书将目光投向“中国近代音乐思潮”史料本身，通过析理、甄别、诠释、比较，力图切中课题构成的本质，拨开音乐思潮表象的迷雾，尽可能还原中国近代音乐思潮的本来面貌；从广度方面论，该书不仅注重对史册有载的著名音乐家进行深度研究，更注重对那些被历史遗忘的或音乐史上有过争议的音乐家的探索，如，对前上海国立音专教务主任陈洪先生的研究，本书出版前国内关于陈洪先生的研究较少涉及其在思潮方面的影响。而本书在此基础上通过挖掘资料，进一步为我们阐释了陈洪对国粹主义的批判，对新国乐、战时新音乐的认识及他的音乐教育思想等。又如，对柯政和、马思聪、刘雪庵、黎锦晖、青主等历史上有争议音乐家的研究。对这些近代音乐家的研究复活了他们的功绩、恢复了他们的地位、重现了他们的风采，这样不仅拓宽了本书研究的广度，同时还为后学者和研究者，提供了可以学习借鉴的范例，其史学意义和理论价值不可低估。从读解方面讲，该书坚持扬弃、批判地使用史料。如，在谈到美育思潮对黎锦晖创作的影响时，引用了黎锦晖歌舞剧《三蝴蝶》的“卷头语”还有《七姊妹游花园》“旨趣”中的一段话，不仅看到了美育思潮对黎锦晖创作的影响，而且对其观点带有片面性与互相矛盾的一面展开批判。

史料是史学研究的基础，缺乏新史料的史学研究，就如同一只干瘪了的“木乃伊”；史学研究不仅重视新史料的搜集、挖掘、解读、诠释，而且十分重视对历史本体的评价与阐释，以及对历史认识的凝练与升华，给历史本体注入新的活力、赋予新的生命。唯此，史学研究才能验证“一切历史都是当代史”的经典判断；史学研究才能实现“一切历史都是研究人”的合理内核。《中国近代音乐思潮》一书，达到了这样的认识高度，并形成该书区别于其他同类研究的、最具特色的亮点。

二、理论分层与架构

近代的中国风雨飘摇、政局混乱、思想激荡。而在此基础之上的各种音乐思想更是相互交叉、相互交替。要将这段历史理出一个头绪绝非易事。而对于音乐思潮的研究绝对不能脱离对同一时期社会历史、政治、文化的研究。格罗塞说过艺术是一种“社会表现”[3]。约翰・布莱金也认为：“音乐风格和形式的变化，通常是社会变化的反映。”黑格尔也说过每种艺术都属于“它的时代”[5]。这些都证明了要想研究一定时期的音乐思想，不能仅关注音乐本身，还要关注当时的社会文化、历史、政治等因素。

该书为我们架构起一个由点、线、面；微观、中观、宏观；近景、中景、远景的三维立体理论模式。这种理论模式贯穿文章始终。在阐述每一种思潮之前，该书无一例外的首先为我们讲述同时期的社会历史状况，其次是这一时期的社会的政治、文化，再到这时期的音乐思潮，最后到作曲家及其作品。四个理论层既主次分明，又紧密相连相互影响。社会环境、政治局势是后三层理论的基础。同时相邻的两项，前者又是后者的基础，后者反映并影响前者的发展。这四个理论层次的辩证统一正体现了历史文化背景与音乐现象“合目的性、合规律性”的统一。

三、历史人物与诠释

艺术品毕竟由作曲家创作的。这就表明艺术品在现实中产生的效果也不是我们预先想象得到的。爱德华・汉斯利克指出作曲家创作的旋律“只代表它自己，不代表别的东西”[6]。音乐风格的不确定性造成作曲家所创作的音乐可能有多种风格倾向。也就是说一个作曲家可能代表几种音乐思潮。这也是本书的又一亮点，作者把近代音乐史中较为活跃的音乐家身上体现的不同音乐思潮一一展现给了我们。如，黎锦晖创作了大量脍炙人口的儿童歌曲、儿童歌舞剧，这其中不乏许多适合儿童美育的作品。但是他创作的那些具有消极意义的流行歌曲又与当时的音乐思潮格格不入。作为美育思潮代表的萧友梅，其言论又出现在了西乐思潮、国粹主义思潮、国乐改进思潮中。几种思潮在同一音乐家身上的显现说明了一定时期的生产方式、社会历史文化，决定了同时期的音乐思潮，也决定了艺术家的创作。

四、基于经验与超越

“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西。”[7]该书在借鉴前人研究的基础上，并有所发展。如，对匪石的评价，以往国内学者多给他扣上全盘西化的帽子了事。而作者却看到了其思想积极性一面，特别指出了《中国音乐改良说》的贡献[8]。并且认为“不能对匪石的音乐思想简单冠以‘民族虚无主义’的结论以了事”[9]。这是对前人批判历史的再批判。

鸦片战争以来，随着洋务运动、的开展，梁启超、张之洞、康有为等近代仁人志士为了使中国摆脱落后挨打的局面，提出了“远法德国，近采日本”的主张，在教育、文化、政治、工业各方面向西方学习。西方文化开始在中国传播，但此时的学习西乐思潮仍在少数人的视野中。20世纪80年代以来，改革开放的进一步深化，我们开始主动、全面地向西方学习。该书不仅指出“学习西乐与中西交融是近代中国音乐发展的主动选择”[10]，而且为改革开放以后中国音乐思潮的研究埋下了伏笔。另外，在写作过程中也紧紧抓住了中西、古今、雅俗、主附音乐矛盾关系。

五、几点质疑与批判

金无足赤，在收获之余，我对书中存在的问题，提出几点质疑和批判。

首先，在第三章指出：“不同于学堂乐歌旧曲填词式的新型歌曲创作，萧友梅率先迈出了第一步。”[11]此种歌曲到底是新式学堂乐歌还是艺术歌曲？如果是前者，那么1905年由杨度作词，沈心工作曲的《黄河》，还有同年由李叔同作曲的《出军歌》也应归入其中。因此不能说萧友梅率先迈出第一步。当然，如果这里指的是艺术歌曲，那就另当别论了。如果能说明“新型歌曲”的概念内涵及其外延，其具体包括哪些体裁，则更有利于我们理解。

其次，在第四章第二节提到的国粹主义典型代表――中国近代著名古琴、琵琶演奏家，音乐教育家王露。国粹主义思潮产生于20世纪初，是西方文化输入中国并与传统文化发生碰撞的结果。国粹派提出“西学中源”、“中体西用”、“复兴古学”。在“复兴古学”口号下，国粹派对中国古代文化中的精华与糟粕不加区分，盲目加以赞赏。该书认为王露就是这类“排斥西乐，复兴古乐”的典型代表。显然这里的国粹主义是贬义的。杨和平先生在其著作《论我国近代艺术家王露的音乐贡献》[12]中，认为王露是近代少有的主动学习西方文化的艺术家之一，他自费出国留学，学成归国后受蔡元培之邀到北大担任国乐导师，期间办杂志、改良乐器、整理旧谱。身为近代古琴诸城琴派、琵琶北派代表，王露为近代中国培养了一批国乐人才。他主动学习西乐，并且学有所成，在其改进乐器，进行乐谱整理的过程中，他学的那些西方音乐理论真的没有发挥作用吗？蔡元培作为当时的教育总长，在中国推行西方音乐教育，最早提出“五育”，可以说他是美育思潮的典型代表。他会不会请王露这种“泥古不化”的国粹派去北大讲学呢？显然不会。王露在《中西音乐归一说》中提出：“中西音乐因有地异、时异、情异之别，虽有改良方法，强使归一，其实终难归一也。”从这句话中我们可以看出，王露不是说中西音乐无法融合，而是不能强行融合。王露看到了社会、人类文化因素对音乐的制约。如约翰・布莱金所说，社会对音乐具有一定的“抑制力量”[13]，音乐对于“不同文化和群体的成员来说，意味着截然不同的东西”[14]。因此，认为王露是国粹派的代表显然不妥。

再者，文字处理方面我也发现了几处值得探讨的地方，一处是梁启超的那句名言：“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万万不可阙者。”[15]本书在27页引用了这句话，然而少了“则已”这两个字。另一处47页倪觉民《平等》的曲谱第一小节错了两个音。原谱见于《学堂乐歌考源》[16]169。

最后，作者实际使用的文献数与参考文献部分列出文献数差距较大，且不符合学术规范，全部没有文献代码。

六、结语

尽管局部有瑕疵，但这并不能掩盖这本书的学术价值。作者对史料的深度挖掘、批判性运用，对前人批判历史的再批判，让我们认识到科学研究没有捷径，更没有终点。真理只会在人类不断的探求与超越中显现。我想作者的这种求真务实、勇于探索的精神或多或少会影响众多读过此书的人。

参考文献：

[1]冯长春，男，1971年生，中国艺术研究院音乐研究所博士、上海音乐学院博士后。现为华南师范大学音乐学院教授、博士生导师、音乐研究所所长，中国音乐史学会副会长、中国音乐美学学会理事。

[2]冯长春、中国近代音乐思潮研究[M]、北京：人民音乐出版社，2007、

[3]格罗塞、艺术的起源[M]、蔡慕晖译、北京：商务印书馆，2008：39、

[4][英]约翰・布莱金、人的音乐性[M]、马英译、北京：人民音乐出版社，2007：前言15页、

[5]黑格尔、美学[M]、朱光潜译、北京：商务印书馆，1997：19、

[6]爱德华・汉斯利克、论音乐的美――音乐美学的修改刍议[M]、北京：人民音乐出版社，2003：29、

[7]列宁、列宁全集第二卷[M]、人民音乐出版社，1984：154、

[8][9][10][11]冯长春、中国近代音乐思潮研究[M]、北京：人民音乐出版社，2007：61，62，387，162、

[12]杨和平、论我国近代艺术家王露的音乐贡献[J]、音乐研究，2003（02）、

[13][14][英]约翰・布莱金、人的音乐性[M]、马英译、北京：人民音乐出版社，2007：前言第11页，前言第8页、

音乐学历论文篇7

一、 中国跨界族群音乐研究中存在的问题

首先， 跨界族群音乐研究是当下中国少数民族音乐研究领域中最为活跃的研究动向。 近年来出现了很多重要的学术成果与研究课题。 在此不予赘述。 笔者认为， 当前的跨界族群音乐研究基本是以个案研究成果较多， 以往的研究多以单打独斗为主， 缺乏更加宏观性质的历史与田野互通性质的双视角研究， 或者说缺乏更为宏观、 深入的理论性思考。 尤其值得欣喜的是中央音乐学院杨民康研究员 《中国南传佛教音乐文化研究》 一书， 是近年来国内学界有关以傣族、 布朗族、阿昌族等为代表的西南跨界族群音乐研究的一个系统性总结， 是集跨界族群音乐文化研究、 区域性音乐文化研究、 历史民族音乐学研究三位一体的学术力作。 尤其他最近的研究 《从跨界族群音乐研究到学科方法论跨界研究兼涉中国民族音乐学从对象学科向思维学科转型的几点思考》， 该文已经涉及到跨界族群音乐研究的深度理论性思考。 因为谈到当下的中国民族音乐学的跨界研究其实已经涉及到不但是研究对象的跨界研究， 同时也涉及到将民族音乐学研究置于当下的人文社科语境中进行思考的学科跨界的概念思维。 笔者认为， 这对于当下与未来的中国跨界族群音乐文化研究乃至中国民族音乐学理论的后现代思维具有重要的理论性指导意义。 此外， 中国音乐学院赵塔里木教授主持的国家社科基金艺术学重点项目 澜沧江湄公河流域跨界民族音乐文化实录， 也是针对中国西南跨界族群音乐民族志的宏观书写。 可以说上述两位学者的研究在推动跨界族群音乐的宏观性研究方面带来良好的启示作用。

其次， 跨界族群音乐研究与海外 (音乐) 民族志 (文化志) 之间的关系十分密切。 跨界族群音乐文化研究主要关注于两个不同政治语境下的同源 族 群 传 统 音 乐 文 化 的 共 性 与 个 性 的 比 较 研究， 海外音乐民族志研究则不完全属于跨界族群音乐研究的范畴， 但是跨界族群音乐研究应该属于海外 (音乐) 民族志书写的一个重要部分。 唯一不同的是跨界族群音乐文化研究主要是对两个不同政治语境中的同源族群的音乐与其所处的政治、 社会、 文化语境互动关系的考察研究， 而人类学界倡导的 海外民族志 更加强调对其研究对象进行全息性的综合性考察研究。 音乐只是作为其文化研究的某一部分进行观察。 只考察音乐的文化内涵， 对其艺术形态特征结构特征及其生成内因缺乏学术观照。 比如， 有人类学研究者针对美国瑶族展开的海外音乐民族志研究， 其实也是属于中国少数民族音乐研究中所关注的跨界族群音乐研究的内容之一， 只不过某一个研究对象由于处于不同的学科思维视域中， 所以彼此的学科属性界定， 以及研究对象的侧重点则会有所区别。 所以， 跨界族群音乐研究也属于人类学界所倡导的 海外民族志 所关注的一部分， 而不是全部。 因为跨界族群音乐研究也包括中国境内的族群传统音乐的研究， 而 海外民族志 则是完全对处于他国文化语境下的文化事象开展的全息性研究， 其研究内容有时候会涉及到跨越边境内的同源族群文化之间的比较研究。 因此可以说，中国的跨界族群音乐文化研究中的国外音乐民族志 (文化志) 部分与人类学界所倡导的 海外民族志 研究之间有某些共性之处， 彼此之间产生很多交集。

第三， 跨界族群音乐文化研究中涉及到国外

田野考察的部分， 很少像人类学界那样至少在国外呆半年甚至一年以上的时间从事田野考察， 大部分学者的田野考察基本仅限于 田野式旅行，而不是真正的长期居住式、 体验式的田野考察，以至于造成对研究对象缺乏整体连贯性的田野思考以及对当地民俗文化语境的宏观把握， 进而造成 碎片性 个案性 的孤立思考。 所以， 跨界族群音乐研究基本上要求研究者在海外田野点呆上至少半年以上时间才能更加全面地把握研究对象文化内涵， 进而展开跨界性质的同源族群音乐的比较研究。 只有这样才能观察某一跨界族群音乐在两种不同的政治语境中， 音乐与其所处的政治、 社会、 文化、 习俗等综合语境之间互动背景下的当下结局 (主要是指当下的发展与变迁轨迹的考察研究)。

二、 后现代视域下的中国少数民族音乐研究

当下， 在中国少数民族音乐研究的本质属性被遮蔽问题普遍存在。 由于长期受到儒家思想的影响， 在中国社会意识形态语境内， 若谈到与性俗音乐文化有关的学术研究， 很多学者都会绕开或者故意遮蔽其音乐文化的本质属性。 在西南族群的对歌仪式活动研究中很多与性俗音乐文化有关 ， 如侗族的 行歌坐月 、 苗族的 游方 踩花山 串月亮， 以及青海、 甘肃区域内回族、 土族、 东乡族、 撒拉族、 保安族、 裕固族的花儿会、 剑川白族的 石宝山歌会 等民俗音乐活动都与性俗文化相伴随 ， 而当下的学术语境中则多强调其民俗 、 娱乐功能 ， 主观上忽略了对其承载的性俗文化功能的全面深入的考量。因为 ， 民族音乐学研究就是通过详细的田野考察工作挖掘音乐表象背后潜藏的深层的 (文化)语法逻辑结构 ， 而不是主流意识形态影响下的被遮蔽的音乐话语的主观建构 。 如杨沐的海南性俗音乐文化的系列研究， 是国内少数民族音乐研究性俗音乐文化的学术典范 ， 因为以性俗音乐文化作为承载的社会意义的音乐活动尤其在西南族群中的苗族 、 侗族 、 布朗族 、 摩梭人等大有存在 。 如果我们将这些族群的民俗音乐活动的本质属性置于其原生性文化语境中进行考量 ， 将会获得别样的更加立体丰满的文化解读 。 杨沐认为: 20 世纪 50 年代之后发展起来的后现代主义思潮以及与其密切关联的女性主义 、 后女性主义 、 后殖民理论 、 社会性别理论和酷儿理论的目标之一 ， 就是大力移除那些由主流话语所设置的避眼障 ， 将公众和学术界的视线引向那些长期被边缘化的社会现象 ， 让人们意识到它们的存在和对其进行考察研究的必要性 。 所以 ， 作者的这个研究范例对于中国少数民族音乐文化的性俗音乐文化的专题性具有启示性 、 示范性 、 指导性学术意义 。 此外 ，有关当下的中国少数民族音乐的族性问题 ， 我们 的学者的 研究中还仍囿于本质 主 义的思维 ，并没有针对某些研究对象的族群边界问题进行反本质主义思考 。 比如 ， 有些传统音乐的族群边界的划定是 20 世纪 50 年代由于民族识别问题错误导致的 。 然而我们有的学者并没有意识到这其中的问题所在 ， 在研究中还仍然坚持固定静 态的思维模 式 。 比如海南苗 族 、 湘西花瑶 、北川羌族 、 冀北满族等族群的传统音乐的族性界定就存在很多问题 。 又如 ， 海南的苗族音乐与云南的蓝 靛瑶音乐 有很多相似之处 。 所以 ，笔者认为 ， 当下的中国民族音乐学研究正在进入一个后现代思维阶段 ， 有一些研究问题与思路假如用本质主义思维无法解读的时候 ， 我们是不是可以运用反本质主义思维对其进行解构性阐释 ， 这或许可以找到一条更加合理 ， 接近真实的解决之道。

三、 大民族文化中心论 思想不利于少数民族音乐研究的发展

大民族文化中心论 思想主要涉及两个问题： 其一是中国音乐学界的 汉族文化中心论思想 其二是少数民族中的 大民族文化中心论思想。 上述两种 中心论 思想都不利于中国少数民族音乐学科研究的发展。首先， 从中国音乐文化史的历史书写可以看出 ， 中国历代王朝官方历史的书写基本上是受汉族文化中心论 思想观念深刻影响。 少数民族音乐史常被作为南蛮、 北狄、 西戎、 东夷文化的历史被边缘化。 在中国社会历史的发展长河 ，汉族传统音乐文化常常被视为中国传统音乐文化中的 高文化 代表， 而少数民族音乐则被历代王朝将相、 达官贵人等士大夫阶层视为低级落后的蛮夷文化。 因此， 在历代的音乐文化史志的书写中， 作为蛮夷集团的少数民族音乐的文化史料则很少被记录与撰写， 以致于出现长期的边缘化窘境。 四川大学教授徐新建认为， 以汉文书写为载体的中国传统的 王朝正史 习惯于以中原帝国为中心的叙事， 多族群的边缘视角遭到长久的蔑视和忽略 。 比如 20 世纪 80 年代之前的中国音乐史的编撰中基本上都忽略了对中国少数民族音乐史的撰写。 所以现存的几部中国音乐史编撰虽冠以 中国音乐通史， 但是基本就是一部汉族音乐史， 而将中国少数民族音乐史排除在外。 从目前的中国音乐历史的研究现象看， 中国音乐史的书写中还是 将所 谓 的 中 国 音 乐 史 (实际是 汉族音乐史) 与 中国少数民族音乐史 分开来写， 而不是作为一个整体进行书写 ，这其实也体现出 汉族文化中心论 对于中国音乐学研究的深刻影响。 截至目前， 中国音乐文化史的写作还没有考虑到将汉族与少数民族音乐历史作为统一的体例进行撰写的学术研究成果出现。 当然， 也有各种特殊原因， 因为中国少数民族音乐历史缺少相关的书写传统， 因为很多族群是有语言无文字的， 缺少以文字文本作为书写方式的文献史料， 所以在撰写起来参阅的相关历史文献与考古资料相对较少。 当然也与写史者的族群身份、 学术观念有直接关系， 因为中国音乐史的书写基本是由汉族学者完成的， 缺乏由少数民族身份或参与研究的学者参与其中， 这也是造成这种现象的原因之一。

其次， 某些少数民族学者的 大民族文化中心论 思想严重阻碍了学科的发展。 在学术研究中一些学者不愿意看到与其族群音乐研究中别样的 (或创新性) 或 不和谐 的学术观点出现，否则会想尽一切办法阻止甚至排斥 非我族群身份 的音乐学学者研究他们自己的传统音乐。 比如在学位论文评审、 匿名评审中以及学术参会论文评审中横加阻止与干涉。 更有甚者，某些高校的中国少数民族音乐或民族音乐学方向的硕士、 博士选题会以不惹麻烦为目的， 悄然避开某 民族 的研究。 同时在某些学会中， 个别多年学术不上进的 ， 被学界边缘化的所谓 学者 骨子里的 大民族主义思想 烙印极其严重， 想法设法以各种方式边缘化研究少数民族音乐的汉族学者， 此种不正常现象也值得我们学界引起重视与反思。 因此我们要坚决反对 大民族文化中心论 思想对于中国少数民族音乐学科研究所带来的影响与阻碍。 因为， 在中华民族这一和谐平等的共同体家族中， 任何族群身份的学者都有平等的研究权利参与到对他者文化的研究中。 因为只有多种族群身份的学者参与到这些族群传统音乐的研究中， 才能使其研究更具丰富与立体性。 所以， 只有坚决反对 大民族文化中心论 思想， 才能使中国少数民族音乐研究呈现出费孝通所倡导的 各美其美、 美美与共 的和谐共存、 多元一体的发展与繁荣局面。

四、 中国少数民族音乐研究中的 族群 与

民族 概念区分

当下中国民族音乐学界存在将 民族 与族群 混为一谈的现象。 杨沐 《当代人类学与音乐研究二三题》 ， 率先向国内民族音乐学界介绍 族群 民族 的概念， 并进行了详细的辨析 。 杨沐是较早向中国民族音乐学界介绍有关族群 民族 之间的深层含义的学者。 北京大学社会学系马戎教授在 《关于 民族 定义》 ，针对斯大林 民族 概念的界定 (共同语言、 共同地域、 共同经济生活、 共同心理素质) 产生的政治、 社会、 历史背景进行了深入的分析， 并对其 民族 界定的弊端进行了深刻的反思。 可以看出， 民族 一词在中国少数民族音乐研究中也存在某些争议， 因其较强的政治性因素与 想象的共同体 社会建构论 等一系列说法给中国少数民族音乐研究带来很多学术问题。 因为假如依据斯大林对 民族 概念的界定， 中国境内的很多族群就不是一 个 民族 ， 而应 该 称 为某某人， 但是假如运用斯大林 民族 概念来界定中国少数民族音乐研究是难免会存在很多问题。 比如瑶族有很多的支系， 每个支系之间在语言、 信仰、 音乐之间差别很大， 难道是一个 民族 吗? 因为按照斯大林 民族 特征的概念界定不应该属于一个 民族 ， 因为语言 、 音乐 、民俗信仰等因素差别很大， 并不符合 民族 概念的界定特征， 难免存在自相矛盾之处， 因此，假如用 族群 概念界定就更加确切与相对合理，因为他们分别属于不同的支系。 笔者认为， 这一问题意识目前已经在国内学界 (包括人类学界)引起重视， 一个有力的证据是： 笔者攻读硕士学位时的 中央民族大学， 其当时的英文全拼应为The Central University for Nationalities ， 由于受到 Nationalities (翻译为 民族) 一词具有政权与国家色彩的影响， 为了避免造成理解的歧义， 所以现在学校的英文全拼是中西结合的称谓， 即 Min zu University of China。 根据 《新英 文 辞 典 》 (New English Dictionary) 的 记 载 ，在 1908 年之前， 民族 的意义跟所谓族群单位几乎是重合的 ， 不过之后则愈来愈强调民族作为一政治实体独立主权的涵义。 英国学者埃里克霍布斯鲍通认为： 民族不但是特定时空下的产物， 而且是一项相当晚近的人类发明。民族 的建立跟当代基于特定领土而创生的主权国家 (modern territorial state) 是息息相关的，民族主义时而利用文化传统作为凝聚民族的手段， 时而因成立新民族的需要而将文化传统加以革新， 甚至造成传统文化的失调这乃是不可否认的历史事实。

其次， 族群 概念的界定可以真正体现某一传统音乐共有的文化与生物学特征， 它更强调文化的趋同性， 而不是 民族 一词所强调的政治色彩。 约翰哈钦森和安东尼史密斯也强调一个族群共同的文化与生物特征， 还有它们介于地区和国家之间的 中型 规模。 他们用 6 个理想型的特征来描述 族群： 1) 共同的固有名称，能够识别并表达共同体的 本质 2) 共同祖先的神话， 包括时间、 地点上共同起源的神话， 赋予一个族群想象上的亲缘关系、 即一种 超级家庭 (这个家庭的模型对 民族国家 也是有效的); 3) 共同的历史记忆， 最好是对一个共同过去 (包括英雄、 事件、 纪念仪式) 的共同记忆;4) 一种或多种共同文化的要素， 这些要素不是精确规定的， 但通常包括宗教、 习俗或语言; 5)与家乡的联系 ， 它不一定是一个族群的物理区域， 而是它与祖先土地的象征性联系， 就像离散的犹太人一样; 6) 一种团结感， 起码是一个族群中几部分的人口都有这种感觉。民族音乐学研究运用 族群 这一概念表述， 可以更加恰当合理地表述音乐文化之间的差异性问题， 也有助于反本质主义视角下的对族群传统音乐文化认同的变迁进行动态的考察。 比如当下在激烈的社会资源竞争背景下， 族群边界与音乐认同变迁问题是我们要考察的重点之一。 因为， 族群 在当下多元化的社会政治文化语境中， 为了某种社会现实利益的考量， 有时候族群身份是可以动态变化的 ， 是一个不断的因时代不同而持续的建构物。 如杨沐认为： ethnic group 应是一种人为的东西， 是人工的产物， 但这种 人为 指的并不是官方或学术界的划分， 而是该人民群体与其他人民双向与多向的 接触 、 交流 与 互 动 的 结 果 。Ethnic group 本身并不是一成不变的 ， 它是流动性的、 条件性的， 其成员可能流动、 交换， 身份亦可能改变。假如运用 民族 一词的称谓来界定音乐文化， 则明显带有强烈的政治色彩背景下的主观建构论的影响。 因为在中国文化语境中一个 民族 下面其实分为很多支系 (族群 )，彼此之间在音乐文化、 语言、 信仰、 历史等方面差异很大， 我们很难用 民族 一词对其进行准确界定。 当下的中国民族音乐学研究 (包括人类学) 中， 已经有很多学者开始将 族群 概念应用到自己的学科研究中。 如 2011 年 9 月在中央音乐学院召开的 中国少数民族音乐文化学术论坛中国与周边国家跨界族群音乐文化 ， 已经开始尝试运用 族群 一词来表述中国的跨界民族音乐研究。 这体现了中国民族音乐学界在面对西方人类学影响下所做出的敏锐的学术反应力与洞察力。

五、 音乐民族志 与 音乐文化志 概念辨析

目前中国人类学与民族音乐学界有学者主张运用 音乐文化志 代替 音乐民族志 的概念来界定田野文本的书写 。 笔者比较赞同上述观点， 因为 音乐文化志 是为当下文化涵化引起的族性边界 (族性标识) 相对模糊、 中性化的语境下的概念表述， 而 音乐民族志 概念的称谓是为了描述某一个族群、 部落、 无文字族群的民俗音乐文化， 以及非欧洲传统音乐文化的目的，尤其强调音乐的族性边界问题。 而当下随着民族音乐学研究对象与范围的扩展， 尤其是流行音乐文化 ， 现代化环境中传统与流行音乐文化的拼贴 ， 造成音乐的边界消失 。 假如用 音乐民族志 来描述与阐释已经不符合研究对象的本质属性， 所以用 音乐文化志 来表述当下音乐的表演活动则更能体现民族音乐学的音乐与文化语境互动关系的本质属性。 同时针对上述问题， 清华大学张小军教授认为 以往民族志研究在方法论上存在着 文化 缺失， 即缺乏对 文化 之信息 本质的理解， 因而在面对后现论的挑战中表现乏力甚至失语。 如杨沐 《寻访与见证海南民俗音乐 60 年》， 用 当代海南的音乐文化志 作为田野文本的概念表述， 笔者认为是有其深厚的用意的， 他开始向国内民族音乐学界倡导用 音乐文化志 的文本书写概念取代 音乐民族志 的学术用意。 与此同时， 中国民族音乐学研究已经有学者关注到这个问题。 比如中央音乐学院杨民康研究员的专著 《一维两阈:布朗族音乐文化志》， 开始尝试用 音乐文化志 的概念展开对布朗族人生礼仪音乐的文化表述与深度理论阐释。 笔者的 《河北广宗醮仪音乐文化志以前魏村为考察个案》 一文， 也是运用 音乐文化志 这一概念对河北邢台道教仪式音乐给予的个案描述。 笔者认为运用 音乐文化志 代替 音乐民族志 这一概念可以更加充分恰当地理解民族音乐学就是研究音乐与文化语境之间互动关系的考察研究， 更加体现出民族音乐学或音乐人类学的学科研究主旨。 而运用 音乐民族志 这一概念表述不能充分表达学科的研究特性， 同时也陷入了当下人类学与民族音乐学界在有关 民族 一词的概念争议的陷阱， 因为 民族 一词 带有很强 的 政 治 性 色 彩 ， 是一 个想象的共同体， 而 文化 一词的表述更加适合民族音乐学 (音乐人类学) 对于文化语境的考察研究表述， 无论从字面到内涵都与学科的研究特性相吻合。

六、 民俗仪式性与表演语境下的中国少数民族音乐审美问题的思考

结合多年的田野实践， 笔者认为， 原生性民俗语境中的少数民族音乐更加强调其文化象征功能的考察， 相对淡化其审美功能的关注。 中国少数民族音乐在其自然性的原生语境中其审美功能常常被淡化， 多强调其民俗文化 (如仪式功能的有效性问题)。 因为中国少数民族音乐的生成语境与其特定的民俗、 信仰等文化因素密不可分 。早期的生发因素并不是以审美娱乐为主的音乐行为的产生， 而是主要以祀神、 礼乐功能作为存在的方式。 因为结合原生性民俗语境来审视与观照中国少数民族音乐的文化象征功能时， 主要强调其仪式性、 有效性问题， 而不是主要看重其审美娱乐性， 无论是何种类型的仪式行为， 比如民间喜庆类型的民俗仪式， 首要的还是重仪式音乐的有效性， 而不是以审美为主。 如少数民族民俗仪式还愿中， 执仪者一般不会随便在仪式环节之外唱与仪式相关内容的曲调， 包括吹奏各种乐器。因为他们更强调仪式的有效性， 假如在仪式之外发出各种与仪式有关的音声会招惹鬼神， 带来不吉利。

其次， 舞台化表演性语境中重审美性， 淡化有效性。 随着现代化、 城市化、 流行文化等进程的越发加剧， 一些少数民族民俗仪式音乐， 逐渐进入了舞台化展演阶段。 比如民俗旅游村性质的地方民俗文化展演。 这种形式的传统音乐一旦脱离其原生语境经过包装后进入到具有商业性质的舞台化展演中， 首先要强调其仪式音乐的审美、娱乐 、 受众功能 ， 而淡化其民俗象征功能的观照 。 因为传统仪式音乐 表演 语境发生了变化， 由原生性的生成语境转向舞台化的表演语境中， 所以， 这里更加强调其审美娱乐功能， 而淡化其仪式音乐的有效性。 比如当下很多高校举办的 非遗 进校园活动就是一个典型的例子， 将少数民族的婚礼仪式音乐邀请到高校音乐厅进行展演。 将其进行系列包装与 扮演 后， 在音乐厅场景中进行展演， 无形中增加民俗仪式音乐的审美性氛围， 而其仪式所依附的原生语境不复存在， 更不要说强调其有效性问题了， 完全是一个空洞所指的仪式文化符号的 失语境 化呈现。比如 2016 年 9 月在北京智化寺举办的 京津冀古乐交流展演暨第七届智化寺音乐文化节 中，有媒体将其活动界定为 户外音乐节 。 对此 ，笔者认为， 将这些礼 (俗) 乐在智化寺 (宗教仪式场域) 的 展演 定义为 户外音乐节 值得深思。 看来城市化语境下的宗教与民俗礼乐的仪式象征功能正在被当下娱乐化的审美价值取向所遮蔽， 并导致其原生性的文化隐喻渐行渐远。 所以， 现在很多地方打造的民俗旅游村中民俗仪式音乐展演， 其实就是经过精心包装后的强调以重审美为主的地方民俗文化展示， 虽然有一定的仪式感， 但是因为也是一种模仿、 扮演， 所以不具有仪式的有效性， 因为其 表演 语境发生了改变。

七、 亟待开展中国少数民族区域音乐文化史的研究

当下， 区域音乐研究是中国传统音乐研究中的一个新的动向， 而且初步取得了一些重要的学术成果。 首先， 中国音乐学院与地方 (如广州、襄阳) 院校合作举办了几次有关区域音乐文化研究性质的学术探讨会。 其次， 近两届的中国传统音乐年会上都有区域性音乐文化专题研讨， 如第年会上的 北方草原音乐文化专题研究，等等。 可以说， 上述学术活动对于推动与促进我国区域音乐文化研究具有积极的学术意义。 在具体的学术实践方面值得一提的是， 张伯瑜、 格桑曲杰、 芬兰的皮尔克莫伊莎拉三位教授合作完成的 《环喜马拉雅山音乐文化研究》就是一部典型的区域性音乐文化的力作。 内容涉及到喜马拉雅山山脉周边国家内的族群音乐文化研究， 如中国境内的藏族、 门巴族、 珞巴族、 夏尔巴人、 僜人音乐以及不丹、 尼泊尔、 锡金等国的传统音乐研究。 该研究就是要打破国界限制， 将喜马拉雅山区域内的族群传统音乐文化置于藏传佛教音乐文化圈的发展语境中进行观照与审视，可以说是第一部比较系统性的区域音乐文化研究的学术成果。 然而结合以往的研究我们发现， 有关区域性音乐文化研究多集中于对传统音乐的共时性考察较多， 缺少对区域内 (跨界) 族群之间音乐的历时性研究。 然而我们也欣喜地看到杨民康的 《中国南传佛教音乐文化研究》一书， 已经涉及到将西南族群音乐文化的历史史料与田野本文结合起来进行贯通性研究。 针对南传佛教音乐文化圈内的族群传统音乐的发展变迁轨迹， 结合历史文献进行梳理与总结， 可以说作者的研究已经呈现出一种历史学视野下的区域性音乐文化研究 ， 并体现出鲜明的历史民族音乐学的研究特性。 因此， 大力开展区域性族群音乐文化史的系列研究， 有助于丰富与弥补当下停滞不前的中国少数民族音乐文化史的整体研究。 所以， 当下的中国少数民族音乐文化史的研究不但要继续加强单个族群音乐文化史的深入研究， 而且要结合历史人类学、 考古学、 文献学、 民族史等跨学科的理论视界， 开展区域性族群音乐文化史的梳理与总结。 随着历史民族音乐学研究的逐步拓展， 在不断借鉴历史人类学研究理论的基础上， 展开对相同文化圈区域内的中国少数民族音乐文化史的研究势在必行。 有必要结合历史与田野的双向互动进行文献挖掘与梳理 ， 以及走向 历史的田野 的考察研究。 比如对于中国西南少数民族音乐文化史的研究， 或称为西南少数民族音乐文化史的研究， 其实就是典型的区域音乐文化史的研究。 因为据历史文献考证， 作为历代王朝对于中国西南少数民族音乐文化的历史书写， 基本是以蛮 作为统称， 早期的 蛮 是包括苗族、 瑶族、 壮族、 侗族、 土家族等西南族群的总称， 后来随着社会历史的变迁以及为了逃避历代王朝的统治， 这些 蛮 部落纷纷到处迁徙， 在与地方土著文化的涵化过程之后逐渐发展成为语言民俗文化近似但又极具个性的不同族群， 以至于形成了不同语言支系的南方族群传统音乐文化， 当然他们之间最为重要的区别是民俗信仰语境下导致的文化差异巨大。 比如南传佛教音乐文化圈、 藏传佛教音乐文化圈、 伊斯兰教音乐文化圈、 萨满教音乐文化圈、 西南少数民族道教音乐文化圈、藏彝走廊音乐文化圈， 等等， 这些族群的区域音乐文化史值得学界进行深入研究。 目前中国少数民族音乐史的研究取得了一些重要的学术成果 ，主要集中在少数民族音乐通史、 以族群为单位的音乐史的研究方面， 但是在中国少数民族区域音乐文化史研究方面还尚属空白， 虽有学者已经开展相关研究， 但是研究步履十分艰难， 目前还没有看到创新性的学术成果出现。 因此， 亟待结合语言学、 文献学、 考古学、 历史人类学的研究视角展开对同一文化圈之内的的中国少数民族区域音乐文化史的考察研究。 因此， 我们要逐步打破族群边界的限制， 大力开展区域性少数民族音乐文化史研究。 充分结合区域性族群音乐文化史的共性特点， 结合历史人类学的方法与理念， 将历史与田野之间相互贯通， 这不但有益于充分挖掘少数民族音乐表象背后的历史史料的真实性， 具有实际意义， 同时， 对于观照与审视当下田野现场资料信息的准确性也具有重要的学术意义。 同时有助于我们重新认识历史与田野中的 历史史料 与 历史事实 之间的差异性原因是由哪些深层因素导致， 以及对于甄别 历史史料 有选择的历史书写的背后因素是什么。

其次 ， 开展区域性少数民族音乐文化史研究， 有助于重新梳理与总结某一文化区域内的跨族群音乐文化之间在过往的政治、 社会、 历史之间的互动与交流的轨迹。 比如， 中国西南少数民族族群音乐文化史的发展变迁轨迹确实是一个扯不断理还乱 的历史事实。 比如藏族、 彝族、走廊区域内的藏族、 彝族、 羌族等主体民族与其支系音乐文化之间具有很多的相似性特点。 还比如南岭走廊区域内的苗族、 瑶族、 壮族、 侗族等族群的民俗文化历史， 在宋代范成大 《桂海虞衡志》 輦輮訛， 以及周去非 《岭外代答》 輦輯訛历史文献的记载中， 我们很难分清他们之间的历史与文化之间的根本性区别， 基本上都是汉族 (中原文化) 为中心对边缘族群的蔑称 (蠻 蛮 等)。 尤其是自汉代以来的各种王朝历史的书写中基本上都带有一种从中心看边缘的价值思维对中国少数民族的统称 ， 即 南蛮 北狄 西戎 东夷。 但是， 结合各个区域性的族群发展历史可以看出， 上述几种带有蔑称的统称其实也隐喻了其所包含的族群传统音乐文化发展历史之间多多少少还存在一些共性关系。 比如南传佛教文化区域内的傣族、 布朗族、 德昂族、 阿昌族、 佤族传统音乐文化史 ， 东北萨满文化区域内的鄂伦春族、 鄂温克族、 达斡尔族等族群音乐文化史， 以及西北伊斯兰文化区域内的以 花儿 为载体的土族、 东乡族、 保安族、 回族、 撒拉族等族群音乐文化史的研究， 等等。 总之， 区域性少数民族音乐文化史的研究不但要打破族群边界带来的主观限制， 同时也要消除国界之间的限制开展区域性的族群音乐文化史的研究。 因为， 在中国边疆地区的少数民族多属于跨界族群， 他们虽然居住生活在两个不同的国度里， 但是其民俗、 历史、文化之间具有共性特点， 而且由于历史原因使他们分居在两个不同的政治语境中， 但是其文化的历史往来十分密切。 因此， 我们有必要以跨界族群音乐研究为载体， 开展不受国界限制的区域性族群音乐文化史的研究。 其意义不但有助于观照某一区域性族群传统音乐文化发展历史之间的共性特征， 同时对于促进边疆跨界族群之间的和谐共处与增强彼此间的文化认同， 以及维护边疆社会、 政治的稳定具有十分积极的现实意义。

音乐学历论文篇8

一、从音乐学研究的宏观总体视角出发，于润洋说：“一个国家和民族的发展，如果只重视自然科学的研究，从长远来看，是要付出代价的。研究音乐的理论，中国有几千年的历史传统，但作为近代意义上的学科发展，其时间并不长。严格地按照近代音乐学学科体系的发展来算，应该是从建国以后音乐学系的建立，突出的发展是改革开放的20多年，我们已经初步建立起音乐学的学科体系，中国音乐学的总体学科框架已经形成。音乐学学科是属于理论思维的范畴，如果一个民族的音乐文化要发展，缺少了音乐学的理论也是很难达到高峰的。”赵宋光认为：“任何学术科目的建设，都需要有社会分工，由群体协作。像音乐学这样一个相关领域异常多样的艺术学学科，更是如此。经过漫长的历史发展，无论在东方还是西方，音乐学研究事实上已经形成细密的分工。但是，分工的细密却又往往使研究者视野狭窄，渐渐远离了对于研究对象的完整理解，各种见解彼此隔阂，乃至互相贬低，无谓争吵。这就迫切需要在被分工划开的群体之间加强沟通，寻找共同话语，开展群体协作。”张前认为：“我们需要诚实的态度，老老实实，一步一个脚印，认真翻译、介绍和研究人家的第一手资料，把西方一百五十多年来最具代表性、影响最大的学术著作翻译过来，认真地加以研究，这样才会学到人家的真东西，也才会发现他们的问题在哪里。”并提出：“扩展音乐学研究的范围，开拓新的研究方法，把单科的研究，与多学科交叉的综合研究结合起来，把静态的封闭的局部研究，拓展为动态的开放的跨文化研究。”“我们对世界音乐学的最大贡献应在于，我们如何研究好自己的东西，从各个角度把中国音乐(其中也包括极其丰富的各少数民族音乐)的特点和规律研究深，研究透，把它写成有分量的论文和专著，介绍到国外去。”周海宏说：“音乐学的研究要落实到切实需要落实的问题上去。要注意1、发现问题；2、问题明确化；3、分析问题；4、构成问题的实质是什么?学术研究，不应该把简单的问题复杂化。综合思维，应该是把每一个要素搞清楚，要素关系才需要综合。天人合一，为什么?是生活态度，还是科学方法。方法是工具，仍然是问题和目的。问题意识应该得到加强，而不应该将方法论抬到无限高的地步。现象，要用实证的方式；概念的关系就应该用思辨的方法。其次，为人类知识的大厦提供一种切实的建设，而不是似是而非的个人看法。”

二、从当代音乐学学科建设和各分支学科的研究与发展的层面，许多专家发表了自己的观点。于润洋就音乐学的学科建设问题发表了三点意见：“1、扩大学科的学术研究视野：这是一个世界性的问题，西方也存在此问题。我们的状况不令人满意的是，学科之间相互沟通与交融不够。我们的学科是从西方来的，西方的思维是一个分析的思维，它自然地形成各个分支；中国的思维是普遍联系的、综合的思维，这一点我们特别要加深认识。我理解音乐学的学科本身具有很强的边缘性，它的子学科本身也具有边缘性。我们要吸取其它各学科的东西，一个学科的发展，常常是出现在交叉点上。我主张要关注人文学科的发展，包括自然科学的发展。2、方法论上，要加强理论与历史的融合；应该有一个基本的立足点，我的经验及通过我接触过的理论，我觉得是历史唯物论与历史辩证法。当然还要关注当代哲学的发展，重要的是吸收，吸收非马克思主义的东西，这也是推动和发展马克思主义的基础。3、加强对音乐本体的认识和阐释的能力：我们的音乐学有时比较忽视音乐本体的研究。搞作曲的觉得你们脱离实际。目前中央音乐学院音乐学系的课程在加强作曲技术理论，加强他们感受音乐、理解音乐和分析音乐的能力。另外，音乐本体的研究也有问题。本体研究缺少理论与历史的参照。音乐文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么。”王次zhào@①认为：“建设一流大学的标志是：一流的学术成果、一流的人才、大师级的学术带头人。”所谓大师级的学术带头人应具备的条件是：“1、对自己学科的历史与现状很精通——有广博的知识和宽广的知识结构；2、对学科前沿的把握；对学科前瞻性的思考——要有开阔的视野，对学术研究的最一般的原则要把握。”赵宋光在谈到音乐学的学科建设问题时，提出了音乐学的“七大分支”的规划构想“历史的音乐学这一大块，仍保持为一大分支；体系的音乐学这一大块，划分成三大分支：音乐学元理论、音乐文化人类学、中国传统音乐理论；应用的音乐学这一大块，划分成三个分支：音乐教育学、音乐学技法理论、为音乐实践服务的科学技术理论。每一个大分支内，可有若干小分支归属其下。”茅原将音乐学学科划分为十二个小的分支：1、声学；2、音乐美学；3、音乐史学；4、作曲技术理论；5、民族音乐学；6、文本评论；7、乐器学；8、词典学与术语学；9、图书档案研究；10、音乐图解学；11、大众媒介；12、边缘学科。而每一个分支又可划分出若干子分支。谢嘉幸认为：“从音乐学院的学科分类，我分成两个层面，九个独立的研究领域。两个层面：1、理论层面(音乐美学、音乐史学、民族音乐学、音乐心理学)。2、实践层面(音乐教育学、音乐表演理论、作曲技术理论、音乐科技)。”庄元认为音乐学学科的构架应是：“1、音乐学的基础理论研究。2、音乐的应用理论研究。3、音乐的开发性研究。”俞人豪说：“从音乐学的历史发展和学科分类来看，它有历史音乐学、体系音乐学和音乐民族学组成，虽然每一部分的下属分支学科越来越多，研究的范围越来越广，但它的基础性学科依然是音乐史学、音乐音响学、音乐美学和音乐民族学。我认为现在对此特别需要肯定和强调。因为近年来音乐学外延的无限扩张和各种冠以音乐什么什么学的学科已经几乎淹没了它的基础和主体，使音乐学变成了一个似乎无所不包的大框，什么内容都可以往里装。”伍国栋认为：“民族音乐学之所以能够成为一个学科，其条件是什么。我觉得其它音乐学的学科成立有四个条件：1、本学科有相对独立的，与它学科有区别的学术视野及研究对象、研究方法和研究目的，但要与其它学科有联系；2、有一定的发展历史；3、此学科应有一批突出的学者；4、此学科应有一批比较有影响的代表著作、经典性的著作。”刘承华认为：“音乐文化学学科建设的着力点是：1、开展音乐文化学的学科建设。2、加强音乐文化学在民族音乐学研究中的比重。3、加强音乐文化学对相关音乐学科的渗透。”

三、取当代音乐学的分支学科的视角，许多代表发表了自己的意见。戴嘉仿从中国近现代音乐史的研究与教学角度，认为：“1、如何看待我们的历史?这个问题好像很简单。但是，由于每个人看问题的角度不一样，其最后的结果就不能不带有主观性。如何更宽宏地看待中国近现代音乐的历史。香港音乐家刘靖之对上世纪西方音乐传入后中国音乐的发展基本是全面否定。有人认为：中国近现代音乐史的发生是新音乐史，是有些片面。我认为，对待中国近现代音乐史的研究，应该用宽容的态度。2、对中国近现代音乐史的研究，要加强专题史与断代史的研究。对音乐学系的学生，以后不要开通史，要从专题史与断代史入手，使学生多接触一些研究方法。不同的系要求不一样。对表演专业等等，音乐史的教学主要是知识性的；对音乐学系的学生可以看书掌握知识。在专题史与断代史的研究中，则对研究方法有比较深入的研究。”伍国栋针对“民族音乐学的实践层面”从“1、音乐行为直接观察和介入的田野作业实践层面。2、音乐对象特定技能操作的工艺掌握实践层面。3、音乐综合考察材料的描述解释实践层面。”三方面进行了探讨。王安国在《我国基础音乐教育实践中的若干问题》发表了为国家制定中小学音乐教育课程标准意见。着重谈了以下六个问题“1、关于音乐审美的价值。2、音乐审美对人的创造力的发展。3、音乐审美能力与音乐知识、技能的关系。4、母语文化与世界文化。5、综合理念与综合学科。6、乐谱价值与谱式的选择”。谢嘉幸在《建设兼有音乐学与教育学双重品格的音乐教育学》中指出：音乐教育学的学科发展还存在着许多问题：1、首先是学科的性质与定位问题。2、其次是音乐教育学的学科建设问题。3、音乐教育学在专业音乐院校中的功能和价值是什么。等等。杨和平在《当代音乐学中音乐文献史料的整理与研究》——对建立中国音乐文献学的初步构想中认为：“当代音乐学中的音乐文献学就是将历史上流传下来的、优秀的音乐作品搜集、整理起来，提供给当代音乐学研究者和后来的音乐学研究者所用，并通过对这些音乐作品的分析研究，总结出音乐艺术的发展规律，提供给今天或明天的作曲家进行创作时的借鉴、参考之用，还要将历史上传承下来的优秀的音乐文化的方方面面，发扬光大、不断丰富发展。加快中国音乐文献学学科建设，是我国音乐学研究保持可持续发展的关键所在，是我国音乐学研究保持音乐生态平衡的基础。……音乐文献学还要重视对当下健在的音乐家的研究。”庄曜在《信息时代的数字化音乐教育》中说：信息时代的数字化教育，对“1、学习资源的开发；2、学习的评价方式；3、音乐的观念变化等方面有很大的帮助。但问题是，它不能取代现实，不能只成为音乐教学模式的简单的转化。”庄元在《音乐传媒与传播》就“音乐传播与大众传媒研究的必要性和音乐传播研究的领域”谈了自己的观点。此外，冯效刚发表了《关于音乐表演艺术研究科学性问题研究》；冯文慈提交了《从事中国音乐史学的心态自述》；杨易禾提交了《音乐表演美学学科建设管见》；田耀农提交了《民族音乐学的缘起、建构、解构与重构》等论文。

四、从当代音乐学研究中的学术规范和学术创新的问题入手，居其宏在《学术规范与学术创新》中给学术创新定义为：“人的创造性思维和独创性实践在学术研究领域的具体体现。其过程和表现大概是这样的：在理解、消化既有知识体系和学术成果的基础上，在某一领域内有所开拓、有所发现、有所创造；或对前人成果有所补正、有所概括，有所提升，而提出的新论点、新见解、新材料又确实丰富或深化了学界对研究客体的认识，推进了学科的发展，如此便具有了某种创新的意义。”并将学术创新的类别分为：“1、创体系、立学派研究；2、整体系统化研究；3、开拓性研究；4、局部修正和突破性研究；5、新方法、新材料的运用及研究。”关于学术规范问题，居其宏认为：学术规范应包含三个“必须”：“其一，必须严格遵从人类理性思维活动的基本规律……思维规范有两层意思：一是概念规范，二是表述规范；其二，必须公开承认学术研究的历史积累及其传承关系……这就牵涉到治学态度和学术风气的规范问题了；其三，必须实行规范化的程序与形式……如：引文必注”等等。在对待学术规范与学术创新的关系方面，居其宏认为：“1、学术创新是目的，学术规范是方法；2、学术规范是基地，学术创新是大厦；3、学术规范是母亲，学术创新是儿女；4、学术规范是严师，学术创新是高徒……我深信，只要我们认真遵循学术规范，就能确保当代音乐学研究在学术创新的道路上不跌跟斗，少走弯路，大步迈向辉煌的未来。”