传统文化之中的意象范例(12篇)
传统文化之中的意象范文篇1
关键词：家纺设计；图案设计；传统图案；设计融合
0引言
在现代家纺设计作品中，其图案都能够体现出一种吉祥寓意，处处都能够表现出对生活的热爱，且不说家纺图案设计的文化有多久远，单就是在家纺的图案设计中，往往其吉祥的寓意较突出，不仅代表对美好的寓意，更是代表对传统文化的传承。本篇就将来探讨如何在现代家纺设计中融合运用传统吉祥寓意图案，以提升当前家纺图案设计中的吉祥寓意。
1传统吉祥寓意图案介绍
在我国《辞海》里，图案是“对某种器物的造型结构、色彩、纹饰进行工艺处理而事先设计的施工方案”。[1]图案是图腾，也是人们的一种崇拜。因此，在我国传统有吉祥寓意图案文化中，流传下来的也多为龙凤纹图案、祥云纹图案、火焰纹图案、麒麟纹图案、瑞莲纹图案、水波纹图案、花鸟纹图案、植物纹图案及几何纹图案等，并且这些图案在家纺制造行业中也得到很好的应用。在我国传统吉祥寓意图案设计中，包括莲花纹、鸭纹、婴戏纹、鸳鸯纹、莲瓣纹、鱼纹等，以及松竹梅、牡丹、莲花、番莲、等，不仅赋予生机家纺作品以生机，更是将对美好生活的赞誉表达在家纺设计的图案装饰之中。在传统吉祥寓意图案文化中，其传统装饰图案更具特色，在家纺设计中以吉祥图案的设计为主，如八宝、八卦、钱文、璎珞、锦地等，都充分应用在家纺设计中，更加可以体现出人们对美好生活的渴望。
2现代家纺设计融合传统图案装饰文化的意义
对于商品经济高速发展的当前社会，人们对于家纺产品的需求也越来越高，不仅对家纺作品的品质要求得到提升，更是对具有中国传统文化的家纺产品充满期待。当“中国风”成为家纺设计中的亮点之时，在家纺产品的设计之中，就融合传统吉祥寓意图案设计及理念，应用传统吉祥寓意图案进行家纺生产，不仅可以将现代家用纺织品与古老民族经典相结合，更是可以凸显现代家纺作品的特色，提升家纺作品的中国文化魅力。不仅更加具有观赏性，而且也必将会提升家纺作品的商业价值。[2]在传统吉祥寓意图案设计中，其图案不仅是吉祥的图案，更是可以满足人们驱邪避灾、祈福、追求吉祥的美好心愿，在传统的家纺图案设计中，吉祥设计的图案，不仅蕴涵中华民族的精神内涵，更是表达出人们对健康、长寿、发达、和平的美好愿望。因此，将现代家纺设计中，运用传统吉祥寓意图案设计的方法，可以提升家纺作品的设计水准，促进现代家纺设计向更高的层次发展。
3传统吉祥寓意图案设计内涵
在我国传统吉祥寓意图案设计中，其图案的运用不仅包括四时节气，更是以喜庆、吉祥、福贵、安康为主题设计创作图案作品，将其应用到家纺作品之中，以下介绍传统吉祥图案的寓意内涵。
（1）象征家庭和睦。传统吉祥图案装饰中，就有五伦图，主要就是由凤凰图、白鹤图、白头图、鸳鸯图以及燕子图组成的，不仅象征着我国传统文化中的君臣、父子、兄弟以及夫妻朋友等五关系，更是我国古代社会传统中对道德的评价标准，将这些图案应用到家纺装饰中，不仅体现出人们对美好生活的祝愿，更能表达出人们对规则、权利以及和平的热情。
（2）表达对四季的热爱。在传统吉祥图案设计中，还有“花开四季，富贵长春”[3]之说，就是将春牡图案、夏荷图案、秋菊图案、冬梅图案画在同一圆盘之中，不仅可以象征四季如春，更是表达出人们对生活的热爱。在家纺设计中，其图案还常以植物中牡丹、松竹梅、莲花、番莲、牵牛花、等作为主题的纹饰，寓有百花呈瑞的意思，也是一种美好的吉祥表达。
（3）传达友谊长久。传统吉祥图案设计中，还有三友图，就是由松、竹、梅三种图案组成的画面，“松”可以不畏严寒，俨然屹立与山石之间；“竹”可以冬夏常青，且虚心有节，象征君子；“梅”可以斗雪争妍，显出铁骨冰饥。松、竹、梅在冬日依然如故，不仅可以表达友谊，更是可以表现出古人的高尚情操与气节。
（4）对美好的期盼。在传统吉祥图案设计中，还包括以吉祥寓意装饰作为家纺题材，用花、鸟、人来当成人物象征，如用百鸟之王，来象征大富大贵、大吉大利；锦鸡，象征锦衣学士；鹤，喻为长寿，莲花，象征爱情；有“梅开五福”，可以象征五代同；，象征自强不息的精神，寓意“万象更新”。这些传统吉祥图案，都寓意表达者一种人们对美好生活的渴望，以及对他人的祝福。
4现代家纺设计与传统吉祥寓意图案的融合运用
在现代家纺设计中融合传统图案设计理念，将传统吉祥寓意的图案应用到家纺设计中，不仅可以提升家纺图案设计的民族文化特色，更是可以很好地传承我国传统图案文化。以下针对当前图案融合设计的现状，介绍怎样改进图案融合设计的措施。
（1）传统图案设计中的弊端。针对现代家纺设计中，其传统装饰图案的融合运用中，虽然也是千姿百态，琳琅满目，但其设计水准也是良莠不齐的，或是只追求清新淡雅，或是只追求富贵吉祥，使得家纺设计作品显得单调而缺乏韵味，不能满足消费者的需求。再有就是在现代家纺设计中，其图案设计上还缺乏对吉祥寓意设计的考虑，不能综合家纺作品本身的因素，考虑吉祥寓意图案的设计形式，造成图案与家纺产品不能有机结合起来。
（2）改进设计的对策。在当前的家纺设计中，应该结合吉祥图案本身的特色，能够综合考虑每个时代对传统图案的需求，确保应用到家纺设计中的传统图案符合时宜，把烦琐复杂造型简化，使其可以满足现代审美需求。例如，在家纺设计中融入中国传统吉祥图案中的“团花”造型，保留图纹原有寓意的基础上，提升家纺作品的古典气息。还有就是在家纺设计中，需要从现代审美视点审视传统文化，传递传统吉祥图案设计的“意”与“神”，提升家纺作品的禅意魅力。例如，在婚庆家纺设计中，采用传统吉祥纹样“莲花”，以此来象征夫妻同心，寓意家庭美满和谐，不仅时尚也更加古典魅力。在现代家纺设计中，对于传统吉祥寓意图案的应用中，可以运用“混搭拼接”手法，将传统吉祥寓意图案装饰与现代时尚相结合，必将推进现代家纺设计的发展。
5结论
现代家纺设计作品中，特别能够体现出传统吉祥图案设计的内涵，在家纺的一针一线之中都能传达出美好的吉祥寓意。在现代家纺图案设计中，不仅具有写意之说，更是可以向人们传达出一种吉祥之美，赋予力量的象征及美的内涵，在现代家纺设计中融入传统吉祥图案设计寓意，在传统吉祥寓意图案的设计之中，推陈出新，创新现代家纺图案设计，在保留其原有设计内涵的基础上，创新家纺装饰图案设计手法，从而使现代家纺图案的吉祥寓意更加丰富多彩。
参考文献：
[1]张普，黄靖.现代平面设计中传统书法的应用[J].美与时代（中），2012，07（18）：4142.
[2]曹世铎.中国现代纤维的艺术精神[J].青年文学家，2011，14（12）：7677.
传统文化之中的意象范文篇2
关键词：意象意象之美传统室内设计
“意象”是一个古老的词汇，早在《易传》里就有“观物取象”“言不尽意，圣人立象以尽意”的说法。意思是当语言无法表达思想时，可用形象来表达。立象尽意有以小喻大、以少总多、由此及彼、由近及远的特点。语言是抽象的，约定俗成的，可以表达确切的事物、确切的关系、确切的过程和确切的状态，但恰恰由于这种表达含义的固定和明确，使它不可能充分地表达人类复杂的、变动的、充满着矛盾的思想感情，这就是“言不尽意”所蕴含的内容。而形象却是直观的，刺激想象的。直观的形象可以帮助人们觉悟言外之意和弦外之音。利用“意象”来实现其对无限丰富的思想感情的表达与交流，即“立象以尽意”。“意象”就是“寓意”之象，是用来寄托主观情思的客观物象。它是以客观物象为外部形态，以自然美及社会美的审美感受的交叉汇合作为底蕴，情景交融而成的审美意象，情感内涵蕴藉深远，精微细腻。
在我国传统的室内设计中常常追求同自然的和谐并能因地制宜；注重整体统一、秩序和对称；强调含蓄质朴、虚实相生。在室内设计中重视写意，造型的夸张省略皆以传神为目的。室内设计诸要素的运用皆以营造意境为根本，并在室内设计中运用了大量的寓意象征手法，从装饰形式到室内外空间的组织；从装饰图形到陈设书画；从装饰材质到装饰结构都富于精神内涵，处处洋溢着意象之美，寄托着中国人吉祥美好的愿望。笔者认为，我国传统室内设计中的意象之美主要表现在以下几个方面。
一、“天人合一”的意象之美
世界万物，从表面上来看都是相互独立的个体，而事实上，它们之间有着内在有机的联系。这种从联系出发，重综合、重整体的认知模式便成了东方文化的一大特色。《周易》一书就对天人关系作了总结，它将天人关系总结为“天人合一”，在这里“天”即客观规律和人所处的大环境、大自然，主张自然与人的和谐统一。这也是中国文化在精神层面上、思想观念上一个突出的特征。这种自然和人的亲和关系已升华到哲学的高度，建构成“天人合一”的思想观念体系。“天人合一”的思想在中国古代文化史上一直占有主导地位，同时也成为传统审美文化根深蒂固的思想与观念和无形的灵魂与精神。“天人合一”是中华文化的“潜质”，同时也是中华审美文化的“中坚思想”，它在历史的长河中成为中华审美文化精神之发展的一种支配力量与文化底蕴，可以说，它几乎无时无处不在。在传统的设计观念中认为一切设计应以能与天地相通，能够天人感应，即“天人合一”为最佳境界。当然，在我国传统室内设计中也处处彰显着“天人合一”的思想。在进行室内设计时，主张人是自然的有机组成部分，人伦道德或行为准则即“人道”，亦应与天道一致：既不能违背天道行事，更不能使人力同自然对抗，却可以而且必须认识、把握和顺应天道，并以之为楷模而巧加运作，达到天人合的至善境界，满足人生需要。在设计时必须充分考虑地域、方向、位置、风向、水流及土质等因素，以期同自然和谐相处，并获取充足的阳光、新鲜的空气及宁静自然的生活环境，并且非常注重内外空间的关联性和互动性。它们利用隔扇门、门廊、挑台、月台、坐凳栏杆（美人靠），甚至“借景”等手法来使内部空间与外部空间紧密联系，将外面的花木水石及景观自然地引入室内，达到室内外的统一，并借外补内，使内外统一，使意象与大自然结合。在我国传统室内设计中还习惯于室内置盆景，无论水石盆景、树桩盆景还是花卉盆景，都是在“再现自然”，与自然尽可能地亲密接触。也有用“岁寒三友”“四君子”等植物或山水画来寄托高洁之情和“卧以游之”的山水之情，营造室内高雅的氛围和意象。这些设计手法和设计元素的运用既体现了天人合一、与自然和谐共处的美学意蕴，也体现了整体的设计观。这种“天人合一”的整体设计观和接受方式突破了空间的限制，以虚实相生、阴阳互动、赋景于意、情景交融的手法，营造出象外之象、景外之景、生生不息的充满诗情画意的审美意象，给人以生动丰富、和谐自然的美感体验。
二、“游目”与“游心”的意象之美
在中国古代，对于居住在建筑里的人来说，是非常注重对自身的修养和醒悟的，即常说的“修身”，修身是齐家治国平天下的第一步。而居室则是人们修身的重要场所。修身首先就是要端正思想和行为，《论语·子路》中说：“居处恭”，就是要求居室的装饰和布置与人一样保持始终如一的恭持状态；《中庸》中也说：“故君子慎其独也”，在个人独处时也不能放松对自己的要求。李泽厚认为正统的居处要求要对情感展露经常采取克制、引导，自我调节的方针，即所谓的“以理节情，发乎情止乎礼仪”，这也就使生活中和艺术中的情感经常处于自我压抑的状态中。而作为生活环境的主要部分的住宅、宫殿正是按正统居住原则而设置的，具有严谨和克制的气氛，是压制个人情感的重要物质空间。也许正是因为常期居住在行动有据的礼仪之所的人有一张一弛的精神需要，就要求营造的室内空间能够适应游观的欣赏过程，要既能“游目”又能“游心”，并为观者在居住的过程中提供视觉内容，使人目之所及可观可赏，从而达到骋怀遣兴的目的。所以中国传统的室内设计要素非常细腻，除了满足人在其中的基本功能需要，如坐、卧、学习以外，专供视觉欣赏的要素极为讲究和优美。如结构构件上的彩绘、雕刻，门窗的细密棂格，墙壁上悬挂的字画，桌案上陈列的玩器古董、香炉、瓷器，卧室层层叠叠的帐幔、帘子。对家具的装饰则运用雕、嵌、描绘、剔彩等各种高超手艺。在色彩的运用上也较为丰富，黄、红、绿、蓝、青、白、赭都是对比强烈、醒目的组合。但整个色调都控制在暗暖色调之中，显得热情而不失稳重，丰富而沉稳典雅。
中国传统居室内的主旨和气氛很大一部分是由室内的匾额、对联、绘画、书法作品等文人艺术来点题和营造氛围及意境的。这些文人艺术与家具陈设一起组成室内设计的重要元素，通过命名、咏颂、楹联把文字和诗画组织到室内空间中去，显示主人温文尔雅之风韵，深化了文化意蕴、提高了室内之品位。其书法美、绘画美以及精工装裱的工艺美，也丰富了装饰效果，愉悦了人的心情，起到了“游目”“游心”之作用。例如，徽派建筑的室内装饰中就大量使用对联、楹联、字画、中堂及“三雕”，其中包含着为商之道、为人之道、持家之道，更像是告诫后人的“教科书”。主人往往将自己的人生追求、精神理念与审美情趣都融入这些室内装饰之中。中国传统室内在装饰与陈设要素具有很强的综合性，除了家具、绘画、雕刻、日用品、工艺品外，还有许多独特的要素，如书法、盆景、挂屏、博古架以及大量民间工艺品等，是其他国家没有或少有的，意在追求一种修身养性的生活境界和“游目”“游心”的空间意趣。例如，用书法装饰室内有两个方面的意义：从内容上讲，有抒感和志向、陶冶情操、实行教化的意义；从形式上讲，可从浓淡、轻重、缓急、虚实、节奏、韵律等方面供人欣赏，给人以启迪。在我国传统的室内设计中常常运用这些融入了大量文化符号的装饰元素来营造含蓄隽永、内蕴深厚的意象之美，达到“游目”与“游心”的作用。
三、“不正不威”的意象之美
对称与均衡同人类的生活与审美密不可分。平衡感是人在地球引力的作用下产生的一种基本的生理和心理反应。自然界许多生物包括人体自身都以对称的方式呈现。对称的人和物具有安定与安心感，与人类祈求安稳、平衡的心态相吻合。在各个时期和大多数文化中，中心的位置也常常用来给神灵或一些其他的崇高力量以视觉表现。在我国传统文化中一直占主导地位的儒家思想就有“不正不威”“不偏不倚”、居中为尊的思想。所以我们中华民族尤其偏爱以中轴线为对称线的对称形式。又因为中国古代强调以礼治国，礼制也是设计的主要指导思想，所以传统室内设计又非常注重秩序感。中国传统的室内设计既非常注重以中轴为对称的庄重大方之美，又非常强调以礼治为核心的秩序化，尤其是在主体建筑厅堂室内中，常常是沿中轴线对称安排空间布置家具，室内核心空间则以屏风和与之相配合的主要座位、藻井来组织，并以主要座位为中心统领整套家具，对称地展开排列其他座位的尊卑次序。而屏风以及其他博古架、罩等则限定空间，增加层次感，在巨大的厅堂尺度与人的尺度之间起到过渡的中和作用，使整个室内空间显得庄严而稳重，大方而完美，富有层次感又井然有序，处处洋溢着对称均衡和秩序化的意象之美。
四、“图必有意、意必吉祥”的意象之美
象征性是我国传统艺术中应用颇广的一种艺术手段，同“立象以尽意”的表现手法一脉相承。象征性是指建立在主、客观高度统一和主观意识被空前强化的基础上，将艺术的形态赋予特定的主体意识，也就是“通过某一特定的具体形象以表现与之相似或接近的概念、思想和情感”。室内设计中的象征性则是指装饰造型中指喻着特定的含义，就是在装饰造型中用较直观的形象表达抽象的情感，达到因物喻志、托物言兴、感物兴怀的目的。象征作为一种创作表现手法始终贯穿于我国传统室内设计的整个过程。象征手法也是建筑和室内装饰之石雕、木雕、砖雕和彩绘图形等装饰手法中被广泛采用的表现方法之一，对我国传统室内设计影响极为广泛和深远。古人常常利用直观的形象表达抽象的情感，并“意象”地寄托主观情感和美好愿望。我们的祖先常用象征性的手法反映下面几个方面的内容：福禄喜庆、长寿安康，如洪福（蝙蝠）齐天、喜（喜鹊）上眉（梅枝）梢、五福（蝙蝠）捧寿（寿桃）、龙凤呈祥、松鹤延年等；怡情养性、陶冶情操，如岁寒三友、四君子等；道德伦理、德化教育，如桃园三结义、羊羔跪乳、岳母刺字、苏武牧羊等；风水方位，除凶避灾，如八卦图，朱雀、玄武等四相图。这些充满寓意和意象之美的图形都寄托着人们追求平安吉祥，渴望富贵如意的美好愿望。
中国室内装饰的起源和发展虽然经历几千年漫长的演变过程，其象征性根源却始终存在于历史的各个时期。象征性装饰在中国传统的装饰造型中被广泛运用，先后形成了生殖与生命、王权、避邪、崇拜、吉祥等装饰主题。有很多具有象征意义和意象之美的装饰造型一直沿用到现在，并且历经传承与变异的过程，早已从宫廷走入民间社会生活的各个角落。尤其是明清时期企望富足、平安的吉祥纹样，又掀起了另一个象征性装饰的高潮，如茂盛的植物花木、祥禽瑞鸟常常作为生活的意象符号，在大部分建筑和室内装饰中频繁地出现。“图必有意，意必吉祥”，就是这种象征意义的极端发展。建筑和室内装饰的主题内容是吉祥、民俗、伦理、宗教等方面，其中以融合了民俗的吉祥主题最具代表性，其形式大致分为利用谐音造型和形象寓意两种。利用谐音指物会意的象征手法，在民俗中也被称为“讨口彩”，常借画面表达加官进爵、富贵如意、福禄喜庆等思想内容，主要造型有：洪福（蝙蝠）齐天、六（鹿）合（鹤）同春、喜（喜鹊）上眉（梅）梢、马上封（蜂）侯（猴子）、平（花瓶）升三级（戟）等；利用形象直接寓意的则选用祥禽瑞鸟（鹤鹿常春、鸳鸯戏莲、五福捧寿）、花卉果木（榴开百子、富贵牡丹）、人物神仙（仙人寿叟、八仙过海、刘海戏金蟾、郭子仪上寿、群仙祝寿）等形象来表示婚姻美满、健康长寿的美好希冀。有一些室内陈设也同样利用象征手法来放置物品，如厅前迎面的紫檀压画桌中间放置古钟，右侧为花瓶，左侧为镜的布局方式，即是利用谐音巧妙表达一种“终（钟）生平（瓶）静（镜）”的意愿，透射出人们对生活最朴素的寄望和对人生的诸多感悟。这些饱含寓意和意象之美的图形造型含蓄隽永、拙中藏巧、朴中显变、极富程式化和秩序感又雅俗共赏，烘托出内韵深厚的文化底蕴，表达了本民族独特的民俗习惯、民族心理和观念意识。这些由风俗人情、社会风尚、民族心理和民族崇拜等多方面原因形成的，人们喜闻乐见的意象符号，在建筑和室内设计中广泛运用，遍布石雕、砖雕、木雕的图形之中，以表达喜庆瑞吉的祝愿、避邪祈福的心愿以及隐喻的象征观念。装饰手法上的象征性既是影响我国传统室内装饰形态的重要原因，又是我国传统室内装饰的重要特征，也是我国传统室内设计中彰显着意象之美的根源。
中国传统室内设计中的文化内涵是如此深厚、广博，非拙文所能透彻领悟和涵盖，所以只能择其一二进行浅析。本文重点探寻我国传统室内设计中丰富的意象资源；关注古代中国人的行为方式、价值及审美取向；研究和继承传统室内设计文化中的精华，以作为现代室内设计的借鉴，并为现代室内设计的技术性文化同中国传统室内设计中的优秀民族文化相结合，使我们现代室内设计更加准确地把握历史文脉，突显东方设计文化的神韵和个性。
参考文献：
[1]刘冠.中西传统建筑装饰的空间意象对比.装饰.2004年第4期.
传统文化之中的意象范文
关键词：传统装饰画图形现代平面设计应用
著名设计师靳强先生曾说：“一切现代化与国际化应以传统文化作基本。”随着社会的发展，现代平面设计日趋国际化，而这种国际化源于众多国家民族文化艺术的交融碰撞，如果没有各个国家民族别具风格的设计的融入，现代设计将成为无源之水。可见传统文化艺术在现代设计中的重要性。
一
在现代平面设计中，“形”是重要的构成元素之一。中国传统装饰画中蕴含的很多“形”是历代能工巧匠智慧的结晶，融合了中国的宗教、政治、伦理和民俗风情，是中华文化艺术的重要组成部分。现代平面设计需要把传统的装饰艺术精髓融入其中，在设计中追求传统与现代的统一，用现代的设计思维将其符号化、抽象化、意象化，创作出更具有设计艺术感的艺术形象，既能体现中华民族文化艺术的精粹，又能展示设计作品的时代美感，充分体现传统图形元素在现代设计领域里的艺术价值。
在传统装饰画中，形不仅是简单的视觉符号，而且是精神的图式。壁画、木板年画、剪纸中有很多“龙”的形象出现。“龙”是国人众所皆知的神物，而在所有的动物神中，龙最受人们宠爱，最具生命力。上古图腾时代，华夏祖先把龙当作神敬奉。至今，中国人仍自称为“龙的传人”。因此“龙”的形象在中国文化中处于母体的主宰地位。香港著名平面设计师韩秉华在海报设计作品中就借用了传统图形“龙”的形象，作品的处理方法运用几何抽象简化法，使复杂的形象程式、简单化，从而设计出具有现代设计美感“龙”的又一形象。对传统图形元素的借鉴和运用，不能只是简单的挪用，而应以现代的审美观念加以改造、提炼，使其更富有时代设计感，同时体现民族特点。
“凤凰”作为一种被神化、美化的鸟的形象，实际上也是上古时期鸟图腾崇拜的产物。凤凰代表宇宙永恒的灵气和生命力。中国人自古将凤凰视为吉祥如意、和平安康的象征。从远古的壁画到民间的年画剪纸艺术中，都有大量的凤凰形象出现。“凤凰”的形象被引用于现代平面设计的例子很多，其中最为典型的就是香港凤凰卫视的台标设计和中国国际航空股份有限公司的标志设计。香港凤凰卫视设计成功地借鉴了传统的凤凰图案，采用了中国特有的“喜相逢”的结构形式，一凤一凰展翅高飞，铿锵和鸣。一阴一阳的两个主体形象仿佛两团燃烧的烈火，极富动感地融合在一个圆形内，既有直观性又有象征意义，巧妙地将媒体的特点和品牌的精神表达得淋漓尽致。同时两只盘旋翱翔的凤凰也代表着中美两种不同文化交融，体现了融汇中西的文化观念，具有明显的华夏文明的烙印。中国国际航空股份有限公司作为中国航空控股的子公司，其品牌形象要符合中国航空业龙头的大将之气，又要体现旅游服务业的特点，传统元素与现代设计手法的巧妙融合是本标志设计的特色。国航标志以抽象的“凤凰”为主要形象，寓意翱翔于四海，给世界带来吉祥和安宁。同时又是英文“VIP”（尊贵客人）的艺术变形，颜色为中国传统的大红，具有吉祥、圆满、祥和、幸福的寓意，寄寓着国航人服务社会的真挚情怀和对安全事业的永恒追求。这两个设计的构思均源自传统装饰画中的凤纹，但并未对传统吉祥图案直接引用，而是在取其“一鸣惊人”、“一发冲天”的内涵意义上进行了抽象化、符号化、意象化的处理，使其既富现代设计美感，又有深厚的民族文化内涵。
现代平面设计作品中借用传统吉祥图案的例子举不胜举。再如我国传统佳酿乌龙酒的包装设计，在包装纸盒的周边均匀安置了青龙、白虎、朱雀、玄武四神的图案，以青铜器中的兽面作为二方连续环绕，配以传统的书法，使酒的包装设计饱含着浓郁的中华民族文化的特征。
在现代平面设计中，设计师还经常会采用“喜鹊”、“鲤鱼”、“莲花”“、“蝴蝶”、“石榴”、“桃子”等寓意深刻的图案来表达吉祥祈福的情感和理想化的精神诉求。而这些形象的选用都得益于对传统装饰画的借鉴，根植于中国古老的传统文化中。
无论是逸笔草草的壁画、造型夸张的民间剪纸，还是色彩强烈的木版年画，都为现代平面设计提供着丰富的图式语言。
二
汉字的历史源远流长，具有高度的艺术造型价值，运用汉字演化的构成形式，能够体现中华民族深厚的文化内涵。
传统装饰画中以文字作图案化变形的处理手法很多。艺人依据主观情感和汉字的结构特点，多以寓意吉祥的鸟虫图案组合创作千姿百态、丰富多样的文字。这种形象化和装饰化的处理使汉字的特征活泼自由，给人一种亲和力，表达着特殊的情感。以文字为主的年画剪纸，无论寓意还是形象，真可谓是独具匠心的设计，对于现代平面设计具有深刻的借鉴意义。
现代平面设计以文字作为设计创意元素使我们印象最深的作品当属北京2008奥运会会徽和2008残奥会会徽的设计。2008奥运会会徽设计将中国特色、北京特点和奥林匹克运动元素巧妙结合。“中国印・舞动的北京”以印章作为主体表现形式，以中国汉字作图形化处理，借中国书法之灵感，将北京的“京”字创意为舞动的人形，蕴含浓重的中国韵味，同时弘扬了“更快、更高、更强”的奥林匹克精神。北京残奥会会徽的主题形象是“之”字的造形，以书法的笔触表现出一个运动的人形，像跳跃的体操运动员，又像在鞍马上凌空旋转的运动员，体现了运动的概念。“之”字不仅有出生、生生不息之意，而且有到达的含义。字形设计曲折，寓意历经坎坷最终获得成功。北京残奥会会徽设计以天、地、人和谐统一为主线，把中国的文字和残疾人奥林匹克运动精神融为一体，体现了“心智、身体、精神”和谐统一的残疾人奥林匹克运动精神，具有深厚的中国传统文化底蕴。“中国字”和“中国印”都是中国传统典型的文化元素，充满了中国文化特色。
中国银行的标志巧妙地借助汉字的“中”字结合古钱币的圆形来作变化，形成符号特征，给人深刻的视觉感受，同时还体现了中国银行的招牌，设计整体简洁流畅，极富时代感。中国工商银行的标志设计也是借鉴了文字变形的处理方法，这种标志设计的例子在国内很多。
以汉字为主变化构成的形象广泛应用于现代包装设计、标志设计等方面，汉字的造型美在设计创意中发挥到了极致。文字作为一种有着巨大生命力和感染力的设计元素，除了具备传递信息的功能外，最重要的是具备传承文化的作用。以文字作为设计创意元素的形式能够更好地体现平面设计的本土民族文化内涵。很多优秀的设计作品正在向世界传播，中国的文化也在越来越多地被理解和认可。
参考文献：
［1］李承华.董德丽.谈民间美术对中国现代平面设计的几点启示［J］.美与时代，2004.8.
［2］贝莉.谈现代标志设计中的传统艺术理念的传承［J］.苏州大学学报，2004.6.
传统文化之中的意象范文1篇4
所谓传统诗歌的古典美，就是指一种朦胧而含蓄的美、只闻其声不见其人的犹抱琵琶半遮面的美，这是中国古典诗歌的重要特征，是一种受古典文化传统影响的隐约的美。
一、现代诗歌中蕴涵着传统诗歌的“典象”所带来的古典美
诗歌语言具有综合性的特点，怎样在有限的文字中包含极丰富的含义，用典便是一条捷径。传统诗歌中的“典象”指的是经过几千年的文化传承，在诗歌中有某些物象被赋予了特定的含义，它可以分为两类：一类是一般的用典；一类是化典故为意象的用典。两类用典融会贯通，化典为象或化象为典。“典象”用得成功会使现代诗歌更富有生命力和感染力。
洛夫的《边界望乡》：“病了病了/病得像山坡上那丛凋残的杜鹃/只剩下唯一的一朵/蹲在那块”禁止越界“的告示牌后面/咯血”。怎样来理解这只正在咯血的“杜鹃”呢？很明显这里是由杜鹃花想到了杜鹃鸟，而“杜鹃”因其叫声凄厉而多含凄婉哀怨之意，它来自于“望帝啼鹃”的成语故事，也来自于李白《蜀道难》中“又闻子规啼月夜，愁空山”，李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”。作者借中国历史文化之桥再跳到望帝化作的那只鸣声凄厉、能令旅客思归的杜鹃鸟，三个象的幻化，三次飞跃，象象叠合，象趣幽深。所以说在这“杜鹃”就是已经被典化了的意象，一说起“杜鹃”就包含哀怨悲苦之情，已经成为了千百年来的传统文化基奠。我们就更能深刻地理解作者乡愁之沉重、之悲苦。
二、现代诗歌中由传统诗歌的“意象定位”所带来的古典美
意象定位，它指的是中国传统诗歌在数千年的演变中留下了一批具有意象定位的词语，它们有约定俗成的审美语感，并渗透于诗人和读者共同建构的诗歌审美意识内，这一类词语具有意象定位的作用。意象定位化了的词语，是长期文化心理特别是审美文化心理在它们身上积淀的结果。
痖弦《秋歌――给暖暖》，在这首诗歌中作者就用了许多带有古典韵味的定位意象：“落叶、狄花、砧声、辽、雁子”等都是能见物起兴，均为古典诗词积淀甚久的意象，正如：屈原《九歌・湘夫人》“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”、汉朝刘彻《秋风辞》“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归”、曹丕《燕歌行》“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”、陶渊明《酬刘柴桑》“榈庭多落叶慨然知已秋”等等。显示秋天的荒芜，伤感的情绪，充盈着浓厚的传统文化气息，古典意蕴随风而来。
最明显的“狄花”，如白居易《琵琶行》“枫叶狄花秋瑟瑟”，狄花的轻盈漫舞、随处飘扬不正是秋风萧瑟的真实写照吗？又如：“砧声”，在秋暮的江边传来的“砧声”，张若虚《春江花月夜》“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”，因为历代名诗的借用和名诗中所寓的游子漂泊之哀，使这个词有了明显的意象定位。
这些意象在诗中的呈现，使这首诗如架构起一座通向古典的桥梁，源源传输过来的是古典意境难以言说的美。这种意境美真可谓“玲珑透彻，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像，言有尽而意无穷。”（严羽：《沧浪诗话》），在教学过程中不仅提高了教师的古典诗歌的修养，又使学生们在学习现代诗歌的过程中了解我国的传统文化是多么的博大精深，激发起他们学习诗歌的兴趣和写诗的爱好。
三、现代诗歌中继承传统诗歌的体式和化用一些古文、成语、古典诗歌的诗句而呈现的古典美，使古典意境与现代情愫契合
著名诗人艾略特曾指出：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏他和以往诗人以及艺术家的关系。”而现代诗人们喜欢在现代自由体新诗歌中直接嵌入古典诗歌的诗句和语言，使古典语词与现代话语相融合，达到有机统一，水融。
说到对传统诗歌的喜爱，大家都应该会想到伟大的领袖，他也是位大诗人，耳熟能详的《沁园春・长沙》《沁园春・雪》都是继承了传统的词牌格式，散发着古典的气息。特别是他的《贺新郎》，“挥手”句就化用了李白《送友人》“挥手从兹去，萧萧斑马鸣。”宋朝张孝祥《水调歌头・金山观月》“挥手从此去，翳风更骖鸾。”赋予挥手这个动作深沉的涵义，有种时空交错、古今相通之感。“眼角眉梢都似恨”“恨”古往今来千百种情感。唐朝杜甫《春望》有“恨别鸟惊心”，且有诗题《恨别》之作。李白《忆旧游寄谯君元参军》“问余别恨知多少？落花春暮争纷纷。”对即将别离的爱妻，那种离愁别恨，真可谓感天动地。而前四句也不正是古典的“长亭送别图”吗？
“重比翼”即比翼双飞，《尔雅・释地》“南方有比翼鸟焉，不比不飞。”三国阮籍《咏怀诗》“愿为比翼鸟，比翼供翱翔”。为这离别添了多少的含韵，不仅使诗歌富有古典韵味，而且在诗句之外，更是一幅幅富有古典情韵的画卷。
中国古典诗歌经历了两千多年的演变与发展，形成了一笔宝贵的历史文化财富。并且现代诗歌与传统诗歌有着很深的亲缘关系，我们必须重新审视中国诗歌的古典与现在，肯定中国古典汉语和诗词不能动摇的艺术地位。让我们怀着对传统文化博大精深的崇敬之情，在品读现代诗歌的过程中感受古典与现代交织而散发的独具之美吧！
参考文献：
［1］流沙河.《十二象》.
［2］艾略特，卞之琳译.《传统与个人才能》.
传统文化之中的意象范文篇5
文化与人类个体的生活，具有双重关系。一方面，文化是某个群体（如种族）中的个体生活的总和，是这些个体生活情态的总体表现；另一方面，文化作为这种总体表现，又构成了个体生活的内在基础，为个体提供价值体系和意义中心。因此，可以说，人类个体以群体活动的形式建筑了文化这座房屋，而这座房屋就成为个体生存的精神家园。
与传统文化相对照，中国当代文化有三种因素在起结构功能作用：流行、形象（明星）和消费。这三种因素的共同作用，形成了当代文化的相应特色，使个体与文化之间的建筑与栖居的关系发生了根本变化。
一时代有一时代的风尚，一时代有一时代的文化。在这个意义上，无论传统文化还是当代文化都有流行与过时的问题，而对这一问题的具体解答，形成了文化历史的发展。但是，在传统文化中，不是流行性而是稳定性起着结构功能作用。与西方古代文化相比，中国传统文化更富有求变精神，如《周易，系辞传》所言：“天地变化，圣人效之。”然而，这种求变精神的目的却又是统一不变的道（规律）：“天下之动，贞夫一者”。（同上）因此，中国传统文化一方面讲团时顺势，另一方面又讲虚静守一，理想的境界是达到变与不变相统一的中庸之道。与此相反，当代文化放弃了变中求一（道）的传统理想，以流动不居的新景象、新风尚为追求目标。当代文化的一味求新，表现了个体自我从传统文化禁忌解放出来，而自由地实现自我个性和欲望这一事实，并且通过求新加速了文化发展。但是．因为“新”变成了目标，在无限制的新旧替换中，当代文化的求新又不仅难以形成文化发展的整体积累，而且也不能真正实现自我的个人风格。这使当代文化缺少意义深度，更多的具有表演性和游戏性。“流行”因此成为当代文化的一个基本特征和内在规定。流行既表现了当代文化在求新的游戏中不断被时间削平（意义消解）的事实，又规定了在普遍化的求新活动中个人风格的实现只是一种模式化的形象表演。
以流行性为规定的当代文化，破坏了传统文化和个体之间的建筑与栖居的关系。这就是为什么，在当代文化生活中，人们普遍感到一种无所归依的漂泊感。作为人类的精神家园，文化包括精神价值和形象表现两个层次。当代文化使这两个层次分裂，并且抑制精神价值而扩张形象表现。无意义的形象表现就沦为单纯的形象游戏。所谓“无所归依”，就文化活动而言，即指在这种形象游戏中得不到自我实现的肯定意义，只能徒然追逐流行形象的过眼烟云。这造成了精神漂泊与形象游戏的恶循环：越是无所归依，越是追逐形象；而越是追逐形象，越是无所归依。因此，与传统文化相比，当代文化不仅在个体解放的意义上是感性的（否定了传统的理性束缚），而且在自我失落的意义上必然是更加感性的（因为缺少意义的支持）。这是当代文化难以消除的“形象悖论”。明星是形象悖论运动的产物。一方面，明星作为文化工业制作的当代形象，肯定了形象游戏的无意义性（它只是形象）；另一方面，明星又作为当代文化生活的新偶像赋与形象游戏某种超越意义和可能价值（它被制作为某种风格或个性的象征）。在明星崇拜中，个体得到某种个性的肯定或可能性提示——你也是，或也可以这样！在形象潮流运动中，明星成为个体精神的暂时居所。但只是暂时的居所。由于它作为文化形象的平面性，明星不仅没有突破当代文化的流行体制，而且正是这一体制的一个生成基因和调节机制。明星以它们的生灭明晦引导当代文化的流行性运动。
在形象游戏和明星崇拜中，展现了人们对形象的强烈贪欲。这种贪欲不仅表现于人们对形象的沉迷，而且表现于人们对形象的加速度消费。出于对形象的贪欲，入与形象的关系完全被流行性所决定。实际上，传统审美活动所建立起来的人与形象的内在的（即有生命的）和超越的（即关于精神的）关系被消除了，取而代之的是人与形象之间的物的关系——纯粹消费者和消费品的关系。形象变成了日常消费品，文化或审美变成了消费。这是当代文化发展中非常值得注意的。文化事实。在这一变化中，提出一系列值得思考的根本问题。比如，感性与理性的关系问题、形象与意义（形式与内容）的关系问题、自由与享乐的关系问题……在向消费转化的过程中，当代文化和当代生活正在审美化。但这是否就是席勒所展望的“审美文化”的到来？在消费化过程中，以大众文化模式为主体的文化活动是否是文化民主的真正实现，还是被一种似是而非的经济民主所替代（操作）？但是，对当代文化的观察和感受确切地表明，在消费化过程中，形象对人们的感观的刺激与满足不但没有提供相应的精神慰藉，相反更加强了人们的精神饥渴。这种精神饥渴表现为不可遏制的形象欲望。同时，人们自由的享乐形象是以放弃精神对形象的自由为代价的—一他被束缚于对形象的无限欲求之中。传统文化主张“立象尽意”，但又追求“得意忘象”。然而，在当代文化的形象消费活动中，人对形象的双重自由都被取消了。
由于当代文化以流行、形象和消费为结构要素的功能性转换，作为当代个体生活的总体情态，当代文化表现了个体心理的结构性失衡。从社会学、政治经济学的角度来分析这种失衡的正反价值，越出了本文的讨论范围。在此本文要提出的问题是，当代文化能否再次为人们提供一个可栖居的精神家园？而现在，这个家园却是日益不可栖居了
二、在天地之间立其心的中国美学
对当代文化困境的考察提出了重新审视传统文化的必要；而当代文化在其结构功能性转换中所表现的审美化趋向把视点集中于传统美学。然而，更深层的原因是，中国文化作为现实的人伦文化（非科学的和非宗教的文化），正是通过美学，或以美学的形式，完成了它的最高境界的创造。在天地之间立其心，是中国美学所表现的文化精神的核心意义，这也是传统中国美学对当代文化的重要启迪所在。
构成中国美学的哲学基础，是天地人同构共感的宇宙观。“兼三材而两之。”《易传·系辞下》三材，即天地人；两之，即天地人皆禀阴阳之气而生，又按“一阴一阳之谓道”的规律运行。西方传统的宇宙观，一是天人相分，以超人的天（自然理念）为真，以现实人生为幻；二是动静相分，以静止不变的形式（亦即理念）为真，以变化生灭的事物为幻。天地人同构共感的宇宙观既不承认天人相分，也不承认动静相分。天地人皆禀阴阳之气而生，天人不仅不相分，而且是天人感应的。董仲舒说：“以类合之，天、人一也”（《春秋繁露·阴阳义》）也因为同以阴阳为本体，阴阳之道，变动不居、周流六虚、上下无常、刚柔相易，所以，天人都不是以静为真、以动为幻，而是以动为静，“唯变所适”（《易传·系辞下》）。在中国特殊的宇宙观中，是一个人伦化的宇宙世界，也是一个宇宙化的人伦世界。这一方面使中国式的心灵不向现实人生之外更求一个越然冷漠的宇宙，不把对真理和幸福的希望寄托于天外境界；另一方面也否定了在物我对峙中，以征伐掠夺自然为事功的主体人格。中国的宇宙精神是“取其中”，所谓取其中，即谓人生天地间，天地亦不离人生。这就是“天地设位，圣人成能”（《易传·系辞下》）。
在天地人同构共感的宇宙观基础上，培养起了独特的中国心胸——天地之心。天地之心，以人生的眼光看宇宙，又以宇宙的眼光看人生。以人生的眼光看宇宙，宇宙就是人生的世界，而且是一个与人生不可相分的不断生成的世界。这可以说，宇宙的行为就是人生的行为（“日新之谓盛德。生生之谓易”：《易传·系辞下》）；又可以说，宇宙是为人生的（“人之生也……虽区区之身，乃举天地以奉之”：郭象《庄子注疏》）；以宇宙的眼光看人生，人生的行为就是宇宙的行为（“赞天地之化育，与天地参”：《中庸》），也就是为宇宙的（“此所以成变化而行鬼神也”：《易传?系辞上》）。所以，一方面是一个人伦化、情感化的天地（天地可感，鬼神可泣），另一方面是一个最现实最真切，同时又是最超越最空灵的人生。这两方面的结合，就形成了中国伦理意识的形而上情怀。所谓天地之心，就是以一种“浑与万物同体”（程颢）的宇宙意识泛爱众生万物，“以合天心”（张载）。
在天地之间立其心，这就形成了中国美学的独特精神。因为天地的人伦化、情感化，天地直接向个体人生呈现一片可观、可游、可居、可感、可思的境界——一个身心俱适的居所；因为人生与天地一体，人生也就展现出混同天地的无限生机和玄远意蕴。中国美学精神永远是指向人生的，即使是在一片荒寒无着的意象中仍然运行着深烈的人生情怀。但是，这种指向人生的审美精神又是归于宇宙的，即归于冯友兰所说的最高的人生境界——天地境界（《新原人》）的。这就是为什么在中国艺术意境中，总是既感受到缠绵茵蕴的人情意味，又感受到挥之不去的宇宙荒寒。因此，中国美学精神的真正对象，不是具体的有限景象（实景），而是“那无穷的空间和充塞这空间的生命（道）”（《宗白华全集》）。就是天地之心所感受领悟的天地境界。庄子说，“天地有大美而不言……圣人者，原天地之美而达万物之理”（《庄子·知北游》）。这确定了中国美学处理有限与无限、有我与无我、形象与意义关系的特殊路线（如“立象尽意”、“得意忘象”）。这里要指出中国美学精神的特殊旨趣：包涵着人间意味的超越意识。在此意义上，中国美学精神是归于中国哲学精神的。进一步讲，作为一种精神表现，中国哲学在其天地境界中展现为中国美学的意境；作为一种精神的生成（如冯友兰所讲的哲学在于提高人的心灵境界），中国美学又归于中国哲学的天地精神——这是中国艺术意境的玄远之致。就此而言，李泽厚把“天地境界”直接等同于“人生的审美境界”（《华夏美学》，93页）则失于含混。冯友兰坚持两者的区别，是自有其深意的。
转贴于三、在现实生存中重塑乐生的文化心理
在天地之间立其心，就是要“立其大”，为自我的存在提供一“安身立命的境界”（冯友兰）。中国哲学以体用不二、知行合一为要义。“君子志于道”（《论语·述而》），“道”，不仅是对宇宙人生的形而上把握，而且同时必须是身心以赴的实践于道。换言之，道不仅意味着形而上的知，并且意味着形而上的生——以自我生命的实践创化出一幅博大充实的人生境界。而且，生是更为根本、更为重要的。“天地之大德曰生。”（《易传·系辞下》）在这个意义上，可以说，中国哲学是为生命的哲学。以这种为生命的哲学作基础，中国美学精神在成就一片天地的审美境界的同时刹那间，就超越了这片审美境界而指向具体现实的生命（人生）境界。中国美学精神的最高理想是超审美的，是以天地之心为内含的生命意识及其实践。乐生，则是这种生命意识的核心。今天，我们来重新审视在天地之间立其心的美学精神，就是要以此为基石，重塑乐生的文化心理。
乐生首先是重生，是孔子式的以生为要义：“不知生，焉知死”，“未能事人，焉能事鬼”（《论语·先进》）。但重生不是贪生，而是以天地之心在现实人生中创化出“赞天地之化育”“与天地参”（《中庸》）的生命境界，以获得自我有限生命的无限生发和拓展。因此，乐生既是尽心知性而知天命，以天地之生为大德，以合天地之生为至诚（孟子）；又是与天地井生、与万物为一，从而物我两忘、与道冥一的达观（庄子）。乐生即是爱生，也是养生。爱生，即以万物一体之情泛爱众生而亲仁（程颢）；养生，即是以自然为本，各用其性，而天机玄发（郭象）。乐生是对生命的形而上意义的领悟（知），也是这种生命意义的个体实践——生（行）。知深化了生，进而生又超越了知。因此，具体实现的生，当下成就的却也是个体身心与天地万物精神贯通的灵明境界。
传统文化之中的意象范文篇6
关键词：中国传统文化平面设计应用和结合
一、设计方面的中国传统文化
中国是世界文明古国之一，博大精深的中国文化形式、符号在世代传承中不断演化、再生。而文化的精髓也源远流长，不断得到继承和升华。
（一）传统吉祥符号
中国传统吉祥符号是人类智慧的结晶。传承与发扬它，把其精神元素融人现代企业形象设计之中，必定会使企业形象设计更具文化性与社会性。中国几千年传统吉祥图案及纹样经逐步挖掘、变化和改造成为中国企业形象标志，有方胜、云纹、如意纹、回纹、水纹、太极八卦、中国结等。这些纹样内涵丰富、意义深远。中国联通的标志，就是由一种回环贯通的中国传统吉祥图案“盘长”（即中国结）演变而来的。取其“源远流长，生生不息”之意。迂回往复的线条象征着现代通信网络，寓意信息社会中联通公司的通信事业井然有序，信达畅通。将这种吉祥寓意与现代信息时代的理念巧妙结合，使传统文化有了延续性，巧妙而不牵强，使我们的现代设计少了一些商业气，更多了一些文化气息和亲和力，在传达中达成了传统与现代的对话，设计作品与大众心理的对话。
（二）神韵的传承
对传统文化的传承，更深层次的是在于神韵、内涵的传承。中国有5000年的文化，具有独特的审美哲学和审美情趣，这些文化随着具体事物通过视觉表现出来，如：国画、书法、易经、禅学、五行八卦等等。民间有剪纸、泥塑、木版年画等。在神韵传承中，设计师不直接引用符号而是将传统文化的表达形式、意蕴、审美方式等综合之后，再形成独特的设计方法，达到与传统“神似”的目的。香港著名设计师靳球强之所以走向成功，源于他有一流的设计意识和头脑，以及在对中国文化精髓如古钱币、水墨文化、书法、儒家文化、民间文化等的深刻理解，加之早年受到的现代设计的影响，使他的设计作品传达出厚重的文化底蕴。他的设计将传统和现代融会贯通，神形俱佳。
（三）中国传统审美
中国传统艺术的审美方式中强调精神的追求和意境的表现。意境包含生活形象的客观反映和艺术家情感理想的主观创造两个方面。艺术家通过有形物质世界的表现来追求大千世界的神韵。“境由心造”，在绘画、雕塑、建筑等各个方面都能够体现出艺术家创作过程中所强调的意境美和心理上的和谐美。在艺术创作过程中，意境的美表现在人的创作和审美体验当中。唐代的王昌龄在《诗格》中就提出：诗有三境，即物境、情境和意境。意境作为美学和心理学的范畴与思维关系密切。人们崇尚意境之美，李泽厚在《“意境”杂谈》中说：“意境”是“意”“情”“理”与“境”“形”“神”的统一，是客观景物与主观情趣的统一。形与神是创造意境的前提。形指可视的形象，意境的产生依赖于形象，对于形象之外的联想也要依据可视的形象来刺激。神指艺术精神的更高境界，艺术品的传神之写照能够更好地表现出意境之美。形与神的统一始终是艺术家追求的目标。中国绘画艺术尤其重视意境美的表现，这是由中国传统思维形式决定的。中国自古以来注重表现自然美，表现人与天地万物的和谐，“天人合一”的思想在人们的头脑中根深蒂固。
二、传统文化在现代平面设计艺术中的应用
（一）构图方式
中国人向来追求中、全、和。所谓“中”，即不偏不倚，恰到好处。儒学表现的正是这种中正平和的大家气度，它深深植根于中国文化的优秀传统。儒家思想为古代设计提供了设计的宗旨，阴阳五行思想为设计定下了具体的模式，如在建筑设计上强调等级体现，布局上富有层次感和对称性，在色彩上以黄色为至高无上等。这种注重系统规划的观念深入人心，在构图方式上多有体现。中线是一个表现，中线指以一条中心线自上而下贯穿整张画面的构图方式。在中国现代图形设计中，运用中线进行排版的作品大量可见，这与德国多运用上升的斜线进行排版的构图方式形成别有意味的对照。这种构图折射出“万事求中”观念对设计师潜移默化的影响。对称也是一个表现，在西方古典美学中，“对称”被公认为美的一种因素。在中国民间美术的图案构成中以偶为美、两两相生的对称之美也是由来已久的，如年画、剪纸、风筝、脸谱等。
（二）表现方式
中规中矩的儒学与自由随意的道家导致了两种不同的中国古代工艺设计思想，两者对立补充，使得中国的设计思想有了完整的发展空间。正如等级森严、秩序井然的紫禁城与小桥流水、诗意盎然的江南园林能够和谐共生一样，道家清静无为的道德准则和封闭含蓄的文化特征形成了中国传统艺术总体上重意境、自然含蓄的特点，其朦朦胧胧、藏而不露、隐含寓意的艺术表现方式，为本土化图形设计注入了独特的精髓。
1.传统水墨方面
当代平面设计从中国传统绘画中汲取了丰富的营养，如工笔画的线条、版画的色调等，然而水墨画的随意笔触和虚实关系更为现代设计所普遍借鉴，它的不规则性和渗透性与商业设计的严谨性巧妙而又奇特地结合在一起，显示出一种非凡的视觉力量。毛笔是有生命力的，水与墨是有灵性的，中国水墨画的表现形式和工具材料特质，如墨、绢、宣纸等决定了水墨画创作有一种不可逆性，笔蘸着墨与纸接触，一笔下去，不容修改，只有在充分放松的自由状态下才能真正进行创作。
2.传统文字方面
在现代图形设计中，运用传统文字进行图形创意的平面设计十分常见，可以说是最具本土化特征的一种表现形式。汉字的独特魅力在于它象形的字型和巧妙的结构，汉字中蕴涵着视觉表现的无限可能。如清代吉祥文字“黄金万两”利用字体结构的相似重复，把四个字连成一个图形，是现代字体标志的成功范例。
（三）色彩表现
中国传统色彩一方面受统治阶级制约，如皇宫寺院用黄、红色调，王府官宦用红、青、蓝等色，民舍只能用黑、灰、白等色；另一方面则不受限制地在民间蓬勃发展，呈现出五彩缤纷的面貌。在当代平面设计作品中依旧能感受到色彩表现上的朴素与浓艳、大俗与大雅的独特个性。朴素指的是现代设计中随处可见的黑白对比和素调子。简化色彩既可舒缓视觉疲劳，更能体现设计作品的典雅情调。浓艳主要指色彩搭配的对比关系。我国传统艺术用色的基本准则为五色，即黑、白、赤、青、黄。这五种色彩并置，效果十分强烈，在我国传统艺术中，无论是民间美术中的年画，还是宫廷的建筑构件等，都常用五色对比。这种养目的色彩在传统食品的包装设计中最为常见。
放眼世界，现在已是网络时代，地球也已变成一个村，我们的设计作品通过各种现代化的手段广泛而迅速地传播，我们的文化交流也就显得非常的频繁和有效。只有立足当代，深挖我们的优秀传统文化，我们的设计之路才会越走越宽，才会在国际上占有一席之地。
参考文献：
［1］张曼娟.《平面设计与传统文化的导入》［J］.《内蒙古艺术》，2006.
传统文化之中的意象范文篇7
一、天道论与传统证据文化
在传统哲学里，天道论主要包括天意观、阴阳五行之道等内容。
(一)天意观对传统证据文化的影响
天意观对传统证据文化的影响主要表现为，君权神授思想使得皇帝和司法官吏在证据运用中注重政治性考量—维护神授的至上王权或君主专制统治秩序，这种考量往往使得皇帝、司法官吏尤其是酷吏在审判案件时首先考虑的就不可能是证据，或不可能仅仅考虑证据，从而损害司法正义的实现。
君权神授思想是古代社会天意观的核心内容。古人认为，人间有君王，乃天意。君权神授，王者通天地人。儒家大师董仲舒说:“古之造文者，三画而连其中，谓之王。三画者，天地与人也。而连其中者，通其道也。取天地与人之中以为贯而参通之，非王者孰能当是?”“唯天子受命于天，天下受命于天子。”“天子父母事天而子蓄万民。;刊受权君主治天下，这是天的旨意。
君权神授意味着皇权至上，皇帝拥有至高无上凌驾于法律之上的权力，往往把司法当成维护君主专制和驾驭官僚的工具。这种政治性考量甚至个人爱好、性格、喜怒哀乐的情绪等常常左右证据制度的制定和实施。商封王、秦二世、隋场帝等暴君就是典型代表。
“太宗尝与侍从论狱，魏征曰:‘场帝时尝有盗发，稍涉疑似，悉令斩之，凡二十余人。大理承张元济怪其多，试寻其状，内五人尝为盗，余皆平民，竟不敢执奏，尽杀之。”
皇帝虽是最高的司法长官，但毕竟很少审判具体案件，因此，这种“稍涉疑似，悉令斩之”的现象更多的是由酷吏秉承皇帝的旨意完成的，比如张汤、杜周、来俊臣、周兴等都是历史上以逢迎皇帝，曲法裁判而著称的助封为虐的酷吏。酷吏的产生，除了性格和贪婪的因素外，多半与维护专制皇权的政治性考量相关。因此，中国历史上的酷吏，往往被皇帝作为维护专制王权的工具而加以重用。这样的情形史载不绝。
在君权神授天意观的笼罩下，一旦至上皇权干预司法，司法官吏就不得不把政治性的因素纳人案件的审理中，自觉或不自觉地，政治同司法混同起来了。对此孔飞立曾感慨道，各级官僚取悦皇帝是贯彻司法的中心环节。此话虽说得有些绝对，但也是一种事实。
(二)阴阳五行之道对传统证据文化的影响
中国传统哲学认为，天地自然、人类社会现象甚至精神现象无不遵循阴阳五行之道。阴阳五行之道在中国古代的思想领域中占有很重要的地位，有人称其为“中国人的思想律”。自然，它也会影响到法律领域。其对传统证据文化的具体影响主要有:
1.确立了亲亲相隐制度。“阴阳五行之道的根本涵义或实质就是伦常之道。自然的阴阳秩序、五行秩序，实为亲亲尊尊、尊卑有序的秩序。人类应效法此种秩序，成就人道。”口传统证据文化中的亲亲相隐制度正是天地秩序伦理化的结果。
亲亲相隐制度来源于“亲亲相隐”的儒家思想。西汉时，亲亲相隐得到进一步规范化和明确化。汉宣帝地节四年诏曰:“父子之情，夫妇之道，天性也。虽有患祸，犹蒙死而存之。诚爱结于心，仁厚之至也，岂能违之哉!自今首匿父母，妻匿夫，孙匿大父母，皆勿坐。其父母匿子，夫匿妻，大父母匿孙，罪殊死，皆上请廷尉以闻。’，间这一诏令首次用允许隐匿的形式正面肯定妻、子、孙为夫、父、祖隐在法律上不作证的正当性。
此后至清，各朝代的律例都确立了容隐制并且不断丰富和完善，亲亲相隐制度一直沿用了二千多年，它不仅仅是一项法律原则，也是一条重要的道德规范。“父为子隐，子为父隐—直在其中也”。相隐之道离，则君臣之义废”。可见，维护父子之道即护守君臣之义，因“忠臣以事其君，孝子以事其亲，其本一也。”
2.德威并用，以德为主以威为辅是传统证据文化的思想基础。阴阳之道认为，阳尊阴卑，阴阳各有所司，不可或缺，否则，阴阳不调则会引起灾害。阳为德，阴为刑。刑主杀而德主生。儒家从五行之道发展出来的仁、义、礼、智、信的“五常”思想也体现在传统证据文化的各个表现形态之中。可以说，阴阳五行之道决定了无论是传统的刑事证据文化还是民事证据文化都是一种以“德”为主导以“威”为辅导的文化，“德性原则”是传统证据文化的基本原则，只不过刑事诉讼证据文化中的“威”比民事诉讼文化中的“威”更多一些而已。
“‘德’字在中国古代是一个长期被人们高歌的概念，也是历朝统治者反复弹奏的一个主旋律。’，例虽然不同的时代赋予“德”以不同的意义，但“其义即为‘德行’、‘德性’、‘德品’之类，至少也是主要包含此义，继而升华为一种法律(包括习惯法)理念，而主要不是别的什么。’佃铱此理解，“德性原则”在传统证据文化中的表现并不仅限于纠纷解决者在诉讼中的“敦亲睦族，教化为先”，而是通过具体的证据立法和司法，推“德性原则”于保护孤幼老废疾和情理司法之中。
中国古代历朝历代都有一些旨在保护孤幼老妇废疾等的证据规范。譬如，《唐律疏议·断狱》“老幼不拷讯”条规定:“其年八十以上，十岁以下及笃疾，皆不得令其作证。违者减罪人罪三等。”
古代社会的司法官吏在证据实践中既要依据国法，又要讲理和情，达致理、法、情的和谐统一。就“理”而言，证据的收集与运用要符合“事理”、“情理”和“天理”，强调证据的准确可靠，行为的恰如其分。就“法”而言，司法官吏在证据实践中要遵循朝廷的法令，执行法令一定要出于公心。就“情”而言，是指在证据实践中，要注重诉讼双方的人伦关系，权衡实际，灵活断案。三者都与“德性原则”密切相关。
当然，“德性原则”并不否定“威”在传统证据文化中的思想基础作用。制度化的刑讯和残酷的法外施刑、诬告反坐、审案中的跪着听审与“喝堂威”、“大胆刁民”的呵斥等等无不散发出浓浓的“威”的气息。只不过作为一种思想基础，它不能与德等量齐观，它只能在德的指导下，与德结合，才能实现自然秩序的和谐。
二、人道论与传统证据文化
就传统证据文化的哲学基础而言，天道论和人道论并不是相互独立的，而是合二为一的。本节内容与上文的差异性在于论述的侧重点和角度。
范忠信教授认为，人道论主要包括人之道和人之使命两部分内容。人之道的内涵有:(1)法自然，不可逆天;无为而治，不必追求胜天，不必刻意追求有所作为。(2)法天之秩序，亲亲尊尊。(3)法天之生杀仁威、德刑并用。人之使命的内涵有:(1)参天地赞化育。(2)体现和成就“理”和“道”。(3)实现人之使命的途径、方法。
应该说，上述人道论的所有思想对传统证据文化都会产生影响，或者说这些思想在传统证据文化中都是有所体现的。正是这些思想共同决定了传统证据文化的根本价值取向，形塑着传统证据文化的特质。
中国传统法律文化以追求自然秩序的和谐为根本价值取向，这几乎是学界的共识。同样，作为整体法律文化的有机组成部分，中国传统证据文化也是以和谐秩序与无讼理想为总原则的。中国传统证据文化的这种价值取向是以天人合一论为其哲学基础的。无论是儒家哲学，还是道家哲学、法家哲学，抑或其它的哲学派别，无不坚持天人合一观，认为人应该效仿阴阳之道和五行之道建立一个尊卑有别、长幼有序、互不争讼又洋溢着浓浓人情风味的社会秩序。如果说这些哲学派别在人道论上有所差异的话，则在于他们主张实现和谐秩序和无讼理想的具体途径不同而已，比如，儒家主张“德主刑辅”、“以礼人法”，道家主张“无为而治”，法家则重视“法”、“术”、“势”。
在这种根本价值取向的指导下，传统证据文化具有以下三个鲜明的特征:一是传统证据文化的严酷性;二是传统证据文化的等级特权性;三是传统证据文化的伦理性。
下文，对传统证据文化的这三种特征略而述之。
(一)传统证据文化的严酷性
在中国古代纠问式诉讼中，证据活动常常出现无程序规则、践踏权利的现象。被害人只是告发人，被告人则是诉讼客体，是被审问，受追诉的对象。他们没有辩护权，没有质证权尸连最起码的人身权也没有。制度化刑讯和法外刑讯冠冕堂皇地横行几千年，不仅是被告，被害人、证人也是被拷问的对象。对于诬告者则反坐之。这些都是传统证据文化严酷性特征的具体表现。
中国传统证据文化何以如此严酷，原因很复杂，但追求“和谐”秩序和“无讼”理想无疑是其终极原因。因为，“和谐”秩序和“无讼”理想在中国古代具有其独特的政治价值:一是维护君主专制制度，二是涉及各级官员的职责和政绩。古代社会所追求的“和谐”秩序是以维护君主专制和宗法结构为基础的。凡是涉足公堂的人，在统治阶级眼里都是“刁民”，他们的兴讼行为无疑是对君主专制和宗法结构的破坏。因此，为维持此种秩序，最好的方法便是倡导“无讼”。对于轻罪案件，通过教化以期实现“无讼”理想。对于重罪案件，则是“刑期于无刑”，对“刁民”予以残酷的刑讯和刑惩正是实现“无讼”理想形成“和谐”秩序的必要手段。由此可见，“无讼”理想不过是“和谐”精神在法律领域的具体落实。
(二)传统证据文化的等级特权性
中国传统证据文化维护“和谐”秩序的价值取向还体现于证据制度和实践对贵贱等级秩序的强调和贯彻。因为，传统的人道观认为，尊卑不分明，便不能生成“和谐”的秩序。由此，等级特权性便构成了传统证据文化的另一个特征。
传统证据文化等级特权性的具体表现主要有:
1.贵族、官吏、特殊的种族不受拘系刑讯。早在西周时就有了“八辟制度”。曹魏时始将“八议”载人律文，以后历代法律均沿袭不改。对“八议”之人犯罪，司法机关无权审判，更不得按常规诉讼程序对他们进行拘系刑讯。贵族官吏不受刑讯，自唐以来皆有明文，唐、宋应议、请、减者，不合拷讯，但据三人以上的众证定罪，如有违反，故加拷讯的官吏以故失出人人罪论处，即罪五出人，亦以斗杀论。生异族统治的元代和清代，形成了种族的阶级，在诉讼上享有更多的特权。
2.法律规定一些特权阶级不用出庭对质。古代“法律根本否认士庶在诉讼上平等的地位，无论其为原告或是被告，均不使与平民对质，平民不能当面控诉他，他也没有亲自在法官前答辩的必要。”
3.法律一方面严格限制子孙、卑幼告父祖、尊长;另一方面则赋予父祖、尊长控告子孙、卑幼的特权。
(三)传统证据文化的伦理性
中国传统证据文化维护“和谐”秩序的价值取向使得古代司法官吏在证据实践中必须要注重道德教化和情理考量。尤其是在轻罪案件中，司法官吏大多以调解结案。对于调解者们来说，他们的主要目的并不是明断是非，而是“息事宁人”以防矛盾扩大，影响社会安定。“‘息事宁人’多半是混淆是非的‘和稀泥’。在极端情况下，案件事实完全被情理所掩盖，司法官吏根本不去关注案件事实，两造也没有提供证据证明是非的必要，甚至连提供证据的机会都没有。情况往往是，司法官吏在清楚了两造的宗法伦理关系后，接下来不是进行事实调查而是予以训斥或道德感化，直至两造“甘结”。
这种特殊的司法形式在传统上是公认的，得到不断的阐释和实践。魏征说:“凡听讼理狱，必原父子之情，立君臣之义，权轻重之序，测浅深之量”’‘学大师朱熹对此说得更明白些:“凡有狱讼，必先论其尊卑、上下、长幼、亲疏之分，而后听其曲直之辞。”店人在总结审判经验时也说:“凡关宗族亲谊必须问明是何称呼，系何服制。”
司法的道德教化和情理考量尽管具有积极意义，但无疑削弱甚至是取代了证据在案件事实建构中的基础性作用，司法官吏也不注重司法知识和技术的学习而一味强调伦理道德的修养，这在客观上阻碍了证据知识和技术的生成与发展。
三、中国传统哲学思维方式与传统证据文化
哲学思维方式是致知论的重要内容，是文化结构的内核，是某一种特定文化的生命力所在，它对于文化的延续、传递具有“遗传基因”的功能。中国传统证据文化的陈陈相因和长久不衰与此关系甚大。
一般认为，中国传统哲学思维方式是一种整体性思维，具有直觉性、意象性等特征。
(一)直觉思维对传统证据文化的影响
作为一种思维方式的直觉，有人将它视为理性的东西，也有人将它视为非理性的东西。但有一点是人们的共识:直觉是以经验为基础，以“体认”和“意会”作为把握对象世界的基本形式，它不具有清晰的、严格的逻辑形式，因而它是与逻辑思维相区别的一种相对独立的、特殊的思维形式。
直觉思维在中国传统哲学中居于十分重要的地位，并对中国传统的精神生活和文化生活产生了重大的影响。自然，直觉思维也深刻地影响着传统证据文化的个性，使得传统证据文化具有经验性和非逻辑性的特征。
1.传统证据文化的经验性
在一种直觉思维方法模式下，无论是证据的获取还是证据的运用都是以感觉经验作为基础的。可以说，传统社会运用证据的知识是实践理性的。首先，从思想而言，大多数证据思想历时两千多年不变，一代代思想家总是从历史来论证自身的合理性，如果事先不告诉你一个具体的时代，你就不知道它是属于汉代还是清代。比如，“以五声听狱讼，求民情”、“罪从供定，犯供最关紧要”等思想侵淫在中国古代各个时代司法官吏的头脑中;翻开一部《历代刑法志》，不仅关于刑讯的观点了无新意，而且支持观点的理由也完全是引经据典、老调重弹。
其次，从技术而言，传统证据技术主要包括五声听讼技术、片言折狱技术、鞠情技术、刑讯技术和勘验鉴定技术等。这些技术虽然包含了一些科学的因素，但远不能说是科学技术，因为这些技术并不以严谨的形式逻辑和西方式的以实验为基础的自然科学为根据的，主要是司法官吏在漫长的司法实践中积累的经验型智慧的结晶。
我们可以检验鉴定技术为例对这一问题加以论证。在古代社会，司法官吏的检验鉴定技术多是来自于经验。有宋一代，勘验鉴定技术得到了迅速的发展，创立和积累了许多宝贵的经验。单就检验技术而言，《洗冤集录》中很多精辟的总结。诸如“辨周身骨脉”、“辨检滴亲法”、“辨检验骨伤法”、“辨殴死及伪造伤”“辨勒伤”、“辨踢伤”、“辨自残及被杀伤”、“辨受毒伤”、“辨火炙伤”、“辨受杖伤”、“辨闷死伤”、“辨虎咬伤”、“辨阴脱伤”等等。
再次，从具体方法而言，在一个以经验传递为主要知识传播手段的社会，有经验的个体价值是相当巨大的，这种经验理性也赋予司法官吏以创造力。因为人在本质上是一种经验性的存在，经验所表达的是永远属于其自身知识系统的。传统社会的司法官吏凭借着自己在社会化的过程中以及司法实践中所积累的经验性智慧，不拘一格、灵活多样地获取、运用证据，使得具体的取证方法、运用证据的方法在古代社会呈现出多样性和奇特性的特征。譬如，鞠情之术，这仅是对一种相对于刑讯获取供词的方法的理论概括，以情断狱实际包含着复杂、丰富、多样。大而化之，“情讯法”主要包括察听五辞、情理感化或教化、反复洁问、钩距和诈橘等具体方法。细而言之，则有“引贼上钩”、“假借他物”、“利用动物”、“”模拟试验、“察言观色”、“拉家常”、“咬文嚼字”、“乔装查访”、“考验情感”、“心里分析”等等，不一而足。
2.证据文化的非逻辑性
中国传统哲学中有没有逻辑思维?如果有，与直觉思维是一种怎样的关系?这是一个至今仍在争论的问题。有的学者认为，中国传统哲学的直觉思维在本质上是排斥逻辑的或说是超逻辑的。因此，中国的传统思维是以直觉为主，以逻辑思维为辅。也有的学者的说法与此相反。晨阳教授认为，“中国传统哲学与西方哲学的根本区别不在于它有无逻辑思维，而在于直觉思维与逻辑思维的关系处理上与对方采取了颇为不同的方式，如果说，西方哲学家多把逻辑思维置之于直觉思维之上，或者有把直觉思维予以逻辑化的倾向，那么，中国古代哲学家的做法正好相反。笔者赞同高教授的观点，即中国传统哲学的思维方式是直觉的，本质上是非形式逻辑的。
其实，证据文化的非形式逻辑性正是传统诉讼文化的非逻辑性特质的一种具体体现。传统证据文化的非形式逻辑性主要表现为在证据运用中注人道德情感色彩的因素，甚至直接以人伦道德或替代证据本身的逻辑而得出结论。
在中国古代社会，以情理挤压甚至替代了逻辑的断案故事很多，这是古代法官“片言折狱”的典型折射。虽然，运用“情理”建立对事实的认识，有诸多成功的案例，以至于“片言折狱”被视为古代司法审判的最高境界，但“片言折狱”很容易滑向司法擅断的泥沼，成为刑讯的元凶从而制造出大量的冤狱，这也是不可否认的。
当然，也不能说古代的证据实践根本不符合形式逻辑，事实上，绝大多数判决的形成是符合形式逻辑的，否则，基本的司法正义都无法实现。只是，古代的司法官吏将直觉思维置于逻辑思维之上，或者说古代的司法官吏并不具有自觉的逻辑思维。
(二)意象思维对传统证据文化的影响
意象思维与直觉思维既有联系又有区别。意象思维的根本特点是以带有感性形象的概念、符号和运用象征的方式表达对象世界的抽象意义，及以直观性的类比推理方式把握对象世界的联系。意象思维与直觉思维中的“意会”方法在内容上有相通之处。其间的重要差别是前者与西方人重抽象思维的倾向形成反差，后者则是与西方人重逻辑思维的倾向构成对立。
传统证据文化中的意象思维主要表现为以自然现象、典故、现实之事等来类比证明具有相似性的案件事实。在古代司法实践中，由于事物发展的不可重复性或者不宜重复，不能直接验证，司法官吏往往使用类比的方法来检验证据的真假。
类比推理的现实基础或出发点是事物现象或属性的相似，但其表现形式则具有多样性。考察传统司法实践，证据运用中的类比推理主要有:用现实之事类比，用典故类比，用梦、神灵等象征之事类比。
1.用现实之事类比
用现实之事类比推理出案件事实是类比推理的常态，也最具有信服力。
2.用典故类比
在古代判例、判犊中，我们经常发现典故人判的现象，即司法官吏用典故来证明案件事实的真伪。这既是经学思维的表现，也是意象思维的表现。
3.用梦、神灵等象征之事类比
传统文化之中的意象范文篇8
不同地域的传统文化的差异性，必然是解决这种同一性”诟病的一种有效支点。当传统文化以人们可感知的形态或形式融入到工业产品中，通过购买和使用等行为就能将传统文化信息传递给消费者。使用户既能获得产品实用的物质功能，又能得到文化与精神上的满足。将传统文化符号于工业设计结合，首先，能使产品具有地域民族特色与风格从而更具产品个性;其次，能增加产品的文化内涵与感染力，以提升产品的附加值;最后，能够相对延长产品的生命周期，为企业和社会创造更多的价值。
二、中国传统文化的内涵
以孔子为代表的儒家和以老庄为代表的道家对中国的传统观念影响最大，儒道互补的文化构成奠定了中国传统文化和审美思想的基础。所以笔者通过对儒道思想的总结概括，可以把中国传统文化的基本内涵概括为以下四个方面:
1、天人合一
历代思想家都关注人与自然的关系，究天人之际”，天人合一”这类观点都成为中国传统文化的核心命题。从哲学思想看，天人合一”体现着两个方面的含义:其一，人与神(主宰之天、命运之天)合一;其二人与自然(物质之天、自然之天)合一。第一层含义影响着中国人的人生观，要求中国人将义务与自由融合起来，是人性(自由)与天命(义务)的合一;第二层含义则影响中国人的生活观，主张小我”与大自然”融为一体，强调道法自然”，人与自然和谐共存。天人合一”思想是中国传统文化的基本精神，对自然”的认识与态度形成了几千年来中国人特有的审美观与造物观，深深地影响着造物的方方面面。
2、中和为美
中”从本质来说是儒家思想中的的中庸之道，它包含均衡、公平、适当之意。和”，孔子曾有:君子和而不同，小人同而不和”，和”的意思即为调和。中和”是古人认为天地万物最好的存在方式，也是社会最好的存在状态，要想使社会达到这种状态，就必须平衡社会中的各种因素，做到不偏不倚，保持社会的公平和均衡。而在中国传统造物理念中，中和为美”是指所造之物不能太重或者太轻、太大或者太小、太长或者太短，适合就是最好的;不同的材料混合运用，取长补短，充分发挥材料的特性。中国传统的匠人就是在这种中和为美”的框架下进行着他们的创造，在他们的设计作品中不难看出中和为美”的整合性设计思维和文化意识。
3、情理统一
中国传统文化体现在设计上的美是一种理与情高度统一的和谐之美。如明式家具的造型稳重协调，比例适度，线条流畅，结构严谨，装饰手法丰富，繁简适度，用料考究等都无不体现着情理统一”的理念。著名文物专家王世襄先生曾评价明式家具有十七品”:简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑，沉穆、秾华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新，也充分的说明了这点。情理统一”既是社会政治文化之理、人生之理，又是造物之理的相互协调统一。中国传统设计文化都在各方面向世人传达着设计文化理”与情”相协调的文化意识。这种追求情理相合、技艺之美的思维方式，是中国传统设计文化的主要特色。
4、整体性、模糊性思维方式
整体性与模糊性的思维方式是中国传统文化思维方式的主导和基础，它是对天人合一”思想的佐证。与追求精确性的西方传统思维相比，中国传统思维方式的特征则是模糊。天人合一”是我国古人一直关注的命题，生命、宇宙、自然是人们始终描述的中心内容，这种充分关注人、事、物之间的关系，形成了中国人不同于西方人的独特思维方法，即在理性中参杂非理性、主题中混入非主体、逻辑中柔和了非逻辑的整体思维观。
三、传统文化符号特征
符号是一种以简单表示复杂，以具体表达抽象，是人类认识事物的媒介，是信息的外在形式和物质载体。而中国的传统文化符号特征我把它概括为一下几类:
1、传承性
传统文化符号的传承性是指传统文化符号在其形成发展的过程中，其形式和内容会保持原先总体特征基本不变的情况下长期延续下来，在历史的长河中不断丰富和发展。因为具有了这种传承性，传统文化不论是在今天还是将来都会具有强大的生命力。
2、象征性
传统文化符号的象征性是指传统文化符号以其具体的外形特点和性质，表示某种抽象的概念和思想感情。这种象征性是由我们的祖先们长时间的生活经验与联想累计起来而形成的，它是一种社会习俗。例如在我们的传统文化中鸳喜鹊象征喜庆吉祥;喜鹊与梅花象征着喜上梅梢;鸯象征夫妻成双成对等都是历史的结晶。后人在解读这些传统文化符号时，就会联想到这些传统文化符号的寓意，也就是说传统文化符号体现着民族所具备的特殊的思想意识和精神寄托。
3、象生性
传统文化符号的象生性是指传统文化符号蕴含着对美好生活的期盼与憧憬，是一种美”的指向标。我国的传统文化思想既重视阳刚之美，又兼顾阴柔之美，而这两种美之中都蕴含着自然生生不息，生机勃勃的的生命的美。例如在古代器物上的装饰纹样，诸如龙纹、虎纹、凤纹、象纹、蛹纹、蝉纹、云雷纹等都喻示着生命的旺盛活力。
4、表意性
传统文化符号的表意性是指传统文化符号通过其外形、色彩、材质等所指蕴含有中国传统文化思想，即器以载道”的思想。中国古人把伦理思想融合到器物的设计中，使得器物不仅能实现其物质功能，而且还具有强烈的象征意味和鲜明的伦理价值。我国传统工艺美术中典型传统文化符号，是最值得我们在工业设计创作中所借鉴的。青铜器的庄严大气、敦实可靠;瓷器的清新儒雅、高贵轻盈;陶器的简约务实、质朴精炼;漆器的现实写意、端庄贵气等等若都能运用到现代设计中，必能使中国工业设计在世界舞台上独树一帜。
四、传统文化与工业设计的结合方法
将传统文化符号运用到现代工业产品设计中，必须结合现代设计理念，对传统文化符号进行创新，再将其融入到现代产品设计中去，创造出新旧共生的视觉形象。这就需要设计者对传统文化符号的某些元素进行变化、重组，使其既具有传统文化符号的形神韵，又具有现代设计的意味。
(一)形的借鉴
器物的形态直观地反映了不同时代、不同地域、不同民族的审美情趣和价值取向，造型中形态处理、线条的比例都被加上了特定的含义，象征着民族文化的独特。从器物中抽取某些特征性形态、线条以及比例，通过特定的历史文化片段或有特色的器物符号与现代设计观念适度的融合，既延续发展传统的文化记忆，同时随着技术、结构和材料的更新发展，传统的形态符号在提炼中得到发展，并发挥积极的作用。
1、直接引用
产品的存在方式是通过外部形态、内部结构、材料、色彩和装饰元素而呈现出来。产品设计中直接引用传统文化符号，即是把传统器物外部形态、结构、颜色或者装饰元素符号化，抽象出传统文化符号，运用现代的材料和加工工艺表现出来。如中兴景泰蓝”小灵通V667。它就是在对中国传统艺术精华景泰蓝”的深刻理解的基础上，将景泰蓝”的独特的质感、装饰手法等表现形式进行提炼和升华，使得现代电子产品呈现出景泰蓝工艺的古典高贵，具有浓重的中国特色。
2、提取和升华
提取手法就是运用符号学的观点，从传统工艺器物语汇原型中提取某种形态符号，将其加以抽象、简化和提炼，并将提炼后的符号作为元素，将其与现代设计语言相结合，巧妙地运用于新产品开发设计当中，使用户通过产品中的文化符号产生似是而非”的联想。
3、变形与重构
变形与重构就是指设计者打破传统文化符号固有的形式结构，利用现代设计语言将传统信息进行重新组装成新的视觉意象。这就是一个打散与重建的过程，现代设计语言在其中扮演者重要的催化剂作用。笔者认为重构的手法有以下几种:1)易位重构———打散旧关系、重组新关系2)尺度或比例重构3)材料重构4)裂变重构
4、象征
象征手法指借某一具体事物的外形特点和性质，表示某种抽象的概念和思想感情”。象征手法是中国传统文化设计中的一种重要的方式。
(二)、意的延伸
将传统传统文化符号与现代产品设计相结合，这不仅要熟练把握传统文化符号的外在形式变化，同时要理解其内在的意”。中国传统文化以天人合一”的思想为基础，强调以和为贵的精神，体现重视自然的和谐、人与自然的和谐、人与社会的和谐、人与人之间的和谐等;提倡有容乃大、和而不同的包容的精神，反映是中国传统文化中儒、释、道三派的鼎立与互融、互补，对外来文化的吸纳和融合。传统文化符号的传承就是传统观念和价值观的传承，亦即以和为贵的思想，和合的思想，实践价值观在产品设计中的传达。传统文化符号要延其意，传其神”，提炼出传统文化的精髓和核心内容，对其进行创作和挖掘，将传统文化符号潜移默化地融入设计产品中。合理恰当地使用所抽取的传统文化元索进行组合，灵话运用到设计中。
(三)色”的提取
中国传统色彩非常丰富，是现代设计色彩取之不尽，用之不竭的源泉。除民间单纯强烈的五行色搭配之外，传统漆器黑红色的搭配，也是中国传统中典型的色彩搭配。漆器中运用红黑二色为基调，并在此基础上敷陈五彩，如暗红、浅黄、金银、绿、蓝、白等，以一种近乎规律化却又适形而变的色块搭配，比例与分布，使得器物更加完美，使漆器的图案与色彩更鲜明、韵律感更强。在现代设计中设计师吸取传统漆器黑红搭配之精髓，并将这种传统配色加以提取，运用在现代手机设计中，透过现代设计中中国特色的色彩语言，能体味到中国传统文化的厚重感和丰富底蕴。手机外观的色彩在设计理念上一方面体现了现代的创新思维，另一方面也融入了中国传统文化的精髓，使手机色彩在整体上表现出和谐、典雅、大气与完美的精神气质。
五、案例分析———TCL蒙宝欧旗袍”系列手机
TCL设计的中国风旗袍女性手机，以中国旗袍概念结合现代时尚元素为设计理念。将抽象化的旗袍元素融入到手机外观设计中，并结合更具传统文化色彩的灯笼、折扇、中国结、窗棂、丝绸等富有中国情怀的元素。通过金色的边线把屏幕和键盘进行分割，衬托出女性的高贵气质。背面摄像头和声音输出设备的造型是对灯笼特征的抽象。大红的配色使得这款手机充满节日喜庆的气氛。在销售的同时，随机附送了充满中国传统特色的手机绳和手机套，包装设计上也别具一格。独具韵味，增强了产品的整体感，提高了产品内涵和外延价值。
六、工业设计中运用传统文化应注意的问题
传统文化之中的意象范文篇9
论文摘要：传统符号是文化历史的浓缩精华，在中国传统建筑中发挥着重要的作用。从建筑与符号的内在联系出发，本文分类解析传统建筑符号的特征及其在中国传统建筑中的应用，指出传统建筑符号的多义性、复合性，及其反映形式与内容间的特定关系。希望通过在建筑设计中对传统符号的运用来实现对传统文化的继承与创新。
一、符号概述
早在中国古代就已有了关于“符号”思想的记述，在《易传·系辞》中提及“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是救谓之象。象也者，像也。”在古罗马时期，哲学家圣奥古斯丁对符号下了这样的定义：“符号是这样一种东西，它使我们想到在这个事物加诸感觉的印象之外的某种事物”。创造与运用符号能充分体现设计师的艺术功底与素养。
历史上每一个民族的文化都产生了它自己的独特建筑，其建筑随着文化而兴盛衰亡。从符号学的角度来考察，我国的建筑遗产是一份丰厚的，独特的建筑符号遗产。当今如何发掘和保护中国传统建筑文化并且使传统建筑符号文化在现代设计中得以延伸发展，值得我们深入研究。
二、建筑与符号的内在联系
符号学作为形式语言的—种表现形式，在中西建筑中却早已存在。
从对符号理论的研究中可以发现，符号是传递信息的媒介，建筑的视觉信息正是以符号为载体传达的。建筑符号是一种艺术符号，也是一种表现性符号，它们都有一定的文化内涵，必须围绕着一个特定的主题有机地结合在一起。符号如同人类的语言，没有语言人们无法表达感情、交流思想。没有符号，建筑也难以显现其隐喻与象征。因此，应在现代科技不断发展的支持下，结合未来世界文明的发展趋势，重视吸收地域环境文化的优秀传统，努力寻求传统文化与现代生活方式的结合点，不断地探索传统审美意识与现代审美意识的结合方式的形式语言，更好地服务于人民大众。
三、传统符号的分类及其应用
根据符号本身的抽象性及其涵义的复杂性，美国哲学家皮尔斯把符号划分为图像性、指示性、和象征性三类，运用他界定符号的原则传统符号也可分为“图像符号”、“指示符号”和“象征符号”三大类。
1.图像符号
图像，即用线条、颜色显示出来事物的形象。
在传统建筑中一些具象的彩画、纹饰石雕、木雕、琉璃饰件及门式、窗式等，都属于图像符号或它的复合体。传统建筑的图像符号主要来源于两个方面，其一是对自然现象的描绘和概括(如来自水波形象的水纹，来自云彩形象的云纹)；其二是对动植物的描绘与概括(例如山鱼或飞鸟的形象简化而形成的几何纹样、植物、动物纹样、传统吉祥图案以及历史题材典故等。传统的图像符号最主要特点就是它的直观性。
2.指示符号
指示符号是指表现形式与内容涵义之间存在着内在因果关系的符号。指示符号在建筑中发挥着重要作用，是传统建筑符号的主干。传统建筑的构件形象和空间形象，大多数都是指示性符号及其复合体。
指示符号在建筑中又可分为两类。
一类指示符号所表达的内容就是它自身，是—种“本体形态”的符号，实质上反映着作为符号载体的构建自身的内容与形式的统一关系，如窗户的形象表达采光、通风、眺望的功能意义，门的形象表达着出入交通开启闭合的功能意义；另一类指示性符号是与它所表达的内容相分离的“标志形态”的符号。在一些建筑细部上也时常可以见到指示性符号的实例，如表示方向的标志、箭头；表示工作状态的灯光。
3.象征符号
象征即用具体的事物表现某种特殊的意义。象征符号是指表现形式与内容涵义之间存在约定俗成联系的符号。
五千年的中华历史，培育了丰富多彩的民族文化，每个地区、民族在他们的建筑中都应用了独具特色的象征符号，它们的研究对于建筑设计是十分必要的。例如北京香山饭店是现代建筑艺术与中国传统建筑特色相结合的经典之作，饭店的外墙上有规律地排列着中国传统的如意等图案，象征事事如意，传达着浓浓的中国文化。
四、三种符号在建筑设计中内在联系性
在中国传统符号之中，图像、指示与象征之间并非有着严格的界限，传统建筑符号呈现着多种多样的复合形态和变叉方式，有时一种符号既具有图像性，同时又具有指示性、象征性。
建筑符号内容层面的复杂性和内涵层次的多意性，以及认识主体本身的文化背景和意识形态的不同，都会带来对符号认识的不确定性。建筑符号的意义受到多方面因素的制约，它是以当地文化作为基础，与建筑所处的地理环境、使用者的生活方式、生活经历以及人们的观念有密切联系的。三种建筑符号的组合运用，是对于符号和符号之间的制约关系的处理，要在实践中逐渐了解符号同的相同、相似、相反关系，通过恰当组合达到不同的效果。
五、结语
传统符号是历史文化的浓缩精华，在一定时期和地域内产生，是人们生活方式、生活环境、生活文化的反映，具有较大的稳定性。但传统符号的意义并非一成不变，而是随着时间、地点、社会背景的变化而有所不同。传统符号具有丰富的多义性，我们可以根据表达需求灵活地运用图像性、指示性和象征性的手法，应该在理解的基础上取其“形”，延其“意”，从而传其“神”，充分挖掘我国传统符号文化的丰富内涵，以使其现代设计中得以延伸与发展。
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[4]罗楠著：《当代建筑创作手法解析》，北京：中国建筑工业出版社，2005
传统文化之中的意象范文篇10
[关键词]中国传统文化平面设计应用和结合
一、设计方面的中国传统文化
中国是世界文明古国之一，博大精深的中国文化形式、符号在世代传承中不断演化、再生。而文化的精髓也源远流长，不断得到继承和升华。
（一）传统吉祥符号
中国传统吉祥符号是人类智慧的结晶。传承与发扬它，把其精神元素融人现代企业形象设计之中，必定会使企业形象设计更具文化性与社会性。中国几千年传统吉祥图案及纹样经逐步挖掘、变化和改造成为中国企业形象标志，有方胜、云纹、如意纹、回纹、水纹、太极八卦、中国结等。这些纹样内涵丰富、意义深远。中国联通的标志，就是由一种回环贯通的中国传统吉祥图案“盘长”（即中国结）演变而来的。取其“源远流长，生生不息”之意。迂回往复的线条象征着现代通信网络，寓意信息社会中联通公司的通信事业井然有序，信达畅通。将这种吉祥寓意与现代信息时代的理念巧妙结合，使传统文化有了延续性，巧妙而不牵强，使我们的现代设计少了一些商业气，更多了一些文化气息和亲和力，在传达中达成了传统与现代的对话，设计作品与大众心理的对话。
（二）神韵的传承
对传统文化的传承，更深层次的是在于神韵、内涵的传承。中国有5000年的文化，具有独特的审美哲学和审美情趣，这些文化随着具体事物通过视觉表现出来，如：国画、书法、易经、禅学、五行八卦等等。民间有剪纸、泥塑、木版年画等。在神韵传承中，设计师不直接引用符号而是将传统文化的表达形式、意蕴、审美方式等综合之后，再形成独特的设计方法，达到与传统“神似”的目的。香港著名设计师靳球强之所以走向成功，源于他有一流的设计意识和头脑，以及在对中国文化精髓如古钱币、水墨文化、书法、儒家文化、民间文化等的深刻理解，加之早年受到的现代设计的影响，使他的设计作品传达出厚重的文化底蕴。他的设计将传统和现代融会贯通，神形俱佳。
（三）中国传统审美
中国传统艺术的审美方式中强调精神的追求和意境的表现。意境包含生活形象的客观反
映和艺术家情感理想的主观创造两个方面。艺术家通过有形物质世界的表现来追求大千世界
的神韵。“境由心造”，在绘画、雕塑、建筑等各个方面都能够体现出艺术家创作过程中所强调的意境美和心理上的和谐美。在艺术创作过程中，意境的美表现在人的创作和审美体验当中。唐代的王昌龄在《诗格》中就提出：诗有三境，即物境、情境和意境。意境作为美学和心理学的范畴与思维关系密切。人们崇尚意境之美，李泽厚在《“意境”杂谈》中说：“意境”是“意”“情”“理”与“境”“形”“神”的统一，是客观景物与主观情趣的统一。形与神是创造意境的前提。形指可视的形象，意境的产生依赖于形象，对于形象之外的联想也要依据可视的形象来刺激。神指艺术精神的更高境界，艺术品的传神之写照能够更好地表现出意境之美。形与神的统一始终是艺术家追求的目标。中国绘画艺术尤其重视意境美的表现，这是由中国传统思维形式决定的。中国自古以来注重表现自然美，表现人与天地万物的和谐，“天人合一”的思想在人们的头脑中根深蒂固。
二、传统文化在现代平面设计艺术中的应用
（一）构图方式
中国人向来追求中、全、和。所谓“中”，即不偏不倚，恰到好处。儒学表现的正是这种中正平和的大家气度，它深深植根于中国文化的优秀传统。儒家思想为古代设计提供了设计的宗旨，阴阳五行思想为设计定下了具体的模式，如在建筑设计上强调等级体现，布局上富有层次感和对称性，在色彩上以黄色为至高无上等。这种注重系统规划的观念深入人心，在构图方式上多有体现。中线是一个表现，中线指以一条中心线自上而下贯穿整张画面的构图方式。在中国现代图形设计中，运用中线进行排版的作品大量可见，这与德国多运用上升的斜线进行排版的构图方式形成别有意味的对照。这种构图折射出“万事求中”观念对设计师潜移默化的影响。对称也是一个表现，在西方古典美学中，“对称”被公认为美的一种因素。在中国民间美术的图案构成中以偶为美、两两相生的对称之美也是由来已久的，如年画、剪纸、风筝、脸谱等。
转贴于（二）表现方式
中规中矩的儒学与自由随意的道家导致了两种不同的中国古代工艺设计思想，两者对立补充，使得中国的设计思想有了完整的发展空间。正如等级森严、秩序井然的紫禁城与小桥流水、诗意盎然的江南园林能够和谐共生一样，道家清静无为的道德准则和封闭含蓄的文化特征形成了中国传统艺术总体上重意境、自然含蓄的特点，其朦朦胧胧、藏而不露、隐含寓意的艺术表现方式，为本土化图形设计注入了独特的精髓。
1.传统水墨方面
当代平面设计从中国传统绘画中汲取了丰富的营养，如工笔画的线条、版画的色调等，然而水墨画的随意笔触和虚实关系更为现代设计所普遍借鉴，它的不规则性和渗透性与商业设计的严谨性巧妙而又奇特地结合在一起，显示出一种非凡的视觉力量。毛笔是有生命力的，水与墨是有灵性的，中国水墨画的表现形式和工具材料特质，如墨、绢、宣纸等决定了水墨画创作有一种不可逆性，笔蘸着墨与纸接触，一笔下去，不容修改，只有在充分放松的自由状态下才能真正进行创作。
2.传统文字方面
在现代图形设计中，运用传统文字进行图形创意的平面设计十分常见，可以说是最具本土化特征的一种表现形式。汉字的独特魅力在于它象形的字型和巧妙的结构，汉字中蕴涵着视觉表现的无限可能。如清代吉祥文字“黄金万两”利用字体结构的相似重复，把四个字连成一个图形，是现代字体标志的成功范例。
（三）色彩表现
中国传统色彩一方面受统治阶级制约，如皇宫寺院用黄、红色调，王府官宦用红、青、蓝等色，民舍只能用黑、灰、白等色；另一方面则不受限制地在民间蓬勃发展，呈现出五彩缤纷的面貌。在当代平面设计作品中依旧能感受到色彩表现上的朴素与浓艳、大俗与大雅的独特个性。朴素指的是现代设计中随处可见的黑白对比和素调子。简化色彩既可舒缓视觉疲劳，更能体现设计作品的典雅情调。浓艳主要指色彩搭配的对比关系。我国传统艺术用色的基本准则为五色，即黑、白、赤、青、黄。这五种色彩并置，效果十分强烈，在我国传统艺术中，无论是民间美术中的年画，还是宫廷的建筑构件等，都常用五色对比。这种养目的色彩在传统食品的包装设计中最为常见。
放眼世界，现在已是网络时代，地球也已变成一个村，我们的设计作品通过各种现代化的手段广泛而迅速地传播，我们的文化交流也就显得非常的频繁和有效。只有立足当代，深挖我们的优秀传统文化，我们的设计之路才会越走越宽，才会在国际上占有一席之地。
参考文献：
［1］张曼娟.《平面设计与传统文化的导入》［J］.《内蒙古艺术》，2006.
传统文化之中的意象范文
关键词：传统文化；文化符号；景观
一、概念
中国传统文化就是指世代相传有一定特色的思想、道德、风俗、心志、文化、艺术、制度、技术等等是一个外延很广的概念。从静态上看，中国传统文化是指中国封建社会不同时期的文化总和，从动态上看，它还包括从过去传承下来的至今还存活于我们内心深处发挥影响的那些习惯、伦理、方法和文化心理。因此，传统文化符号即为能承载这些文化意义的媒介，表达传统文化信息和意义的语言或非语言的符号。
二、传统文化符号运用于景观设计中的意义及表现方式
当今社会，人们更加重视对于城市特色个性的塑造，归属感和新鲜感缺一不可。随着社会、经济的发展，带有厚重的历史文化底蕴的城市，过去曾历经辉煌的旧有城市景观格局可能在新的社会发展秩序下无法生存。但人们对于过去的城市带给他们的美好回忆总不能简单地抹去。对于能够唤起美好回忆的事物充满感情，希望过去的辉煌不仅在史书中可见。
（一）传统形式的抽象、简化
当我们只是需要一个形象的、简单的整体概念和意象时，传统形式太过具体、繁琐，细节意义无需表达，因此。我们就把整体形象抽象和简化，只留一个视觉外轮廓或者简化的形体。这种情况下，我们采用传统形式有可能是引用它的意义，也有可能只是用它代表某个时代的文明，又或者仅因为视觉上的样式美。
（二）视觉轮廓抽象
在对传统文化符号抽象时，引用从某个典型、常见的视觉角度观看景物叫留下的轮廓剪影，以这个轮廓剪影代替整个文化符号形体。该剪影有可能是某个美观的、主要的轮廓，也有可能是从某个常见角度观看留下的透视剪影。总之，此时是通过用景观空间组织中“面”的元素来表现传统文化符号的整体形象。整个过程可以称之为“体——轮廓——面”，即由景观形体抽象成轮廓线，再转化为景观空间的面。这种方法虽然受制于表面形式，无法表达景观的深层空间内涵．但是比较直接、明了，更便于引用。
（三）形体抽象
保留了传统文化符号的整体形状．但把一些繁琐的细节，或者反映不适合当代价值观念的一些内容去除，通过一些现代的手法、技艺或材料加以体现，使之成为符合时代文化观念的景观，但同时它又使人时刻的陷入对历史、对传统文化的遐想中。该种方法便于人们对传统文化符号形态的整体把握，了解其中的空间内涵。我们可以采用三种方法进行抽象表达。
1.形体概括：它主要是指对传统景观形象进行整体上的形态把握，不去留意部分、细微的地方，运用一个简单的形状组合来代表它，表现出传统的形体特色。如上海市的金茂大厦，就是中国古塔层层内缩，檐口处往外挑，顶端形成尖塔。
2.形状的抽象。可看整栋大楼分成几段逐渐的往顶端收缩，每两段的交接处有些微往外凸，顶部更是如窄塔形状的层叠缩小成一尖顶形。
3.结构简化：指保留传统文化符号的形体，把内部结构简化，去掉复杂、繁琐的细部构造或装饰，使之体现出简清、明快的结构。同时，又在一定程度上表现传统景观的空间、结构特色。
（四）对体现传统文化符号表达意义的特殊手法的引用
在传统园林文化中，对传统中的“地花”的引用，人们通过在地面上运用卵石、碎瓷片等铺筑出各种具象或抽象的民间图案来表达人们的某些祝愿、祈福的愿望。在现代，人们运用相同的方法发展出各种图案，采用多种材料来表达相似的目的，甚至也有一些只是作为地面上的平面装饰。
三、结语
历史的传承不一定是现代化的绊脚石，意象美在现代标志中的传承体现了民族理念的复兴。当然，对传统的全盘照端与全盘接受西方现代化的态度一样不可取，中国现代标志设计在探寻中国传统文化和审美意识精髓的同时，也要充分认识来自现代西方的各种设计思潮，兼收并蓄，融会贯通，寻找传统与现代的契合点，创造出符合新时代的形式。一个地区想要发展物质文化，如果不了解自己的过去，不了解本地区各种历史经历、经验、教训，是很难使得自己的物质文化在本地区更大发展及繁荣，回顾历史、总结那些可以引起自豪的地方，那些特点、特长，从中获得前进动力。
传统文化之中的意象范文1篇12
一、陶瓷艺术的图形特征
陶瓷艺术的图形形态各异，伴随时代的不断变化，它的图形随之发生新的变化，但是总体来说，它的图形特征可以从画面布局以及色彩搭配来研究。
1、平衡的画面构图
陶瓷艺术的画面构图根据具体的造型而定，对于画面的艺术处理，应造型而作。在创作的过程中，画面整体布局合理，遵从着共性中对于个体的凸显，同时又不着痕迹的将个体融于整体之中。通过点线面的构图实现陶瓷艺术的画面结构。
1.1、视觉的整体性
从视觉上讲，陶瓷艺术的图形呈现出整体性的风格，在视觉上给人完整的形象感官。在瓷器表面的图案作品，多是能够独立存在的个体，人们通过它可以接收到完整的图像信息，同时在看到这些画面的同时又能够引起人们另外的思考空间。例如：早期瓷器中的简单鱼纹。通过抽象的纹饰人们可以猜测纹饰的原型，这是其带给人们视觉整体性的最大思考。
1.2、个体布局的多样性
在陶瓷艺术的图案中，每一完整的画面是由多个部分共同组成的。起到衬托作用的纹饰，展现整体面貌的主题构图，它们在画面布局中是彼此依赖共存的关系。由具体的物体简化出的纹饰，形态各异，飞扬的姿态恰如纹饰在舞蹈一般，刻画在陶瓷作品的表面，表现出多样的图形特征，深层次的展现动态均衡的审美文化。
2、协调统一的色彩
色彩是构成瓷器画面的重要组成部分，无论是风格艳丽、华贵的唐代瓷器，还是朴素淡雅的宋代陶瓷，它的色彩始终遵循着协调统一的画面追求。
2.1、传统五色的运用
赤、黄、青、白、黑是传统的五正色，在传统文化中具有重要的色彩文化内涵。运用在具体的陶瓷艺术中就是将五色按照时代的审美观，进行不等分的放于图案的构图中。例如釉彩中颜色丰富多样，在多变的颜色中创造出清淡雅致或者风格瑰丽的陶瓷图案。
2.2、素雅的水墨
唐宋之后的瓷器艺术图案深受绘画艺术的影响，宋代之后倾向于意境悠远的水墨山水，于是这样的艺术风格使得陶瓷艺术的图形风格发生变化。素雅的水墨并不是单纯的指它的颜色像水墨一般呈现出黑白相间的图案，它主要是指淡雅的水墨风格。明清时期的青花瓷可以说是传统陶瓷艺术的精品，在青白对比的图案中展现出文人雅致的情怀。
3、形神兼备的艺术风格
陶瓷艺术的图形通过画面的构图以及色彩营造出艺术的感染力。这样的图画能够在美丽的图形之外传达深刻的精神，与欣赏者进行交流，产生共鸣的艺术情感。陶瓷艺术的图案造型追求清新的艺术风格，它以精美的图案、丰富的色彩、独特的工艺、精湛的技术、奇特的创意，呈现出与外部整体造型浑然一体的风韵。
二、陶瓷艺术的图形文化内涵
图形在陶瓷艺术产生之初就一直伴随，形色各异的图形局域不同的审美特征，但是深究其暗含的文化则是最为精深的传统文化精髓。儒道释三大主流文化的思想体现在陶瓷艺术中，是超越于日常生活的艺术体验。陶瓷艺术的美学思想超越了日常生活经验后的积淀，以艺术的方式传达出生命精神的境界。
1、传统文化的艺术载体
传统的中国文化以其深层次的方式存在于艺术、生活的各个方面。无论其内容是具象的图案还是抽象的思想。都需要以最鲜明的形式体现出来。陶瓷艺术将儒家倡导的礼制文化以及道家洒脱的精神气质融为一体，传递出深厚的文化内涵。陶瓷艺术作为文化的载体，分为两个方面：一方面是指它作为艺术的一个类别而存在，传统的制作工艺对于现代的制陶技术是一笔宝贵的财富，流传至今的每一件陶瓷都是古老的文化；另一方面是深层系的文化内涵，艺术是记载文化的载体，它的图案富含中国传统意义的象征性，在每一时代的制作中，传递着不同的审美倾向。
中国的陶瓷就像是一朵美丽的奇葩绽放着无限的光彩，它蕴含着中华民族文化的“意蕴”，在精神的感召下形成具有自身特色的民族陶艺风格。它并不是孤立静态地记载着传统的文化，而是在时代变化动态的和谐中展现出民族文化的象征、追求美好的愿望。
2、吉祥如意的象征性文化
象征性是传统文化的特征之一，儒家孔子的礼制文化赋予传统思想更多的延伸意义。而中国在长期的发展过程中形成了自己的思想习惯，能够通过一物而思考其背后暗含的意义。恰如中国传统绘画中倡导的传神性，在陶瓷艺术中，颜色的不同会代表不同的象征意义。民间流行的各类鱼、凤等图案，采用谐音等方式寓意象征美好的意义。在这些象征性的的背后有着深厚的历史渊源和社会背景。
2.1、吉祥图案的寓意性
传统图案在运用的过程中充满审美和文化寓意的双重含义。吉祥图案在陶瓷艺术中运用广泛，题材分为人物类、植物类、文字类、几何纹等组合类。多样的吉祥图案虽然题材各异，但是它们巧妙地运用人物、花鸟、自然的日月星辰等，将图形与吉祥的寓意完美的结合。这些图案通过比拟、双关、谐音、象征等手法，蕴含着祈福纳意的吉祥文化。
吉祥图案的寓意运用人类丰富的想象对自然和人类社会关系进行概括和总结。它的构成本着图必有意，而意必吉祥的理念，富、贵、寿、喜是竭力追寻的目标。陶瓷艺术中的吉祥图案借用图形的寓意性传达出艺术文化的特征。
富是财产富有的象征，同时也寓意着丰收的美好希望；贵，表示的是权力、功名，寓意升官；寿，是对身体平安、延年益寿之意；喜，传统所说的八喜都蕴含在其中。这四大寓意体现在具体的陶瓷艺术中，有的是整幅图案所包含的意义，有的是图案的局部纹饰所表示出来的含义。陶瓷艺术中经常出现的富贵花开图案，年年有余的喜庆画面，龙腾虎跃的权力象征，都是寓意着人们的美好愿望。在局部的纹饰中，祥云嵌八宝纹、龙拥祥云等都寓意着权贵。通过对陶瓷艺术吉祥图案的分析，可以看到中国传统吉祥图形的文化内涵。
2.2、符号文字的象征性
中国的汉字是象形文字，在创作的过程中就是根据这一思维模式而创作出来的。汉字的构成就具有象征的特性，运用在陶瓷艺术中将其象征性发挥到装饰性的图案中，进而表达出更为深层的文化内涵。
汉字的谐音双关为陶瓷艺术的图形文化提供了广泛的素材。由于汉字的谐音特性，一个读音之下往往有众多的汉字，于是相近的汉字可以提供特殊的文化含义。在图形中经常出现的喜鹊就是谐喜，桂花取桂之意，柏树则是“百”，在图案之中穿插这些汉字不仅使得图案的构成更加平衡和谐，增加装饰性，同时也能够使得其蕴含传统文化的象征性内涵。
3、和谐的审美文化
作为中华瑰宝的陶瓷艺术将审美文化发展到极致，在画面的构图、色彩的运用中力求达到和谐的视觉审美效果。和谐是传统美学中的核心观念，人们在长期的生活中，受到中国传统的阴阳统一观念的影响，同时倡导中庸的文化体系，衍生出和谐的审美文化。陶瓷艺术从早期的简单图形到后期发展成熟的装饰艺术，它的图形一直体现出传统审美文化。
3.1、多样统一性
传统的中国文化是内容多样的融合体，在形态各异的图形表现形式中，传达出统一的文化观念。多样统一使得审美文化具有兼容性，陶瓷艺术在开始之初就分为黑陶和彩陶。每一种陶瓷在图形上都是变化多样，每一时期的陶瓷制作者根据不同时期的审美特点制作出风格各异的陶瓷图形。
它的图形体现在两个方面，一是指陶瓷的整体形状。它们或是椭圆的器皿，或者是线条柔和的花瓶，或者是形状优美的装饰品等等。这些形状各异的造型，都是艺术家在结合器物实用性的同时，考虑到美学上的追求进行创作的结果。另一方面是指，器皿表面的图案。绘制的图案类型有以中国古代神话题材为主的八仙过海、美人图，还有以自然为题材的优美风景，更有多种多样的龙、凤动物图案，这是传统审美文化对热衷自然、崇尚美好在具体陶瓷作品的体现。
3.2、天人合一的美学追求
唐宋之后的陶瓷艺术，开始把绘画的风格转移到图案的构造中。绘画艺术一直遵循的“神韵”，个体与自然外界的和谐统一，寓情于景的情怀，也成为陶瓷艺术的美学追求。陶瓷作品在通透的颜色之上配有鱼水纹、云雷纹，刻画、透雕等自然地装饰图案，使得陶瓷艺术具有浑然天成的自然美，这与传统文化追求物我统一的美学境界不谋而合。
