红色经典诗文(收集5篇)

红色经典诗文篇1

来到坐落于北太平庄的佐丹诗北京旗舰店，店外简洁的两块标牌“佐丹诗红木家具”与店内琳琅的红木家具形成鲜明的对比。古朴典雅的现代红木家具，有融合中西方风格的床、设计独特的红木沙发、座椅等。

佐丹诗，上世纪80年代开始进入红木家具市场，1995年进军北京，成为京城重要的一支红木家具力量，2005年荣获“北京人最喜爱的家具”的称号。

将古典神韵和现念巧妙地结合在一起，加上个性化的创意，简洁中体现韵味，古典中渗透现代，这应该是每一个现代家具商的追求。现代的居住风格，大都线条简洁明快。而传统意义的红木家具古朴典雅、式样陈旧，大都采用红木制作而成，和现代家居在设计风格上存在很大差异。所以，只有从设计和形式上给予改造和创新，才能融入现代家居风格。

“现念、古典情怀”是佐丹诗红木家具的设计理念，佐丹诗力求将古典韵味与时代背景相结合，融合西方文化元素与中国本土文化精髓，使产品体现深深的人文精神。佐丹诗首席设计师夏振南表示：佐丹诗的红木家具要在凝结古今文化的基础上，成为大众实用的家具。

“每一个时代都有各自独特的时代文化，仿古家具并不能体现现代文化。”夏振南说，“现代红木家具的价值在于追求自然、休闲、个性，体现新时代的特征。纯粹的仿古家具仅仅以模仿为主，本质上是赝品。”他认为模仿的东西价值有限，只有真正创造的东西才会价值永存。

红木家具代表着一种时尚文化，消费者也希望在消费过程中获得一种文化艺术的浸润和享受。夏振南说，佐丹诗每一件家具产品都是艺术的创造，都有特别的境界和思想，展现其独有的艺术神韵。

记者观察

夏振南介绍说，佐丹诗在红木家具的市场定位是比萨饼模式，要做到老中青三结合，老少皆宜。这种产品定位对产品市场推广也许有益，但同时也容易导致品牌个性和消费文化的缺失。

原材料供应问题是红木家具市场固有的一大抑制因素：红木生长缓慢，资源奇缺，且呈逐年剧减趋势。红木原料产地大部分是在我国海南地区以及东南亚，但大多数国家都开始了出口限制。据了解，联合国将对黄花梨等几种红木原料进行严格的进口限制。

国内红木家具总体创新不足，要在市场中立足，就要研究红木家具市场与现代生活的契合点，并能引领大众树立新的消费理念。谁能让红木家具真正时尚起来，从“古老”、“沉重”中走出来，谁就能在市场上先行一步。

鼎足龟背沙发

采用西方油画抽象派的表现手法，将现代沙发厚实的扶手以整块弧形的红木来取代，并以粗线条的浅浮雕暗八仙来装饰，让人在古典神韵中体会“另类”的美感。柔美的线条是西方艺术的重要表现方式，弧形的扶手使整个沙发更具西方现代气息，而传统的浅浮雕又极具中国特色。

睿智・博士沙发

采用博士帽的变形手法，寓意现代官员既要体恤民情，还要有渊博的学识。扶手、椅腿及座面多以笔直、方正的设计风格取代以往的曲线和圆滑设计，寓意为官要正直不阿，光明磊落。座板四周的装饰纹样也采用了立体的波浪纹，暗示官者要有所作为。将现代的博士帽造型和传统的桌椅结构很好地结合。

红色经典诗文篇2

关键词：《西厢记》戏曲文学唱词古典诗词运用

唐宋时期是我国诗词发展的高峰时期，创作了大量的脍炙人口的诗词，而进入元代之后，我国则迎来了戏曲文学创作的高峰期。元代的戏曲文学是以“曲”这种特殊抒情性文学题材为重要标志发展起来的。所以，元代戏曲文学的创作必然会受到唐诗宋词的深刻影响。《西厢记》是元代戏曲文学的重要代表之作，作者王实甫受传统文化的影响，在创作唱词的过程中选用和提炼了众多的优秀古典诗词，融合自己的语言风格，最终呈现给我们一幅华美自然的大画卷，唱词自身融文学和情感于一体，形成了融情于景、借物抒情、雅俗共赏的效果。

一、对古典诗词的多角度、全方位的化用

在《西厢记》的旁白和唱词中，我们会无时无刻地看到古典诗词的影子，对于古典诗词的化用和提炼，作者达到了登峰造极的程度，主要体现在以下几个方面：

（一）提炼和化用古典诗词，写人抒情，烘托、衬托无处不在

王实甫凭借着自己深厚的文化底蕴，对于前任的古典诗词进行提炼和化用，重在刻画人物形象，烘托气氛，描摹人物内心活动上。《西厢记》中提炼和化用古典诗词的地方多达20余处，成为了唱词中的一大特色。例如：剧中描写张生和莺莺在佛殿邂逅的时候，对莺莺的倾国倾城之貌这样描写道：“宜嗔宜喜春风面”这句话就是作者化用了宋代杨无咎《生查子》中：“妖娆百种宜，总在春风面。含笑又和嗔，莫作丹青观”的一句描写。又如，作者用了大幅度的篇幅刻画九曲黄河的汹涌澎湃的气势，这不仅使我们想起了苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》中那“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的豪放激腈的气魄。

（二）对于古典诗词的提炼和化用形式多种多样、不拘一格

王实甫为了创作《西厢记》，对于古典诗词的提炼和运用花了大量的心血，这样才促进了古诗词和《西厢记》的完美结合。

第一，对于古诗词直接引用。为了能够可以更清晰、直接地传达出戏曲的意思，作者就采用了直接引用的办法，比如在《寺警》一折中为了生动形象地刻画莺莺的失望惆怅，满心委屈的细腻心理，作者就直接引用了《鹧鸪天》（秦观）中的“雨打梨花深闭门”来凸显和刻画。

第二，咬文嚼字化古诗，意境深远表新情。在《后候》这段中，张生和崔莺莺的越墙约会却讨了没趣，丫鬟红娘替小姐偷偷送药入房促使再次幽会约定。对此，红娘打趣张生唱到：“果若你有心，他有心，昨宵个秋千院宇夜深沉。花有阴，月有阴，便该春宵一刻抵千金，何须又诗对会家吟？”如果我们仔细回味就会发现，这段唱词其实改编自宋代诗人苏轼的《春夜》：“春宵一刻抵千金，花有清香月有阴。歌管楼台声细细，秋千院宇夜沉沉。”为了突出约会场所的幽静和偏僻，王实甫将原诗句中的“沉沉”二字改成了“深沉”，从心理上更加突出了约会地点的清寂，完全是属于两个人的世界。“花有清香”从嗅觉上更加深刻地刻画了地方的幽静，而最经典的改动算是“花有阴，月有阴”一句，牡丹花影下，朦胧月色中，正是俊男才女约会的好时机，也更加强调了约会地点的隐蔽性。虽然是对原诗几个字的改动，可是却使原来诗文的意境更加深远，曲文也更加对仗工整，营造了一曲意味深远的画卷，颇具匠心。

最后，运用传统文学意象，表达词曲主题。例如：“杜鹃”是我国文人骚客写作时经常运用的一个意象，基于杜鹃嘴角鲜红的特征，被赋予了杜鹃啼血的形象，表达了女人哀怨、思归的文学意味，《西厢记》中也运用了“杜鹃”的形象去深化主题。最为明显的是《西厢记》中《惊艳》一折老妇人的唱词：“夫主京师禄命终，子母孤孀途路穷，旅榇在梵王宫。盼不到博陵旧冢，血泪洒，杜鹃红。”唱词中老妇人用“杜鹃”传达出自己的苦愁心情，深化了意境的伤感色彩，语言的感染力则力透纸背。此外，王实甫还在《西厢记》的唱词中多次用到了“倚栏”、“楼高”等传统的文化意象。在“逍遥乐”中莺莺压抑不住对张生的思念之情：“曾经消瘦，每遍由闲，这番最陡。何处忘忧，看时节独上妆楼，手卷珠帘上玉钩。空目断山明水秀；见苍烟迷树，衰草连天，野渡横舟。”《西厢记》唱词中“思妇”的形象到处可见，绽放着语言的魅力，造就了独特的爱情意境。

二、《西厢记》唱词中的民间口语和古典诗词的完美结合

戏曲文学主要是通过对舞台上人物形象的塑造来直接感动观众的综合艺术，这就要求戏曲文学的语言既要符合人物形象又要满足不同层次观众的审美要求。《西厢记》不仅对古典诗词进行了完美的提炼和化用，同时对民间口语进行了充分地整理和运用，使得整体上达到了华美自然和雅俗共赏的效果。比如崔莺莺在《捷报》这一折中得知张生金榜题名后，有说到这样一句话：“到如今悔教夫婿觅封侯！”其中“到如今”是我们日常生活中的口语，与“悔教夫婿觅封侯”（王昌龄《闺怨》）遥相呼应，完美结合，表现了淡泊名利的莺莺真切盼望张生早日归来的那种着急心情；再如张生在《惊艳》一折中，行路到了蒲津的时候，看见那气势汹涌的黄河，感慨道：“疑是银河落九天，高源云外悬。”其实语言改编来自原句“疑是银河落九天”（李白《望庐山瀑布》），改变后的语言明白如话，生动形象地描绘出了黄河汹涌澎湃的气势；又如张生在《闹斋》一折中与莺莺四目相望，默默传情，而此时“响当当云板敲，行者又嚎，沙弥又哨”，在情人相会的场景中因为这句巧妙地化用而立刻变得骚动不安起来。张生不禁埋怨道：“你有心争似无心好，我有情早被无情恼。”这句又巧妙地化用了诗句“笑渐不闻声渐悄，多情总被无情恼”（苏轼《蝶恋花》），生动形象、准确传神地刻画了张生对莺莺的思念之情和对周围喧嚣环境的不情愿。

三、灵活运用古典诗词，刻画人物生动形象

一部成功的戏曲作品的灵魂在于成功塑造的人物形象。古典诗词的提炼与运用对于《西厢记》中人物形象的塑造起到了重要作用。红娘是《西厢记》中塑造的人物形象之一。红娘在《请宴》一折中，奉老妇人的命令去找张生前来，张生却因为没有聘礼而心生郁闷，红娘借机宽慰张生道：“聘不见争，亲立便成，新婚燕尔天教定。你生成是一双跨凤乘鸾客，怕他不卧看牵牛织女星？”这一句化用了爱情名句“天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”（杜牧《秋夕》），红娘借牛郎织女的爱情来宽慰张生，红娘的“怕他不”三个字表现了红娘对张生和莺莺的爱情的支持。即便是老夫人由于爱富嫌贫而小瞧张生，但在红娘心里依旧怀着对张生能够在危急时刻挺身而出，救回全寺人生命的壮举的钦佩和感激之情。正是基于这样的心情，所以红娘一直帮助张生和莺莺，极力促成他们之间的婚事，表现出红娘正义、热心肠的一面。

王实甫善于提炼和化用古典诗词中的意象来刻画、衬托人物内心的细腻、微妙的情感世界，从而烘托和映衬全曲中感人至深的爱情故事。“可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中；花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”《惊艳》一折中这几句运用了“落花”，“流水”等意象，在唐诗宋词中“落花”，“流水”都是苦闷惆怅的象征。比如“流水落花春去也，天上人间”（李煜《浪淘沙》）和“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（晏殊《浣溪纱》）等都借用“流水落花”的意象表现出对时光飞逝，年华易老的惋惜。“流水落花”不仅附带着传统文化含义，还传达出被幽闭在深闺大院中怀春小姐的苦闷惆怅的心情。而“无语怨东风”又化用了“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花》）和“莫怨东风当自嗟”（王介甫（明妃曲）二首》）这二句名句。莺莺是封建社会的大家闺秀，只能将自己的苦闷和不满深藏在心中，“无语怨东风”表现了莺莺对“春情”的不满之情及对父母包办婚姻的无奈和呐喊。

《西厢记》中最精彩也是最脍炙人口的一部分当属《长亭送别》，其中人物的心理活动的描写也是最精彩的。莺莺在送别张生的《哭宴》一折中唱到：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”莺莺怀着离别愁绪前往长亭为张生送别，通过自己对前往长亭途中的所见景物的描写使我们看到莺莺伤感落魄的心境：远望天空中乌云密布，近看满地黄花堆积，西风急而冷地袭来，北方的大雁正加快脚步向南方飞去，而“晓来”二字更是生动传神地表达出莺莺不能自持的伤感之情，给客观景物增添了强烈的主观色彩。与此同时，曲词的空间构成也是很丰富的，红色的霜林成了情人离别的眼泪，寓意强烈而深远，全文虽不见一个“红”字，但却字字见血，这种环境更加衬托出莺莺内心的离别愁绪和无可奈何的伤感。因此，王实甫对古典诗词的提炼和灵活化用对于《西厢记》中人物形象的塑造起到了至关重要的作用。

红色经典诗文篇3

画意

且读下面这段文字：

江南的地质丰腴而润泽，所以含得住热气，养得住植物；因而长江一带，芦花可以到冬至而不败，红时亦有时候会保持三个月以上的生命。像钱塘江两岸的乌桕树，红叶落后，还有雪白的桕子着在枝头，一点―丛，用照相机照将出来，可以乱梅花之真。草色顶多成了赭色，根边总带点绿意，非但野火烧不尽，就是寒风也吹不倒的。若遇到风和日暖的午后，你一个人肯上冬郊去走走，则青天碧落之下，你不但不感到岁时的肃杀，而且还可以饱觉着一种莫名其妙的含蓄在那里的生气。

这段文字，极有画意，其用色丰富而不失雅洁，深得丹青妙趣。请看作家的用色：芦花之白，桕子之白，红叶之红，乌桕树之黑，草色之赭，草根之绿，青天碧落之青碧。色彩丰富，然而并不凌乱，而是比率适宜、搭配和谐、布局有序。以天空的青碧色为基调，以芦花的白色为背景，以枯草的赭色和草根的绿色为衬托，以红叶的红色和乌桕树的黑色为点染，多种色彩有机地构成了一个和谐的整体，丰富，但并不艳。作者以“色彩”作为视角，准确地表现了江南的冬天特有的景色。这种景色与北方雄浑肃穆的景象迥异，也与两广的温暖舒适不同，江南的冬景衰败中蕴藏着春天的生机，静默中潜伏着生命的喧闹。作者通过色彩，准确地表现了江南冬景的地域特色。

当然，这种色彩及构图，并不完全是原生态的，而是经过作家眼睛的过滤与裁剪的，是合乎画意的。这种以色彩来表现景物的写法，在中国古典诗词中很常见。坡说“味摩诘之诗，诗中有画”说的就是这个道理。比如王维的名句“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，白居易的名句“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，杜甫的诗句“江碧鸟逾白，山青花欲燃”“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。由于在古典文化浸淫日久，郁达夫举笔之间便自然地流露出中国传统文人的审美情趣。所以郁达夫的散文，既是现代的，又是古典的。画家刘海粟说：“青年画家不精读郁达夫的游记，画不了浙皖的山水。”这是很有道理的。

诗情

且看以下这段文字：

到得冬天，不时也会下着微雨，而这微雨寒村里的冬霖景象，又是一种说不出的悠闲境界。你试想想，秋收过后，河流边三五人家会聚在一个小村子里，门对长桥，窗临远阜，这中间又多是树枝槎桠的杂木树林；在这一幅冬日农村的图上，再洒上一层细得同粉也似的白雨，加上一层淡得几不成墨的背景，你说够不够悠闲？若再要点些景致进去，则门前可以泊一只乌篷小船，茅屋里可以添几个喧哗的酒客；天垂暮了，还可以加一味红黄，在茅屋窗中画上一圈暗示着灯光的月晕。人到了这一境界，自然会胸襟洒脱起来，终至于得失俱亡，死生不问了。我们总该还记得唐朝那位诗人做的“暮雨潇潇江上村”的一首绝句罢？诗人到此，连对绿林豪客都客气起来了。

写散文，并不是翻拍生活，而是将生活艺术化。生活是本色的，也是芜杂的，而进入文学之后的生活，必须是有序的，合乎审美要求的。“文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。”（清・吴乔《围炉诗话》）和绘画艺术、摄影艺术一样，散文在表现生活的时候当然也是经过了视角选择和素材裁剪，去除了那些芜杂的部分，留下了合乎画意的部分。而取与舍的标准，便是作家的“趣味”。郁达夫热爱江南，他心目中的江南是可爱的、温暖的、有情趣的、风雅的，于是他将江南美丽的一面呈现在读者面前。彼时江南农民的生活未必过得诗情画意，贫穷和饥寒的苦恼恐怕比诗意的悠闲多得多，但进入了文学，他们便成了“画中人”，成了艺术家眼中的风景，漏雨的茅屋也成了风景，昏暗的油灯也成了风景。一切都投射出悠闲的情致，产生了和谐的氛围。

读这段文字，总让人不由自主地想到画家吴冠中的系列作品《江南水乡》。吴先生对江南水景有着浓厚的深情，他笔下的水乡流露出情真意浓的雅致与灵秀。画面简约大方，意境悠远，清丽古朴，耐人寻味，强调了一派和谐而静谧的江南景象，完美地表达了东方审美的内涵和韵致。

趣味

这里面包含了自然风貌的生趣，民俗生活的情趣，文人墨客的雅趣。

《江南的冬景》是文学画廊里的小型画展，它主要展出了三幅图画：第5段可称为“寒郊冬景图”，第7段可称为“微雨寒村图”，第8段可称为“江南雪趣图”。这三段文字构成了文章的主体，是最值得品读欣赏的段落。三段文字并不是处于同一层面的，也不是同一视角的，而是变化的、深化的。“寒郊图”描绘的是自然的江南，以植物的形与色来表现江南冬天的山川风貌；“微雨图”表现的是生活的江南，是从人文视角观察到的，以市民的生活表现江南的风情世故；“雪趣图”表现的是文化的江南，是从古典诗词、古典文化视角联想到的江南古雅的文化情趣。作者在描绘每一幅图景时，都不忘用人物的活动来点缀画面，景物中因有了人的活动，那原本可爱迷人的景色便有了生活气息，这也是这篇文章与一般写景状物散文的最大不同。三幅画，从自然到生活再到文化，由实入虚，腾挪变化，层层深化。如果说整篇文章娓娓道来如同一条涓涓细流，那么这三幅画便是激起的三朵浪花，姿态各异、风情万种。

红色经典诗文篇4

千年以来，桃花作为古典文学中常见的意象被讽诵不衰，其原因如叶嘉莹先生所指出的：“第一个极浅明的原因，当然是因为花的颜色，香气，姿态都是最有引人之力的，人从花所得的意象既最鲜明，所以由花所触发的联想也最丰富。而在由桃花建构的诸多纯美的艺术境界中，尤能带给我们独特美感体验的，则是桃花掩映下的爱情世界。

一、名花倾国两相看

占尽春光的簇簇桃花第一次被纳入文学殿堂是《诗经·周南·桃夭》，“桃之天天，灼灼其华。之子于归，宜其世家。桃之天天，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。诗歌用妖娆绚烂的朵朵桃花起兴，引出所咏对象——即将出阁的新娘。那美丽的女子憧憬着在桃花漫天的灼灼粉色中和爱人牵着手，倾盖如故，白发如新。那春日里粉红柔白的漫山桃花，盛放在细雨微风的深处，满溢着幸福、喜悦和对未来的无限希望。

桃花盛开的季节，浸满爱的喜悦和甜美的场景除上文的婚礼外，还有大唐帝国唐明皇和杨贵妃的的绝美演绎。据《天宝遗事》记载，唐明皇和杨贵妃都很喜爱桃花，他们的御苑中种有千株桃树，当朵朵桃花盛开，他们常会于桃花树下，而每次唐明皇又都要摘桃花插在杨贵妃头上，说：“此花尤能助娇态。一代帝王为了一位“芙蓉如面柳如眉的女子所倾倒，在岁月的流光里，满山红透的春色中，“名花倾国两相看，迷醉在万种风情中，这段短短的文字背后，流淌着多少旖旎风情。千载之下，仍觉得其中洋溢的情感是何等惊艳绝世。

二、人面桃花相映红

清代姚际恒在《诗经通论》中记载：“桃花色最艳，故以取喻女子，开千古词赋咏美人之祖。桃花美人，相得益彰。唐宋时期以桃花比喻美人的诗非常多。如：李白《长干行》“自怜十五余，颜色桃李红、王建《春来曲》“青帝少女染桃花，露妆初出红犹湿、韦庄《女冠子》“依旧桃花面，频低柳叶眉、李中《春闺辞二首》“尘昏菱鉴懒修容，双脸桃花落尽红等诗句都写出了女子们容颜娇嫩，脸色红晕，展现女子们健康、美丽、快乐的形象。当艳如桃花般的女子遇到梦中的少年，一段千古传唱的凄美爱情就此展开，那就是----人面桃花的故事。据记载，故事初现于中唐诗人崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。诗中描写了诗人寻春遇艳的惊喜和重寻不遇的惆怅。城南庄桃花盛开，春色满园，妙龄女子艳若桃李，笑迎春风；诗人惊艳于“人面桃花的无限春光，不禁神驰情迷，难以忘怀。但当来年春花烂漫时，诗人故地重游，却只见桃花依然如昔，而花下的“人面却不见踪迹。

中晚唐孟綮的《本事诗》则将这个故事演绎成一个完整的爱情传奇：“大唐中和年间，博陵崔护，姿质甚美，清明日独游都城南，得居人庄，寂若无人，叩门求饮，一女开门，设床命坐，独倚小桃斜伫，而意属殊厚，妖姿媚态，绰有馀妍。崔辞去，送至门，如不胜情而入。崔亦卷盼而归，嗣後绝不复至。及来岁清明日，忽思之，情不可抑，径往寻之。门墙如故，而已锁扃之。题<题都城南庄》诗於左扉。後数日复往寻之，闻其中有哭声，叩门问之，有老父哭曰：‘君杀吾女。’并叙其由来，崔亦感恸，请入哭之，尚俨然在床。崔举其首，枕其股，哭而祝日：“某在斯，某在斯。须臾开目，半日复活矣。父大喜，以女归之。崔护的《题都城南庄》经这样浓墨重彩的一笔，不但扩充了内容，增加了细节，而且情节曲折，首尾齐全。桃树下春风里一见钟情的流光溢彩的爱情故事，一经形成，遂成为一种永恒的文学典型，在后人的诗词中反复被吟唱，以杂剧的形式广泛流播并且历久不衰。

三、花红易衰似郎意

桃花作为一个永恒的文学意象，不仅以妩媚多姿、生命力旺盛令人向往和羡慕，同时也因其青春易逝、花叶凋零的命运而令人感叹和惋惜，民间有“三月桃花几日红，风吹雨打一场空之说，因而在古典诗歌中还常代表“红颜薄命。李渔在《闲情偶记》里写到：“色之极媚者莫过于桃，而寿之极短者亦莫过于桃，红颜薄命之说，单为此种。在有关桃花的文学作品中，也通过桃花花期短暂，易凋残的特点诉说着爱情的爱情悲欢离合的苦恼与无奈。例如刘禹锡《竹枝词九首》其二：“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。诗以蜀地常见的景物桃花作为喻体，来比附曾经热烈、美好却转瞬即逝的“郎的感情。漫山遍野红红火火的山桃花，转瞬间便会红凋香残，正如男子见异思迁之爱心，最后留下的只有女子江长水深的忧愁与痛苦。全诗以桃花开落，抒写爱情的悲欢离合，十分恰切而鲜明。唐代女诗人薛涛的爱情恰恰验证了这一点。

薛涛生命中的第一个情人是剑南节度使韦皋，韦皋非常欣赏她的才华，特将她召到府中侍宴赋诗，并让她帮自己做一些文字工作，那时叫“女校书，相当于今天的“女秘书，不过这个称号和工作也是韦皋特意上书朝廷申请下来的。

作为一代才女，薛涛诗名远播，曾与元稹、白居易、刘禹锡、牛僧儒等名流多来往唱和，其中和元稹的姐弟恋热烈而无奈。那年元稹以御史身份出使蜀地，他久闻薛涛的艳名和诗名，自是倾慕已久；见到比自己小十岁的元稹之后，薛涛也感到了爱情的强烈震撼。当晚，他们就同居一室，那样的热恋缠绵。三个月里他们“积栖绿池上，朝暮共飞还。但元稹最终还是离开蜀地，重新踏上了他的宦游之旅。一年以后，当薛涛千里遥迢寻到江陵时，元稹已纳安仙嫔为妾了。据说薛涛的《谒巫山庙》一诗，就是写于她返江陵的途中：“朝朝夜夜阳台下，为雨为云楚国亡。惆怅庙前多少柳，春来空斗画眉长。薛涛是怎样的心痛，又是怎样的隐忍呢?“红颜薄命，薛涛一生没有婚嫁，没有子女。

四、桃花坞里桃花庵

和梅、兰、竹、菊等花中君子相比，灼灼娇艳，争粲一时的桃花，因其艳俗和娇媚被与青楼女子相联系，宋人程荣于《柳轩杂识》评花时说，“余尝评花，以为梅有山林之风，杏有闺门之态，桃如倚门市

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娼，李如东郭贫女。名士与青楼女子结缘，虽然大多是逢场作戏，风流自赏，但才子风流，名妓情深时，也会在漫天桃花中演绎出一场旷世爱情，最有代表的当属明代明代才子唐寅。

唐寅对桃花情有独钟。他本来就旷达，不拘小节，素与青楼女子往来颇多，因为科场遇挫，看淡功名，和青楼女子患难见真情，有一段爱情佳话。

据记载，唐寅的原配是徐氏，亡故后曾续弦。唐寅因科场案牵连下狱，出狱后“夫妻反目，续弦离去。穷困潦倒的唐寅，“于勾栏之中结识了官妓沈九娘，“九娘对他十分体贴、敬重，被称为‘红粉知己。沈九娘经常在经济以及精神上援济他。唐寅在这位青楼女子这里得到了久违的温暖，他决心为沈九娘买一个园子，和她一起过平静的隐居生活。于是，唐寅买下苏州桃花坞一座闲置的宅子，取名“桃花庵别业，自号“桃花庵主，自称“桃花仙人，写出了著名的《桃花庵歌》：

“桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙。桃花仙人种桃树。又摘桃花换酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠；半醒半醉日复日，花落花开年复年。但愿老死花酒问，不愿鞠躬车马前……不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。

摈弃世俗牵绊的唐寅，与患难见真情的青楼女子沈氏，在这个奇特的桃花环绕之地相依相伴，平日以种花为娱，赏花为趣，对花饮酒，醉卧花丛，万丈红尘之中阅尽人间春色：“镜里形骸春共老，灯前夫妇月同圆。万场快乐千场醉。世上闲人地上仙。(《感怀》)，并且他们育有一女，叫作桃笙。

五、青溪尽是辛夷树，不及东风桃李花

早在唐代，诗人杜牧就赋《题桃花夫人庙》一诗：“细腰宫里露桃新，脉脉无言几度春。至竟息亡缘底事?可怜金谷坠楼人!这首诗是咏春秋时的息夫人，息夫人美貌无比，面若桃花，在民间传说里是掌管桃花的花神，称桃花夫人。息夫人虽然身存楚宫，心却早随亡夫而去。国破家亡夫死的巨大悲痛和屈辱折磨着她，即便青春还在，容颜未改，她始终不发一言，且如诗中所言“脉脉无言几度春。她悲不欲生，却因为某些原因“弗能死，只能采取“无言的方式消极抵抗。沾露新桃次第开放，鲜妍活跃，无疑是和心灰意冷、无言悲痛的息夫人形成鲜明对比。将桃花与女人的结合，跳出了个人爱情、命运哀叹的圈子，而是思考个人命运与政治、国家命运之联系，开启了这一题材新的发展前景，亦赋予桃花女人新颖独特的内涵。

清孔尚任的传奇《桃花扇》继承并完善了这种写法，以男女间的悲欢离合写家国兴亡，演绎了这一题材壮美与凄美并行的意蕴，塑造了悲壮刚强的“桃花红颜，透视出对历史深刻的思考。

红色经典诗文篇5

【关键词】小学语文古诗词意象教学

一、意象的基本内涵分析

意象是意和象的结合体，是借助于象达意的一种特殊的言语现象和智慧。意象的产生与“言不尽意”有着密切的关系，当言无法言说“物之精”时，便会选择“立象以尽意”。当然这里的象也是通过言进行表达的，不过当象进入到言意转换过程中后，便具有了鲜明的艺术性和审美性。为什么这么说呢？常言道，做人贵直，作文贵曲。意在做人要率真、爽直、光明磊落，而作文则要含蓄委婉，以达“曲径通幽”之效。象具有直观性，但是同时又具有模糊性，这种模糊性给读者以个性化的理解和创造空间，这种思想的自由生成了强大的张力，使人获得了阅读的主体地位。对于意象的分类，有论者把其分为：描述性意象、象征性意象和比喻性意象[1]。“描述”“象征”和“比喻”这些关键语词均能看出意象是一种文学手法。从发生学角度来看，意象有历史传承的一面，也有个性化独创的一面。比如，文学作品里面，月亮可谓一个典型的意象，与中国人的思维方式、处事智慧、审美追求、文化认同有着密切的关系，古代文学作品之中，以月入诗入文的不计其数，月亮已经成为一个文化符号深深定格在国人的思想里。所以，月亮所隐含的阴柔之美、含蓄之意、思念之情以一种相对稳定的文化结构传承下来，这已成为一种集体无意识。意象同时也是一个不断发展、不断创新的一个事物，借助一些突兀的、奇特的、另类的形象来表达情感也是文学创作的重要选择。比如，《水》（苏教版五年级，作者马朝虎）中的“狗尾巴草”这一意象就传神地表现出四兄弟渴望水的模样和心情。这是作者原创的意象，而且是专属于这篇文本的意象，非但没有一丝的违和感，而且表达得入木三分。

二、小学语文教材中古典诗词的意象性表征

苏教版小学语文教材共有古典诗词63篇，从编选的数量分布上来看，第一学段每册安排4～5首，第二、第三学段每册安排5～7首。从编选的体裁上来说，第一学段以五言绝句为主，第二学段以七言绝句为主，第三学段出现七言律诗以及词[2]。从内容倾向性上来看，具有“儿童化”及“说理化”倾向。所谓儿童化，就是诗词内容与儿童的生活密切相关，而且是以塑造儿童形象为主，比如《池上》《小儿垂钓》《村居》等；所谓说理化，就是在小学高年级开始出现内容倾向于辩证、说理的诗词，比如《观书有感》《冬夜读书示子聿》等。这些古诗词之中，意象性表征突出表现在三个方面。

1.托物言志

在编选的古诗词之中，托物言志是意象性最为明显的表现。托物言志，就是诗人把志向投射到一个真实或虚拟的事物上，得以委婉而深刻地表达，这个事物由于附着了志，于是具有了典型性，既而得以一定的文化传承。《石灰吟》《墨梅》《马诗》等就属此类。这类诗一般前两句状物，后两句言志，比如《墨梅》中，前两句为“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕”，从位置、数量、颜色等角度介绍了梅花；后两句“不要人夸好颜色，只流清气满乾坤”，对人生的追求、价值的取舍跃然于纸上，不求世俗的功名，但求内心的坚守。梅花具有丰富的象征意义，同为编选的古诗《梅花》（王安石：墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。）中的“梅花”所表达的则是斗雪傲寒、坚贞不屈的意义。同为梅花意象，但是所表达的意并非完全一致，所以我们对意象的把握不能脱离于语言环境，也不能脱离作者的人生追求、创作背景。

2.文化传承

文化传承具有一定的稳定性，在选编的古诗词之中有很多写到月亮的诗，比如《古朗月行》《静夜思》《枫桥夜泊》《峨眉山月歌》《水调歌头中秋》等，可谓“明月千里寄相思”，每一轮月亮背后都凝结着一段思念之情。《古朗月行》是思念童年生活的月亮，《静夜思》是留恋故乡的月亮，《枫桥夜泊》是孤寂旅途的月亮，《峨眉山月歌》是思友心切的月亮，《水调歌头中秋》是佳节思亲的月亮。这些情感都附着在月亮之上，月亮自此具有了意象性、文化性，在中国人的思维里流淌。传统意象，月亮是个典型，其他诸如梅兰竹菊、荷柳茶酒等自然及人文意象也同样成为文化基因，深深地影响着中国人的思维方式、精神追求。

3.隐喻明理

在苏教版小学语文教材之中还选编了一些隐喻明理的诗。所谓隐喻明理，也就是通过隐喻、象征的方式来说明一个道理，而这被隐喻、象征的对象便成了意象。比如“春*满园关不住，一枝红杏出墙来”（《游园不值》）中的“一枝红杏”，“问渠哪得清如许，为有源头活水来”（《观书有感》）中的“活水”。这里的“一枝红杏”“活水”具有的象征意义已经完全超越了这两个事物本身，其所象征的意义又被新的形象所获得，“一枝红杏”指的是新生的事物，“活水”指的是新的知识。从中可见，意象在古诗中的运用分别指向不同的表达意图。托物言志在于表达自我，文化传承在于表达共识，而隐喻明理在于表达法则。

三、小学古诗词中意象存在的基本形态

小学生对形象的感受力突出，对于反映童年生活的古诗词尤其感兴趣，比如“小娃撑小艇，偷采白莲回。不解藏踪迹，浮萍一道开”，这首诗具有鲜明的画面感，“小娃”“小艇”，“小”中见可爱；“白莲”“浮萍”，颜色中见生活。这些都是直观可见的，学生理解起来难度较小。但是“意象”不仅作为一种“物”，还作为艺术化、文学化的一种方式，在理解的过程中要做到形神兼得，这无疑会给生活经验、文学素养相对缺乏的小学生带来思维挑战。为此，我们要弄清楚选编的古诗词中意象存在的基本形态，在厘清这些基本形态之后，将会产生积极的教学意义。

1.单一意象

在选编的古诗词之中，通篇围绕着一个事物来写的占有相当的比例，比如上文中我们列举的《梅花》《墨梅》《石灰吟》《马诗》等，所表现的意象分别为梅、石灰和马，是单一的存在。这单一的意象具有明确的所指，诗人的笔墨就集中在对其的描写之上，写其形，抒其神，方向集中，语言精练，这是相对简单的意象存在。

2.叠加意象

与单一意象相对的则是叠加意象，也就是说诗中所呈现的意象是多样化的，每一个意象相对独立，又彼此联系，共同指向诗人所欲表达的情思。比如说“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”（《寻隐者不遇》）中的松柏、书童、山峦、云雾这些意象依次出现，不仅勾勒出了清幽旷远的画面，更重要的是这些意象的汇聚、叠加共同指向一个深层意象——隐者。这个隐者虽然最终也是“不知处”，无觅其踪迹，但是这也恰恰暗合了“隐者”的内涵，既然是隐者又如何可见呢，更增添了其神秘感、飘逸感。所以像这类叠加意象作品，我们一定不能满足于其表面，而要在“松、童、山、云”中感受其“隐”的深意，形成隐者的形象。

3.特指意象

所谓特指意象，就是从诗歌的叙述情景中荡出一笔，以突兀的、险拔的、出乎意料的方式建立起来的意象。在《游园不值》中，“应怜屐齿印苍苔”是乘兴而来的欣喜，“小扣柴扉久不开”是心愿难酬的失落，“春*满园关不住，一枝红杏出墙来”又是豁然开朗的激动。四行小诗细腻地传达出诗人心情的波澜起伏，如果没有这“一枝红杏出墙来”，那诗也便成了一首普通的感怀诗了，正是这“一枝红杏”使得诗歌有了酣畅淋漓的痛快，其所表达的意蕴已经不再局限于“红杏”本身，而具有了更为广泛、深刻的哲学意义。很显然，这里的“一枝红杏”是一个特指，是表达哲思的一个意象。从这三种意象的基本形态中，我们可以发现，意象既有显性的一面，又有隐性的一面，还有特指的一面。同时我们也会发现，意象的这三种形态分别对应着意象的具象功能、叙事功能与思辨功能。无论如何，其都是文学化、艺术化的方法，有了意象的存在，诗歌才会形象鲜明、意味无穷。

四、小学古诗词意象的教学实施策略

意象在诗歌中的存在具有普遍性，在小学语文课堂上，对意象的教学认知和教学策略应该引起我们的关注。通常我们可从以下四个方面切入。

1.对形象的还原

诗歌具有鲜明的形象美、音乐美、意韵美，对意象的领会离不开对形象的还原。我们一般的古诗词教学往往把着力点放在理解、积累上，理解的基本途径是借助于注释，这在语文课程标准里也有较为明确的要求。这样的理解方式是理性的、专业的，其消极的一面是忽视了诗歌的形象性特点以及小学生的思维倾向，导致了为理解而理解的现象，美好的诗歌经由这一机械过程，生趣顿失。比如教学《墨梅》，很多老师会先把象征的手法揭示出来，让学生领会诗人高洁的品格，并立志向其学习。这样“理智”的教学，没有唤醒形象感，自然其所蕴含的情意也无法与形象融为一体。如果我们把教学的着力点放在形象的还原上，将会迎来不一样的教学样态。首先，《墨梅》是一首题画诗。王冕是画家，其最擅长的是画画，这首诗是对他所画梅花的注解，是这幅画的重要组成部分。所以教学可以从这幅画开始，让学生观墨梅之形、之色、之姿，对墨梅有个直观的了解，并引导学生说说这梅花与我们见到的、想象中的梅花有何异同，凸显“墨”这一颜色，引发学生对诗人用意的推测。其次，《墨梅》具有朴素的画面感。“吾家洗砚池头树”，茅舍，池塘，梅树，再加上“洗砚”的诗人，画面跃然纸上；“个个花开淡墨痕”，朵朵花开的画面又立呈于读者面前，“淡墨”二字更是活画出梅花之色、之姿。“不要人夸颜色好，只流清气满乾坤”写的是梅花的香气，“流”和“满”为香气赋予姿态。如此，整首诗就好像一幅画，从梅花所处的环境写起，依次写了梅花之形、之色、之味、之姿，动静结合，与画作珠联璧合、相得益彰。最后，在梳理出这些形象的基础上，再进一步启发学生发现“墨梅”之墨色、之清气所具有的特殊之处，结合王冕的人生追求进行佐证，其意韵、内涵、主旨便会自然生发出来了。从形象出发悟意，是诗歌教学的必由之路。

2.对背景的求证

言为心声，发自于性情，立言就是立人的过程，一个人的言语样貌和人格样貌存在着正相关，虽说也会有“言不由衷”的现象，但只是个例。包括诗歌在内的所有言语作品都在反映着作者的生活现实及价值追求，所以我们要理解诗歌意象，对背景的求证是不可缺少的。事实上，在小学诗歌教学之中，对背景的求证或多或少都存在着，但相对随意，在诗人、社会信息等方面存在着偏其一隅的问题，不能够相对全面地建立起象和意之间的联系。《石灰吟》是一首托物言志的诗，诗人于谦以石灰自喻，表达了对高洁人格的追求。相传该诗是于谦12岁时目睹青石经火煅烧成石灰有感而作，可是许多的语文教师却更倾向于补充于谦后来为官清正的背景，表面上能与“清白”相互呼应，但是与学生的生活和情感世界依然遥远。在创作背景中，12岁这一年龄对于学生具有强大的震撼力，观察思考和远大的追求也会给学生带来一定的情感冲击，而就是这样的信息才会引发学生的认同。再加上补充于谦后来做官的信息，那么于谦的形象就在意象生发联系的过程中站立起来了。所以，对背景的求证不能贪多而致泛化，应该关注背景细节，寻找与学生容易“共情”的点，使作诗之人与读诗之人实现情感的有效沟通。

3.对诵读的落实

课程标准特别强调对诗歌的积累，诵读是一种重要的途径，但如何让诵读变得有趣味，这是必须面对的。在“国学热”的背景下，很多学校都在搞经典诵读活动，一是在形式上营造诵读的氛围，比如着古装、吟古调、演古事等，这种历史感、庄严感的确能够给学生留下深刻的文化印迹。二是在方法上实现读画结合、读唱结合，比如诗意画、画配诗、谱诗歌、唱诗歌等。我们都熟悉的中央电视台推出的《经典咏流传》诗词诵读节目就是典型的读唱结合，把古典的诗词与现代的音律配合起来，以传统、通俗或流行的艺术方式加以表现，达到了良好的传唱效果。比如龚自珍的《苔》本不为大家所熟知，但是经这一节目传唱，一下子火了起来：白日不到处，青春恰自来；苔花如米小，也学牡丹开。这首诗在背景歌词中、在梁博的支教故事中、在山区孩子的纯朴的声线中获得了新生。吟诵是一种特别有效果的诵读方式。吟诵具有鲜明的节奏感和音乐感，而且还伴随着一定肢体动作的参与，吟诵的过程于是变得更富有参与色彩和表演性，这对于小学生来说无疑更有吸引力。同时，吟诵的声调与诗歌的意义密切相关，更有利于学生对诗歌的理解，这样的理解是直观的感觉的理解，为学生所悦纳。